自有未泯灭的人文感觉 ——“对伤害的迷恋”策展手记
[url]http://www.msppj.com 作者:中国美术批评家网 专稿 时间:2005-4-30 18:08:00
文/栗宪庭
“对伤害的迷恋”是我们在讨论展览主题时，孙原偶然开玩笑的一句话，我觉得这句话很好，而且达到共识，因此就用这句话作我们展览的题目。如果把萧昱参与的另外一个展览“疼”，放在一起看，就更能说明问题。
那就是艺术家实际上给这个社会提供了一个所有敏感的人都可以感觉得到的东西，即一种狠劲，一种恨的情绪，一种心疼的感觉，狠、恨与心疼，源于一些敏感的中国人实际上正处于一种心理崩溃的感觉中——这个世界真的要发生什么，这个社会存在的一种很恐惧的东西，一种让人受不了的气氛，造成我们必须表达的内心积郁、恐慌、无奈、愤懑、无聊……它撞击我们的心灵而使我们疼痛难耐，只有通过这种很极端的材料表达出来。
浪漫诗意背后隐藏着恐惧
萧昱的作品有一种浪漫和诗意的感觉，但作品背后隐藏的是一种恐惧感，或者说他把内心的疼以一种浪漫和诗意的形式来表达。他的作品让我想起寓悲凉于美丽的古典悲剧。萧昱作品的话语是用若干种动物拼接成一种新奇的“动物”，《luan》使用了兔子、鸟和婴儿的人体标本，《jiu》使用了科学试验的白鼠，《wu》使用了兔和鸭。萧昱3个作品成为一个系列，让人联想到 的是，诸如克隆(复制)、高科技的发达以及愈加人为化的生存环境等等。在“疼”那个展览中，萧昱在沙子上装置了枯树根，枯树是他的怪异新奇的wu，作品使人在新奇中有一种心疼的感觉。
科学的高速发展，人类愈加生活在一种人为化的环境中，而这一切都是建筑在对自然的掠夺、破坏以及远离之中，尤其在中国，这种破坏完全是疯狂和肆无忌惮的，而且所有这些疯狂的破坏，又都是以美丽诱人的名义，为了人类更加美好的未来进行的，正因为这种未来的“美丽”，就愈加使我们恐惧，萧昱的作品把握的正是这样一种生存感觉。{jiu}中有几句话：体积很小，繁殖力强，适应性大，未来主人。iiu使用的动物来自实验室，而实验室孕育着未来世界，这是艺术家表达的一种对未来的恐惧——人类不断地制造着方便自身同时也是控制自身的新的物体。
孙原和彭禹的作品在语言方式上最狠。孙原做的第一件使用动物的作品是《水族墙》，是用鲜活、生猛的海鲜动物砌在两道墙上，并形成一个通道，人们观赏这个作品，就必须通过这个嵌满水族的墙。水族怪异的造型和斑斓的色彩，水族被嵌入的方式的残忍，以及观众在观赏时小心翼翼害怕被刺伤的感觉，形成一种富有感官刺激的、类似“色彩斑斓的毒蛇”那种邪恶的美感。在现实生活中，水族形象的刺激同时作为美食，喜欢吃海鲜的人们同样具有相似的心理，无怪乎餐馆常常用“生猛海鲜”来招待顾客。~haney))是孙原使用人体标本作的第一个作品，同样以对立、冲突和相反的因素来构置作品：一个巨大的冰床上，用亲昵的方式放置着一个孩子和一张“父亲”般的脸，然而巨大的冰床散发刺骨的寒气，孩子和“父亲”人体标本这个材料本身，带给观众的是死亡气息的感官刺激。《追杀灵魂》是孙原和彭禹第一次合作的作品。
一个大热量灯的灯光通过凸透镜，聚焦在一条狗尸体的脑袋上，狗脑袋在强光中燃烧，作品的题目上写着：“如果一条狗的肉身死了，你必须将它的灵魂杀死，让死亡成为永远的死。”这种狠劲，源于灵魂的不死，无论是狗，是人，还是像狗的人，像驴的人，像老虎的人……当他、它们的肉身死了之后，他、它们的灵魂依然肆虐着我们活着的人，事实上，活着的人常常生活在死人灵魂的控制之中。《人油》是用人的油喂一个未成年孩子的人体标本。
波伊斯的油脂充满了生命的温情，而孙原和彭禹把废弃的人的脂肪炼成人油，把温情换成绝望的狠，然后，静穆得像古典宗教绘画的情调那样用人油喂一个死孩子。《连体婴JI．D>是彭禹和孙原把自己的鲜血输给一个连体婴儿的人体标本，虽然庄严和正襟危坐，但把自己生命的血输给了死亡，让人去感觉一种“无法挽救的死亡”，那是一种极端无奈的感觉。
一种狠劲与一种欲望
朱昱的(植皮)语言十分简洁到位，朱昱说他躺在床上等待医生割自己身体上的皮时，他有一种极端无聊的感觉。他最后把自己身上的那块鲜活的皮肤缝到猪肉上，等于让人真实地感到，这个世界上实际上充斥着一种类似把有生命的皮植在猪肉上的那种无聊，以及对这种无法逃避的无聊的恐慌和疼痛。人体胳膊标本握着极长的绳索是朱昱使用人体标本的第一件作品，题目《袖珍神学》。而《全部知识学的基础》是用人的脑搅成肉馅做成的罐头。
朱昱认为，新技术无休止的膨胀发展，种族主义、动物保护主义、环境保护主义……这些人类观念的原动力，是源于人类对死亡的忧虑，而“一具尸体，肉体与精神的分离，一个死亡的人脑，思想的终结”，一只近乎腐烂的胳膊，拿着无尽的绳索，仿佛死亡永远缠绕人们。人脑作为人产生思想的物质，搅碎它仿佛就铲除了思想。当然这只是一种狠劲，它源自艺术家对人类思想的某种恨，因为人类永远无法逃脱思想的控制。
琴嗄的作品多与性有关，《通道》是张着嘴伸长脖子的马头，那是一种强烈欲望的感觉，而且作品是用这种马头做成的长廊，观众走过长廊，就仿佛陷入一个欲望的海洋。包括《醒世•喷泉》、《接触》、《通道》、《鸳鸯浴》，都提示了我们的生存环境，事实上成为一个物欲横流和淫乱充斥的糜烂世界。尤其《接触》、《鸳鸯浴》，作品中大量使用了一种漂亮的粉红色、玫瑰花和腐烂的语言因素，给人一种强烈的“溃烂之处，艳若桃李”的感觉。
《冰冻》是琴嗄第一次使用人体标本做作品，与长满烂疮的粉红人体雕塑比较，他在人体标本上作出爱滋病或者病毒的感觉，加强了作品的真实和感官刺激的强度。人太容易健忘人类自身的丑恶，或者说人类极善于粉饰自己的丑恶，人类需要强刺激。因为各种媒体的宣传，我们好像生活在一个太平盛世，我们生活的环境，充斥着虚假的花里胡哨的、漂亮的、艳俗的东西，而实际上我们今天的生活环境已经腐烂得无法挽救，正是琴嗄作品提示的“溃烂之处，艳若桃李”。
狠劲体现在张涵子的《命比纸薄》中，是他用压路机把猪头压扁，然后做成地板，任人踏踩。猪头在中国的话语环境系指愚蠢，而愚蠢与强权一体，肆意践踏着智慧，成为我们生活中的家常便饭，当然一定要把“猪头”压扁，“再踏上一万双脚，让它永远不得翻身”。
一生最后一个行为艺术
张盛泉于2000年1月1日，在大同自己的寓所自缢身亡，他是以放弃自己的生命作为他一生最后的一个艺术行为。这使他的这个作品充满了一种彻底浪漫的人文主义，因为在他离开这个世界后，我们在他居住过的房间，发现了他写在墙上的许多格言式的艺术心得，其中一段是：“艺术最后的结果——就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”1997年，大张(张盛泉)在西藏作了一个行为《渡过》，即背一只羊过河，然后杀掉，他属羊。
后因被劝阻，羊没有被杀。后来我们在他的一张字迹凌乱的纸上看到一段话：“现在，我承认放生是对的，为什么要把自己的怨气让一只无辜的羊去受过呢?所以，我认为，真正的行为艺术就是无条件地摧毁自己，摧毁自己的身心和肉体。任何做给别人看的东西实在太可笑了。”“在这个主体全面退场，媒介充斥一切的今天，系统和背景化的知识把我们压得喘不过气来。有血有肉、极端个人化的东西应该做最后的挣扎，艺术应该还原成一次事件，而不是理。”而且在1992年以后，他一直在有意识地作贱自己的身体，一直在放弃作为一般意义上的生命——而对于他已经变为臭皮囊的东西，这从他生活过的房间的痕迹就可以感觉到这一点，而且自1992年以后，他开始逐渐与外界断绝来往，他拒绝任何人进入他的房间，包括他的亲人，在他的遗嘱中他还嘱咐他的弟弟原样保留他的房间。
对于艺术，这种狠劲当然只是一种情绪，在这种狠中蕴涵着彻底的无奈和疼痛的感觉，并且直面这种无奈和疼痛，所谓“对伤害的迷恋上”，即这种使艺术家迷恋的、必须诉说的内心的疼痛、恐慌、无奈和心理的崩溃感，而且，对被伤害了的灵魂的诉说，一定也会伤害久已麻木了的心肝。有人认为以这种极端的方式是对人文的彻底破坏，我以为心疼之深，才以极端的方式去表达，自有未泯灭的人文感觉在，麻木才是人文感觉的真正泯灭。
从自己身上挖皮，炼人油，用压路机压猪头，把老鼠缝接在一起，把死孩子的头和兔子、鸟的尸体的部件缝接在一起……都体现在语言上的暴力化的倾向，其实这也是一个国际性倾向，丹铭•赫斯特(Damien Hirst)给人欣赏劈开的牛和猪，马克•奎因给人看用自己的血凝固成的自己的雕像，穆娜•哈通用医用内视摄像机，拍自己的心脏和胃的活动给人看，弗兰克．B当着观众刺伤自己，让观众欣赏流血，欣赏自己因失血过多而昏厥……艺术家是怎么了?疯了吗?如果留意一下如今的电视、报纸等媒体，就会有一个答案，这些媒体每天都充斥着战争、凶杀、强奸、车祸、自然灾害……人们在自觉不自觉中通过媒体习惯和消费着暴力。
所以不是艺术家疯了，是这个世界疯了，或者与其说，当代人类在欣赏暴力，不如说当代人类开始习惯真实地面对人类的另一面——丑恶、暴力和自己每天都在制造灾难的本性。欣赏美是人的本能，欣赏丑也是人的本能，只是过去的艺术太善于扮演粉饰的角色了，这是人善于粉饰自己丑恶的本能决定的，不是艺术家决定的。怪不得像《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克号》这样的电影有那么多的票房。人们在《拯救大兵瑞恩》中可以欣赏血肉横飞的场面，而《泰坦尼克号》人们所以喜欢，并非因为它是一个爱情的故事，这个爱情故事很熟悉、很俗套，而俗套的爱情故事所以这么吸引人，实际上是沉船拍得很刺激和残酷，爱情故事以一个极端残暴的方式表达出来，就跳出了俗套，是俗套的爱情反衬了真实的残酷。
科学所用者为何不<
[url]http://www.msppj.com 作者:中国美术批评家网 专稿 时间:2005-4-30 18:08:00
文/栗宪庭
“对伤害的迷恋”是我们在讨论展览主题时，孙原偶然开玩笑的一句话，我觉得这句话很好，而且达到共识，因此就用这句话作我们展览的题目。如果把萧昱参与的另外一个展览“疼”，放在一起看，就更能说明问题。
那就是艺术家实际上给这个社会提供了一个所有敏感的人都可以感觉得到的东西，即一种狠劲，一种恨的情绪，一种心疼的感觉，狠、恨与心疼，源于一些敏感的中国人实际上正处于一种心理崩溃的感觉中——这个世界真的要发生什么，这个社会存在的一种很恐惧的东西，一种让人受不了的气氛，造成我们必须表达的内心积郁、恐慌、无奈、愤懑、无聊……它撞击我们的心灵而使我们疼痛难耐，只有通过这种很极端的材料表达出来。
浪漫诗意背后隐藏着恐惧
萧昱的作品有一种浪漫和诗意的感觉，但作品背后隐藏的是一种恐惧感，或者说他把内心的疼以一种浪漫和诗意的形式来表达。他的作品让我想起寓悲凉于美丽的古典悲剧。萧昱作品的话语是用若干种动物拼接成一种新奇的“动物”，《luan》使用了兔子、鸟和婴儿的人体标本，《jiu》使用了科学试验的白鼠，《wu》使用了兔和鸭。萧昱3个作品成为一个系列，让人联想到 的是，诸如克隆(复制)、高科技的发达以及愈加人为化的生存环境等等。在“疼”那个展览中，萧昱在沙子上装置了枯树根，枯树是他的怪异新奇的wu，作品使人在新奇中有一种心疼的感觉。
科学的高速发展，人类愈加生活在一种人为化的环境中，而这一切都是建筑在对自然的掠夺、破坏以及远离之中，尤其在中国，这种破坏完全是疯狂和肆无忌惮的，而且所有这些疯狂的破坏，又都是以美丽诱人的名义，为了人类更加美好的未来进行的，正因为这种未来的“美丽”，就愈加使我们恐惧，萧昱的作品把握的正是这样一种生存感觉。{jiu}中有几句话：体积很小，繁殖力强，适应性大，未来主人。iiu使用的动物来自实验室，而实验室孕育着未来世界，这是艺术家表达的一种对未来的恐惧——人类不断地制造着方便自身同时也是控制自身的新的物体。
孙原和彭禹的作品在语言方式上最狠。孙原做的第一件使用动物的作品是《水族墙》，是用鲜活、生猛的海鲜动物砌在两道墙上，并形成一个通道，人们观赏这个作品，就必须通过这个嵌满水族的墙。水族怪异的造型和斑斓的色彩，水族被嵌入的方式的残忍，以及观众在观赏时小心翼翼害怕被刺伤的感觉，形成一种富有感官刺激的、类似“色彩斑斓的毒蛇”那种邪恶的美感。在现实生活中，水族形象的刺激同时作为美食，喜欢吃海鲜的人们同样具有相似的心理，无怪乎餐馆常常用“生猛海鲜”来招待顾客。~haney))是孙原使用人体标本作的第一个作品，同样以对立、冲突和相反的因素来构置作品：一个巨大的冰床上，用亲昵的方式放置着一个孩子和一张“父亲”般的脸，然而巨大的冰床散发刺骨的寒气，孩子和“父亲”人体标本这个材料本身，带给观众的是死亡气息的感官刺激。《追杀灵魂》是孙原和彭禹第一次合作的作品。
一个大热量灯的灯光通过凸透镜，聚焦在一条狗尸体的脑袋上，狗脑袋在强光中燃烧，作品的题目上写着：“如果一条狗的肉身死了，你必须将它的灵魂杀死，让死亡成为永远的死。”这种狠劲，源于灵魂的不死，无论是狗，是人，还是像狗的人，像驴的人，像老虎的人……当他、它们的肉身死了之后，他、它们的灵魂依然肆虐着我们活着的人，事实上，活着的人常常生活在死人灵魂的控制之中。《人油》是用人的油喂一个未成年孩子的人体标本。
波伊斯的油脂充满了生命的温情，而孙原和彭禹把废弃的人的脂肪炼成人油，把温情换成绝望的狠，然后，静穆得像古典宗教绘画的情调那样用人油喂一个死孩子。《连体婴JI．D>是彭禹和孙原把自己的鲜血输给一个连体婴儿的人体标本，虽然庄严和正襟危坐，但把自己生命的血输给了死亡，让人去感觉一种“无法挽救的死亡”，那是一种极端无奈的感觉。
一种狠劲与一种欲望
朱昱的(植皮)语言十分简洁到位，朱昱说他躺在床上等待医生割自己身体上的皮时，他有一种极端无聊的感觉。他最后把自己身上的那块鲜活的皮肤缝到猪肉上，等于让人真实地感到，这个世界上实际上充斥着一种类似把有生命的皮植在猪肉上的那种无聊，以及对这种无法逃避的无聊的恐慌和疼痛。人体胳膊标本握着极长的绳索是朱昱使用人体标本的第一件作品，题目《袖珍神学》。而《全部知识学的基础》是用人的脑搅成肉馅做成的罐头。
朱昱认为，新技术无休止的膨胀发展，种族主义、动物保护主义、环境保护主义……这些人类观念的原动力，是源于人类对死亡的忧虑，而“一具尸体，肉体与精神的分离，一个死亡的人脑，思想的终结”，一只近乎腐烂的胳膊，拿着无尽的绳索，仿佛死亡永远缠绕人们。人脑作为人产生思想的物质，搅碎它仿佛就铲除了思想。当然这只是一种狠劲，它源自艺术家对人类思想的某种恨，因为人类永远无法逃脱思想的控制。
琴嗄的作品多与性有关，《通道》是张着嘴伸长脖子的马头，那是一种强烈欲望的感觉，而且作品是用这种马头做成的长廊，观众走过长廊，就仿佛陷入一个欲望的海洋。包括《醒世•喷泉》、《接触》、《通道》、《鸳鸯浴》，都提示了我们的生存环境，事实上成为一个物欲横流和淫乱充斥的糜烂世界。尤其《接触》、《鸳鸯浴》，作品中大量使用了一种漂亮的粉红色、玫瑰花和腐烂的语言因素，给人一种强烈的“溃烂之处，艳若桃李”的感觉。
《冰冻》是琴嗄第一次使用人体标本做作品，与长满烂疮的粉红人体雕塑比较，他在人体标本上作出爱滋病或者病毒的感觉，加强了作品的真实和感官刺激的强度。人太容易健忘人类自身的丑恶，或者说人类极善于粉饰自己的丑恶，人类需要强刺激。因为各种媒体的宣传，我们好像生活在一个太平盛世，我们生活的环境，充斥着虚假的花里胡哨的、漂亮的、艳俗的东西，而实际上我们今天的生活环境已经腐烂得无法挽救，正是琴嗄作品提示的“溃烂之处，艳若桃李”。
狠劲体现在张涵子的《命比纸薄》中，是他用压路机把猪头压扁，然后做成地板，任人踏踩。猪头在中国的话语环境系指愚蠢，而愚蠢与强权一体，肆意践踏着智慧，成为我们生活中的家常便饭，当然一定要把“猪头”压扁，“再踏上一万双脚，让它永远不得翻身”。
一生最后一个行为艺术
张盛泉于2000年1月1日，在大同自己的寓所自缢身亡，他是以放弃自己的生命作为他一生最后的一个艺术行为。这使他的这个作品充满了一种彻底浪漫的人文主义，因为在他离开这个世界后，我们在他居住过的房间，发现了他写在墙上的许多格言式的艺术心得，其中一段是：“艺术最后的结果——就是要不要保持生命的问题。因为艺术家的任何发现一旦被人利用，哪怕被自己利用，它就失去了意义。”1997年，大张(张盛泉)在西藏作了一个行为《渡过》，即背一只羊过河，然后杀掉，他属羊。
后因被劝阻，羊没有被杀。后来我们在他的一张字迹凌乱的纸上看到一段话：“现在，我承认放生是对的，为什么要把自己的怨气让一只无辜的羊去受过呢?所以，我认为，真正的行为艺术就是无条件地摧毁自己，摧毁自己的身心和肉体。任何做给别人看的东西实在太可笑了。”“在这个主体全面退场，媒介充斥一切的今天，系统和背景化的知识把我们压得喘不过气来。有血有肉、极端个人化的东西应该做最后的挣扎，艺术应该还原成一次事件，而不是理。”而且在1992年以后，他一直在有意识地作贱自己的身体，一直在放弃作为一般意义上的生命——而对于他已经变为臭皮囊的东西，这从他生活过的房间的痕迹就可以感觉到这一点，而且自1992年以后，他开始逐渐与外界断绝来往，他拒绝任何人进入他的房间，包括他的亲人，在他的遗嘱中他还嘱咐他的弟弟原样保留他的房间。
对于艺术，这种狠劲当然只是一种情绪，在这种狠中蕴涵着彻底的无奈和疼痛的感觉，并且直面这种无奈和疼痛，所谓“对伤害的迷恋上”，即这种使艺术家迷恋的、必须诉说的内心的疼痛、恐慌、无奈和心理的崩溃感，而且，对被伤害了的灵魂的诉说，一定也会伤害久已麻木了的心肝。有人认为以这种极端的方式是对人文的彻底破坏，我以为心疼之深，才以极端的方式去表达，自有未泯灭的人文感觉在，麻木才是人文感觉的真正泯灭。
从自己身上挖皮，炼人油，用压路机压猪头，把老鼠缝接在一起，把死孩子的头和兔子、鸟的尸体的部件缝接在一起……都体现在语言上的暴力化的倾向，其实这也是一个国际性倾向，丹铭•赫斯特(Damien Hirst)给人欣赏劈开的牛和猪，马克•奎因给人看用自己的血凝固成的自己的雕像，穆娜•哈通用医用内视摄像机，拍自己的心脏和胃的活动给人看，弗兰克．B当着观众刺伤自己，让观众欣赏流血，欣赏自己因失血过多而昏厥……艺术家是怎么了?疯了吗?如果留意一下如今的电视、报纸等媒体，就会有一个答案，这些媒体每天都充斥着战争、凶杀、强奸、车祸、自然灾害……人们在自觉不自觉中通过媒体习惯和消费着暴力。
所以不是艺术家疯了，是这个世界疯了，或者与其说，当代人类在欣赏暴力，不如说当代人类开始习惯真实地面对人类的另一面——丑恶、暴力和自己每天都在制造灾难的本性。欣赏美是人的本能，欣赏丑也是人的本能，只是过去的艺术太善于扮演粉饰的角色了，这是人善于粉饰自己丑恶的本能决定的，不是艺术家决定的。怪不得像《拯救大兵瑞恩》、《泰坦尼克号》这样的电影有那么多的票房。人们在《拯救大兵瑞恩》中可以欣赏血肉横飞的场面，而《泰坦尼克号》人们所以喜欢，并非因为它是一个爱情的故事，这个爱情故事很熟悉、很俗套，而俗套的爱情故事所以这么吸引人，实际上是沉船拍得很刺激和残酷，爱情故事以一个极端残暴的方式表达出来，就跳出了俗套，是俗套的爱情反衬了真实的残酷。
科学所用者为何不<
彭禹+孙原：《农民杜文达的飞碟》
孙原和彭禹是最近几年最活跃的艺术组合，他们已经参加过2001年日本横滨三年展、2004年光州双年展等国际大型展览。他们的计划《不明飞行物UFO》将安徽农民杜文达制造的飞碟带入威尼斯展场，这个飞碟直径6米，高3米多，由他们自行设计并手工制造而成。杜文达等几位制造飞碟的农民也被邀请到威尼斯进行组装和现场表演，并在威尼斯进行试飞。
杜文达是安徽萧县的一个乡镇青年，他从1999年开始自己设计制造碟形飞行器，并得到亲友的帮助完成了自己的第一个设计。他从去年以来成为多篇报道的主角，但是他没有料到孙原和彭禹会把它带到威尼斯试飞。艺术家孙原透露他们是在3月份决定把杜文达这个6米高的飞碟带到威尼斯参加展览的。为此他和彭禹多次到萧县找杜文达协商，因为已制作的飞碟焊接成了整体，他们不得不把它拆解开来，并海运到威尼斯。
孙原认为这个作品的意义不仅是飞碟，而在于杜文达制作飞碟的整个过程反映出中国农民有勇气实现自己的梦想，“他们不像城市人那样完全从现实考虑，而是去主动实现梦想，所以我们看到有自己制作汽车、潜艇、飞机的，但是我们觉得杜文达做的更有代表性，他完全是要把一个梦想的东西变成现实”，他认为这个作品的意义是展示一个梦想在现实中实现的过程，也是中国农民浪漫理想的体现。通过农民造的飞碟参加国际艺术大展这种行为来重新定义“艺术对于生活的真正意义”。“对于艺术家同样如此，不能失去想象力，不要把自己或别人固定在一个角色上。”
爱信不信
---------- 对彭禹的访问
徐可手机短信：主要想写写你们最近的作品，我把问题发给你，你来写回答好么？
回答：好
徐可：能不能介绍一下今年参加威尼斯国家馆飞碟的作品？
这个作品是让安徽农民杜文达带着他的自己研制的飞碟，去威尼斯在中国馆试飞。制造飞碟是这个农民自己多年来的工作，至于他自己制造这个飞碟用来做什么，当时我并不知到，可能是要去外星吧。运去威尼斯的飞碟是他制造的第三代，据说第二代曾飞起来一次，只是未留下可靠的证据。我找他的时候，这个第三代正在制造之中，在此之前还没有试飞过，我们让他把这个第三代运到威尼斯做第一次试飞，他认为这也是他想检验“能飞与否”的重要环节。
徐可：在网上电视上介绍过很多农民的发明，各省都有。你们为什么选杜文达？
很多，很多，光我们查到的就有飞机，飞车，机器人，潜艇等。也联系到其中一些人，看过一些他们的“成果”照片。但是这些人的发明有些已比较成熟可以投入生产，有的还不成样子，而且大多已经是许多国家在各个领域的高科技产品，既有的成型的产品，再发明也就失去了价值。只有这个飞碟是个例外，没有一个国家生产飞碟，也没有成型的产品借鉴，所以他这个设想和那些已成熟应用的产品无关，只与他的幻想，梦想，理想有关系，带有很强的原创性色彩，并且目的性极不明确。我们了解到，他的飞碟设计经过北航专家验证是合理的，并在特定技术上申请了国家专利。就是说理论上能飞，但这不代表实验操作一定成功，我想不出这有什么实际意义和实用价值。这点倒是符合科学实验的精神。很多科学实验不带有为产品服务的目的。大多科学实验的基本目的是检验想法能不能成立和如何在实践中修正。选他去威尼斯试飞是想让他与我们现实的艺术背景发生关系。这个飞碟的试飞和这届国家馆对于双方来说都是第一次，而他们发生关系的地点也很合适，叫“处女花园”。
徐可：通常人们会认为，你们和农民一起工作应该可以给他们一些在技术上的帮助，应该有专家检验这个飞行设备合格并安全系数很高，这个驾驶的人也应该是经过培训和考核或者要有“操作证书”。第一次威尼斯的国家馆么，你们带去的这个飞碟应该是肯定飞的起来的。这样才符合人们想象中的“成功”。
我们对于农民不提供飞行技术支持的，那是他的“科研”项目。我们不要造飞碟。我们的工作就是在保证安全的前提下，让他完成这个第一次试飞实验，同时就完成了作品。而试飞的任何结果都是在我们预期之中并可以接受的。我们的作品不是飞碟这个东西。如果让专家解决这个飞行动力学问题，让飞碟飞起来，并不是什么难事。但是，不能因为我们想让他去威尼斯中国馆试飞，就把他的事情按照“人们”的想象来要求，那是强盗逻辑。相反，我们也没有必要让飞碟不飞，那是作弊。很多人批评讥讽他胆大妄为，自不量力，甚至脑子有问题。他觉得这种批评毫无价值，认为“燕雀安知鸿鹄之志！”这既不能给他带来新技术的帮助，也不能停止他头脑中对他的梦想追求。不要说批评的不对，即便是说的对，也解决不了什么实际问题。就象你问题里说的技术要求，听起来好象有道理，实际上是个无理要求。如果已经由专家检验证明“飞行设备合格而且安全系数很高”的话那早就是投产的产品了，也许现在正在投身中俄联合军事演习中，要么就真的成为人们照片中的UFO了！已经实验合格并投产的产品也不需要再实验，这是个常识。飞行人员是研究者自己，这挺符合科学研究实验的惯例，在没有技术成熟，存在一定风险的情况下，都是研究者自己亲自来完成实验的，这个时候要求操作者有“操作证书”是可笑的。这个证书可以等技术成熟以后，由他发给被培训者吧！可能人们对实验的特性不够了解才提出这样荒唐的问题，足见理论和实践之间还是有很大差距的啊！
徐可：有人认为你们直接“挪用了农民的飞碟”，所以作品的概念是要么做“飞”要么做“不飞”，而人们认为是一定是去那里飞的，可是飞碟没有飞起来就是作品“失败了”。你们怎么看这个所谓的“成功”和“失败”？ 这是你们做这个作品的目的么？
对于判断一件作品的目的，是仁者见仁，智者见智的。我怎么能告诉一个答案呢。对于这种用飞和不飞来判定作品“成功”和“失败”的理论，我到是可以讲讲我在工作中的发现。开始在和杜文达的接触过程中，我发现他老是有话不说，遮遮掩掩，他的朋友和工人们也不是很了解他，我就经常和他聊天主要讨论安全问题，留意他的想法和一举一动，渐渐取得了他的信任，与他谈天说地无话不说，终于发现了他的秘密！
我们的作品题目是叫“UFO”的，但是我不知到怎么回事被印成“农民杜文达的飞碟”了。可能老是这样说结果印错了。UFO，谁都知道这个词在英文里所指的那件事是什么。那是不能用人类的概念或想法解释的东西。完全不是人想象的那回事儿。
我说的话你就当故事听吧：我断定，他和我们根本就不是同族，什么意思呢？就是他根本就不是地球人！而是外星人。多年来造飞碟的目的只有一个：回到外星家园！
我想起不久前看过一期《探索》电视节目说：有个农民从70年代起遇上的怪事：他曾几次被人在夜里背着飞行，从江西一夜之间到了上海，他早晨在上海给老家发电报说要回家。当时的火车也没那么快，所以他认为背他飞的两个人是外星人，并证实说他们和我们长的一样，说一样的话。UFO是在二战前后被人们发现的东西，美国中情局曾经把它栽赃给前苏联，说是他们搞的间谍勘察。但是随着在西方的目击证人越来越多，这样的说法不攻自破。英国出现了麦田怪圈，在墨西哥曾经有飞碟坠毁过，自称被外星生物绑架者遍布全世界。飞碟的目击证人中，甚至包括美国的前总统卡特，他曾经递交过两次报告说他亲眼见到飞碟了。中国空军曾经在河北空军基地某机场发现UFO并追击过飞碟，但没有追上。然而各国都对此消息进行有意无意的封锁和保密。
有科学家断言在25年内一定会找到外星人。他的意思是外星人离我们并不遥远。难道外星人就生活在我们中间？深藏不露？只是我们无法分辨？
杜文达说：“他一直想去西方试飞一次。”为什么要到西方试飞呢？在国内试飞了一次但显然没有成功，或者说无法完成他回到外星球的愿望，也许因为地点不够直接，而西方是UFO的发源地。从一些照片上分析那些看似成功的UFO好象都是在西方试飞的，所以去那边试一次无论结果如何都将是他重要的经验。他认为那些被人拍摄到的世界各地的UFO照片都是在地球上的外星人完成的，是在试飞时被人们拍到的。
我百里挑一选了这个造飞碟的农民，居然是个外星人！我决定帮助他这个回到外星家园的梦想，早日能和家人团聚。艺术不过是为了掩护他的逃亡计划，这才是重新定义艺术对于生活的真正意义！我曾担心人们会不理解，然而我意识到用地球人的思维能力怎能明白外星人的事。难怪那些批评他乱搞的人说的话对他没有起到一点作用，他的想法岂是这些地球人能了解的？岂是能用人的“飞”和“不飞”，“成功”和“失败”的标准衡量的？这样的非此既彼的思维考虑当代艺术问题都是有欠缺的，哪还能判断这个？
别以为好莱坞拍的电影都是蒙小孩子的，他们只是喜欢把没有公布的事情先用电影戏说一遍，让人们心理有点准备。也许那些好的艺术作品从来就不是我们分析的那样，一切都可能是另有原由？或者，当出现了一件我们人类看不太懂，令人匪夷所思的一件事儿时候，人们就谎称它为艺术？艺术是掩盖事实的一种方法。
徐可：这听起来近乎是寓言故事一样的东西。这不是真的吧？
是不是真的也不重要，问题是关于真假的判断已经超出了人的判断能力，所以我们对真假已经不必要去追究，不信的人全当是胡说八道，信的人心里有数就行，只是千万不要告诉别人哦！否则愚蠢的地球人一定会骂你的。
杜文达曾设想了四种结果：“飞走，飞起来，飞不起来，在地上蹦。”但对于我们来说，四种结果中任何一种都可以接受。对于那些担心会“撞上美国馆”的人，我要对他说：这点想象力可远远不够啊！
我既不想嘲笑杜的想法荒唐也不想颂扬他的探索精神有多么可加嘉，因为“大批判”和“大跃进”是同一种意识形态下的产物。我们对杜文达不做评价。
徐可：很多人说中国馆还是在打中国牌，当代艺术里“中国牌”这个话题也是出镜率极高的。你们怎么看这个问题？
我不会因为参加了这个展览就作它的赞美诗，但评价失去客观性就失去了价值。中国当代艺术已不再需要呕吐式批评。
关于中国牌，我们既不支持也不反对，因为这个概念太普遍主义。我不是个中国牌选手。中国牌是海外艺术家在特定时期，特定环境下生效的暂时性策略，既是策略就不会永久有效。国内一些艺术家采用中国符号做的作品，使这个“应急策略”普遍化，铺天盖地的中国牌作品和对它的批评使它成为广义概念，极端主义者便以为他们找到艺术最大的罪人，这种批评者的全盘否定不过把中国牌翻过来打，不但没换牌，打法也停留在文革时期的“大批判”。现在要反省的早已不是打不打中国牌的问题。即便打中国牌，打什么样的中国牌，打的好不好是才是关键。中国符号只是一些词不是语法，死咬这些中国符号没有看到语法，打与不打，反与不反又有什么用？还只是叫嚣打不打中国牌的问题很没创意。中国牌从产生到现在被骂已经十几年了，掰开了，揉碎了也就是那几句，明白的人早明白了。冷静的人早已不再骂了，坐下来想解决方案，毕竟全盘肯定和全盘否定只会狗咬狗一嘴毛。所以劝那少数几个祥林嫂别再絮叨了，词儿已经够熟了，别再练了。你就是再喜欢练口活儿，也得编新段子啊！
更搞笑的是我忽然想起一些骂中国牌的人，原来也是打中国牌的，而且是用书法来打的，只是老没有人家打的好，就改骂中国牌了。
徐可：在你们作品中非常重要的部分作品可以说是行为，也可以说是现场，也可以说是装置，我指的是用动物或者人来实施的作品，比如给斗狗设计一种跑步机，然后利用它们的生理特性让它们将打架变成象跑步比赛的“犬勿近”，还有用老虎包围一个展览空间，还有三个不同重量级选手的散打比赛，都是利用改变或设计新规则来产生新关系的作品，你们作品的材料都比较特殊，这个飞<
---------- 对彭禹的访问
徐可手机短信：主要想写写你们最近的作品，我把问题发给你，你来写回答好么？
回答：好
徐可：能不能介绍一下今年参加威尼斯国家馆飞碟的作品？
这个作品是让安徽农民杜文达带着他的自己研制的飞碟，去威尼斯在中国馆试飞。制造飞碟是这个农民自己多年来的工作，至于他自己制造这个飞碟用来做什么，当时我并不知到，可能是要去外星吧。运去威尼斯的飞碟是他制造的第三代，据说第二代曾飞起来一次，只是未留下可靠的证据。我找他的时候，这个第三代正在制造之中，在此之前还没有试飞过，我们让他把这个第三代运到威尼斯做第一次试飞，他认为这也是他想检验“能飞与否”的重要环节。
徐可：在网上电视上介绍过很多农民的发明，各省都有。你们为什么选杜文达？
很多，很多，光我们查到的就有飞机，飞车，机器人，潜艇等。也联系到其中一些人，看过一些他们的“成果”照片。但是这些人的发明有些已比较成熟可以投入生产，有的还不成样子，而且大多已经是许多国家在各个领域的高科技产品，既有的成型的产品，再发明也就失去了价值。只有这个飞碟是个例外，没有一个国家生产飞碟，也没有成型的产品借鉴，所以他这个设想和那些已成熟应用的产品无关，只与他的幻想，梦想，理想有关系，带有很强的原创性色彩，并且目的性极不明确。我们了解到，他的飞碟设计经过北航专家验证是合理的，并在特定技术上申请了国家专利。就是说理论上能飞，但这不代表实验操作一定成功，我想不出这有什么实际意义和实用价值。这点倒是符合科学实验的精神。很多科学实验不带有为产品服务的目的。大多科学实验的基本目的是检验想法能不能成立和如何在实践中修正。选他去威尼斯试飞是想让他与我们现实的艺术背景发生关系。这个飞碟的试飞和这届国家馆对于双方来说都是第一次，而他们发生关系的地点也很合适，叫“处女花园”。
徐可：通常人们会认为，你们和农民一起工作应该可以给他们一些在技术上的帮助，应该有专家检验这个飞行设备合格并安全系数很高，这个驾驶的人也应该是经过培训和考核或者要有“操作证书”。第一次威尼斯的国家馆么，你们带去的这个飞碟应该是肯定飞的起来的。这样才符合人们想象中的“成功”。
我们对于农民不提供飞行技术支持的，那是他的“科研”项目。我们不要造飞碟。我们的工作就是在保证安全的前提下，让他完成这个第一次试飞实验，同时就完成了作品。而试飞的任何结果都是在我们预期之中并可以接受的。我们的作品不是飞碟这个东西。如果让专家解决这个飞行动力学问题，让飞碟飞起来，并不是什么难事。但是，不能因为我们想让他去威尼斯中国馆试飞，就把他的事情按照“人们”的想象来要求，那是强盗逻辑。相反，我们也没有必要让飞碟不飞，那是作弊。很多人批评讥讽他胆大妄为，自不量力，甚至脑子有问题。他觉得这种批评毫无价值，认为“燕雀安知鸿鹄之志！”这既不能给他带来新技术的帮助，也不能停止他头脑中对他的梦想追求。不要说批评的不对，即便是说的对，也解决不了什么实际问题。就象你问题里说的技术要求，听起来好象有道理，实际上是个无理要求。如果已经由专家检验证明“飞行设备合格而且安全系数很高”的话那早就是投产的产品了，也许现在正在投身中俄联合军事演习中，要么就真的成为人们照片中的UFO了！已经实验合格并投产的产品也不需要再实验，这是个常识。飞行人员是研究者自己，这挺符合科学研究实验的惯例，在没有技术成熟，存在一定风险的情况下，都是研究者自己亲自来完成实验的，这个时候要求操作者有“操作证书”是可笑的。这个证书可以等技术成熟以后，由他发给被培训者吧！可能人们对实验的特性不够了解才提出这样荒唐的问题，足见理论和实践之间还是有很大差距的啊！
徐可：有人认为你们直接“挪用了农民的飞碟”，所以作品的概念是要么做“飞”要么做“不飞”，而人们认为是一定是去那里飞的，可是飞碟没有飞起来就是作品“失败了”。你们怎么看这个所谓的“成功”和“失败”？ 这是你们做这个作品的目的么？
对于判断一件作品的目的，是仁者见仁，智者见智的。我怎么能告诉一个答案呢。对于这种用飞和不飞来判定作品“成功”和“失败”的理论，我到是可以讲讲我在工作中的发现。开始在和杜文达的接触过程中，我发现他老是有话不说，遮遮掩掩，他的朋友和工人们也不是很了解他，我就经常和他聊天主要讨论安全问题，留意他的想法和一举一动，渐渐取得了他的信任，与他谈天说地无话不说，终于发现了他的秘密！
我们的作品题目是叫“UFO”的，但是我不知到怎么回事被印成“农民杜文达的飞碟”了。可能老是这样说结果印错了。UFO，谁都知道这个词在英文里所指的那件事是什么。那是不能用人类的概念或想法解释的东西。完全不是人想象的那回事儿。
我说的话你就当故事听吧：我断定，他和我们根本就不是同族，什么意思呢？就是他根本就不是地球人！而是外星人。多年来造飞碟的目的只有一个：回到外星家园！
我想起不久前看过一期《探索》电视节目说：有个农民从70年代起遇上的怪事：他曾几次被人在夜里背着飞行，从江西一夜之间到了上海，他早晨在上海给老家发电报说要回家。当时的火车也没那么快，所以他认为背他飞的两个人是外星人，并证实说他们和我们长的一样，说一样的话。UFO是在二战前后被人们发现的东西，美国中情局曾经把它栽赃给前苏联，说是他们搞的间谍勘察。但是随着在西方的目击证人越来越多，这样的说法不攻自破。英国出现了麦田怪圈，在墨西哥曾经有飞碟坠毁过，自称被外星生物绑架者遍布全世界。飞碟的目击证人中，甚至包括美国的前总统卡特，他曾经递交过两次报告说他亲眼见到飞碟了。中国空军曾经在河北空军基地某机场发现UFO并追击过飞碟，但没有追上。然而各国都对此消息进行有意无意的封锁和保密。
有科学家断言在25年内一定会找到外星人。他的意思是外星人离我们并不遥远。难道外星人就生活在我们中间？深藏不露？只是我们无法分辨？
杜文达说：“他一直想去西方试飞一次。”为什么要到西方试飞呢？在国内试飞了一次但显然没有成功，或者说无法完成他回到外星球的愿望，也许因为地点不够直接，而西方是UFO的发源地。从一些照片上分析那些看似成功的UFO好象都是在西方试飞的，所以去那边试一次无论结果如何都将是他重要的经验。他认为那些被人拍摄到的世界各地的UFO照片都是在地球上的外星人完成的，是在试飞时被人们拍到的。
我百里挑一选了这个造飞碟的农民，居然是个外星人！我决定帮助他这个回到外星家园的梦想，早日能和家人团聚。艺术不过是为了掩护他的逃亡计划，这才是重新定义艺术对于生活的真正意义！我曾担心人们会不理解，然而我意识到用地球人的思维能力怎能明白外星人的事。难怪那些批评他乱搞的人说的话对他没有起到一点作用，他的想法岂是这些地球人能了解的？岂是能用人的“飞”和“不飞”，“成功”和“失败”的标准衡量的？这样的非此既彼的思维考虑当代艺术问题都是有欠缺的，哪还能判断这个？
别以为好莱坞拍的电影都是蒙小孩子的，他们只是喜欢把没有公布的事情先用电影戏说一遍，让人们心理有点准备。也许那些好的艺术作品从来就不是我们分析的那样，一切都可能是另有原由？或者，当出现了一件我们人类看不太懂，令人匪夷所思的一件事儿时候，人们就谎称它为艺术？艺术是掩盖事实的一种方法。
徐可：这听起来近乎是寓言故事一样的东西。这不是真的吧？
是不是真的也不重要，问题是关于真假的判断已经超出了人的判断能力，所以我们对真假已经不必要去追究，不信的人全当是胡说八道，信的人心里有数就行，只是千万不要告诉别人哦！否则愚蠢的地球人一定会骂你的。
杜文达曾设想了四种结果：“飞走，飞起来，飞不起来，在地上蹦。”但对于我们来说，四种结果中任何一种都可以接受。对于那些担心会“撞上美国馆”的人，我要对他说：这点想象力可远远不够啊！
我既不想嘲笑杜的想法荒唐也不想颂扬他的探索精神有多么可加嘉，因为“大批判”和“大跃进”是同一种意识形态下的产物。我们对杜文达不做评价。
徐可：很多人说中国馆还是在打中国牌，当代艺术里“中国牌”这个话题也是出镜率极高的。你们怎么看这个问题？
我不会因为参加了这个展览就作它的赞美诗，但评价失去客观性就失去了价值。中国当代艺术已不再需要呕吐式批评。
关于中国牌，我们既不支持也不反对，因为这个概念太普遍主义。我不是个中国牌选手。中国牌是海外艺术家在特定时期，特定环境下生效的暂时性策略，既是策略就不会永久有效。国内一些艺术家采用中国符号做的作品，使这个“应急策略”普遍化，铺天盖地的中国牌作品和对它的批评使它成为广义概念，极端主义者便以为他们找到艺术最大的罪人，这种批评者的全盘否定不过把中国牌翻过来打，不但没换牌，打法也停留在文革时期的“大批判”。现在要反省的早已不是打不打中国牌的问题。即便打中国牌，打什么样的中国牌，打的好不好是才是关键。中国符号只是一些词不是语法，死咬这些中国符号没有看到语法，打与不打，反与不反又有什么用？还只是叫嚣打不打中国牌的问题很没创意。中国牌从产生到现在被骂已经十几年了，掰开了，揉碎了也就是那几句，明白的人早明白了。冷静的人早已不再骂了，坐下来想解决方案，毕竟全盘肯定和全盘否定只会狗咬狗一嘴毛。所以劝那少数几个祥林嫂别再絮叨了，词儿已经够熟了，别再练了。你就是再喜欢练口活儿，也得编新段子啊！
更搞笑的是我忽然想起一些骂中国牌的人，原来也是打中国牌的，而且是用书法来打的，只是老没有人家打的好，就改骂中国牌了。
徐可：在你们作品中非常重要的部分作品可以说是行为，也可以说是现场，也可以说是装置，我指的是用动物或者人来实施的作品，比如给斗狗设计一种跑步机，然后利用它们的生理特性让它们将打架变成象跑步比赛的“犬勿近”，还有用老虎包围一个展览空间，还有三个不同重量级选手的散打比赛，都是利用改变或设计新规则来产生新关系的作品，你们作品的材料都比较特殊，这个飞<
没看完 好长啊
不懂得简约也是艺术吗？
不懂得简约也是艺术吗？
没个性的外汉
[quote]引用第24楼guest于2006-08-13 23:39发表的“”:
尖顶玩逼你个煞笔，看你还是呆在电脑桌下去搞搞自己鸡鸡鉴定吧，肯定不足2公分。 [s:62][/quote]
SB ,你为了达到这个俩公分是不是每天都坚持悬挂生殖器30分钟? [s:72]
尖顶玩逼你个煞笔，看你还是呆在电脑桌下去搞搞自己鸡鸡鉴定吧，肯定不足2公分。 [s:62][/quote]
SB ,你为了达到这个俩公分是不是每天都坚持悬挂生殖器30分钟? [s:72]
[quote]引用第24楼guest于2006-08-13 23:39发表的“”:
尖顶玩逼你个煞笔，看你还是呆在电脑桌下去搞搞自己鸡鸡鉴定吧，肯定不足2公分。 [s:62][/quote]
,鉴定你的JB 要用显微镜 [s:58]
尖顶玩逼你个煞笔，看你还是呆在电脑桌下去搞搞自己鸡鸡鉴定吧，肯定不足2公分。 [s:62][/quote]
,鉴定你的JB 要用显微镜 [s:58]
[quote]引用第22楼guest于2006-08-13 10:42发表的“”:
俩装末座样的变态 鉴定完毕[/quote]
尖顶玩逼你个煞笔，看你还是呆在电脑桌下去搞搞自己鸡鸡鉴定吧，肯定不足2公分。 [s:62]
俩装末座样的变态 鉴定完毕[/quote]
尖顶玩逼你个煞笔，看你还是呆在电脑桌下去搞搞自己鸡鸡鉴定吧，肯定不足2公分。 [s:62]
[quote]引用第22楼guest于2006-08-13 10:42发表的“”:
俩装末座样的变态 鉴定完毕[/quote]
尖顶玩逼你个煞笔，看你还是呆在电脑桌下去搞搞自己鸡鸡鉴定吧，肯定不足2公分。 [s:62]
俩装末座样的变态 鉴定完毕[/quote]
尖顶玩逼你个煞笔，看你还是呆在电脑桌下去搞搞自己鸡鸡鉴定吧，肯定不足2公分。 [s:62]
俩装末座样的变态 鉴定完毕
[quote]引用第15楼我爹于2006-07-12 19:36发表的“”:
羊骨头那个是萧艺术家的作品,不是孙彭艺术家的,,,好象[/quote]
《牧者》分室内、外两个
室内《反视》展览（萧昱与孙原合作）
室外下雪，十三陵无名大坑，萧昱表演，
羊骨头那个是萧艺术家的作品,不是孙彭艺术家的,,,好象[/quote]
《牧者》分室内、外两个
室内《反视》展览（萧昱与孙原合作）
室外下雪，十三陵无名大坑，萧昱表演，
羊骨头那个是萧艺术家的作品,不是孙彭艺术家的,,,好象
楼主还有吗？他们的作品我很喜欢的！
栗宪庭&孙原&彭禹对话录（上）
2004，4，7
栗：水族墙我第一次看是有点压迫感，还在那动，你吃的时候是在水箱里边，现在主要换了一个环境，脱离了水的动物在墙上，而且在过道两边，夹着人，要强迫人家接受，看得很刺激。
孙：感觉上是，基本上看到的也是那样，我觉得挺好看的。
栗：动物换了一种环境。
孙：对，环境的转换，另外它还是有一种视觉上的感觉，动物造型比较古怪，在墙上动，有些尖锐的东西从墙里伸出来，象一个活装饰品。
栗：但是别人看到嵌在墙里边，离开了原来的地方会有一种残酷的感觉。我记得我原来在哪写过几句话，人吃的时候，变成食品的时候不知道这个残酷过程，你把这个残酷的过程呈现给大家，大家最喜欢吃的食品叫“生猛海鲜”，有些饭店最开始火的时候都在前面加个“生猛”。
孙：吃的过程中在消费这个东西。
这种东西已经离实际的残酷有距离，已经转换过来了，即使是吃的时候也已经有一个转化了，这时候是站在这个东西之外来审美，来品尝。
栗：说到冰床，我记得你说他们俩很亲密，名字用的也是“honey”,但整个气氛给人感觉很冷，屋里冰冷，散发着冷气，造成一个反差。
孙：对，实际上这个材料本身给人的触动性,和冰以及现场的温度是有所配合的，现场寒冷的低温，和那种亲密感呈现出反差。整个作品的视觉上有另外一种东西，比较温暖安详的，我当时也想尽量逃离材料本身的感觉，让它在照片上看起来和现场、材料本身，和现实的东西不一样，呈现另外一种面貌。
栗：但当时大家看，是从来没有那么正面地，那么静地去看一个人的标本，因为他死了，包括它的颜色不是鲜活的。
孙：如果说是纯粹想达到这种刺激效果的话，这个标本本身就可以达到了，但是我还并不想让这个材料本身去吓唬人，或者用它去震慑人，我是想让它传达出另一种信息来，这种信息跟这种材料之间差距，可能是这个作品我比较喜欢的地方，因为这一点点变化可能就是跟艺术有关的。
栗：但你毕竟是第一次用，第一次大家看到一个这样的材料，当时你怎么会想到用这个材料呢？
孙：有很多原因…..
栗：你那天说到做学生的时候看解剖。
包括我们上学的时候，那时还不那么正规，但是还是要看解剖，去摸尸体，是摸结构，把它看成一个科研对象，排除人情在这个标本上给你教育的东西，给你的经验。
孙：其他方面也有好多种机会接触到这种材料。还比如说亲人去逝，你会看到比较特殊的感觉，因为在他活着的时候你看到的这个人跟他躺在那的时候感觉不太一样。一个人去逝以后他家属的悲痛和对遗体表达的感情都忽略了一个事实，就是这个东西已经不存在了，生命已经脱离了物质。生命这个东西是无法物化的，一旦脱离了载体，就不存在了。这时候任何一种感情都忽略了，或者说难以接受这个事实，还拿它当躺在那的一个亲人去对待，但如果你客观地面对，你就会知道躺在那的已经不是他了，跟他分开了。
栗：你的这个反差是指标本，或者叫尸体标本，和那个人之间关系的反差，对不对？
孙：对，就是它所呈现出来的那种状态，因为他的状态象熟睡，象亲昵，整个环境、床呈现出来的是那样一种东西。
栗：你这个作品想给人传达的是一种反差的关系。
孙：我想可能是，因为所有东西都是搀杂在一起，最后成一个东西出来，同时又带有两种东西有矛盾。
彭：你还是臆造出一个很有情感的场景，让观众一进来就凝固在那种冷冰冰的情感里，然后又马上让他意识到这是尸体，有一种不能接受的东西。
孙：《牧者》也是一个这样的场景，跟宗教有点关系，利用了一个题材。
栗：是哪里的题材？
孙：圣经里的，关于基督跟人之间的关系，是牧者跟羊群之间的关系，我当时觉得这个关系比较有意思，在马太福音里有一段话，是讲末日来临会有大灾难，灾难之前有一些先兆：有一些虚假的先知出来制造一些假象，比如说会有一些人冒充基督，说什么看到基督在旷野里，或者在内室里，他们告诉人们基督在哪，但实际上这些都是假的。就是通过这两个素材编造一个这样的场景，做了一个放牧的人，完全被包起来的，谁也看不清楚面目，有一些羊羯骨在雪地。这个场景看上去就……
栗：很漂亮的。
孙：有一种很奇怪的感觉，不知道什么样的东西，一群东西在动，但是如果用那个题材来说，它也确实是牧者和羊群的关系，但全都被改造过，这也符合那段话里关于谎言的问题。当时我心理有很强的冲动想要制造出这样的假象，就是关于灾难来临之前的征兆，但是实际上在圣经里已经说了，这些都是假的，本身就是个假象，但是这些征兆出现了，只要它出现了，灾难就会来，不管是真是假，即便是假的，它也是个征兆，当时我对这个题材比较感兴趣，对宗教比较感兴趣，我琢磨了一段时间它们之间的关系。
栗：这个有你对现实的一些隐喻吗？
孙：我不太清楚，因为实际上隐喻永远存在，但不全是。它跟现实的关系是我说不清楚的地方。我根据马太福音里这些文字分析，不管现象是真是假，都是灾难要来。换句话说，只要人为制造出这样一个场景出来，它都意味着灾难要来。即便我说这是假的，实际上它也是假的——它就是个艺术作品，它也符合了圣经里关于灾难的隐喻。
栗：接着你们就合作那个《追杀灵魂》。
孙：对，那是利用了一个光学原理。
栗：我们小时候都玩过那个，用个放大镜烧那个纸，烧个小草什么的。
孙：这也是我觉得挺有意思的一个场景，拿光线烤一个狗的头部。
我认为这个东西的内在关系是，我让它死以外的那个部分不再出现，让它所有的东西停止在死亡，在这结束。原因就是所有人对死亡的认识：大多数口头不承认，但心理上会认为死亡只是一种状态，在死亡之后还会有另外一种东西，这是所有信仰宗教的人都知道的，宗教对死亡之后的这一段都有所解释，如果不信仰这些宗教的话，在每个人心理也起码有这种东西。
栗：都疑惑，谁也不能证实，谁也不能证实没有，但是在现实当中意识有时是一种灵魂状态，我们实际上很多时候是被死人控制的，文化，某一种教导，都是灵魂，想过没想过这种问题？
彭：这也可以是一种解释。
栗：因为我们看这个作品，想的是这么多，因为我们活这么大，更多控制我们的实际是死人，过去的灵魂形成了某种价值观念，或者文化观念，甚至艺术观念，控制我们。
呵呵，包括博伊斯，杜尚还在控制我们。
彭：太多人逃不出那个影子。我们那时侯做狗的时候有一种强烈的感觉，想告诉人们一种杀灵魂的特殊的方法，肯定不能用我们的一种什么理论，或者一种什么刀剑，肯定是一种特殊的东西——光，它是非同寻常的物质，所以结构关系就是用一个无形的东西来杀一个无形的东西。
栗：当时我看了也觉得挺好玩的，这个把戏我们每个人小时侯都玩过，你小时侯肯定玩过，所以想起这个，这种材料也是种经验，以前更多的是太阳光。
孙：对，按说太阳光是比较好的，但是灯光也无所谓，因为太阳也只是是一个发光体，我只是需要光。
栗：我第一次看尸体，印象最刺激我的是油，我看一个特胖的老太太，切了表皮，下面有厚厚的一层油，是发黄的，亮亮的，那个是最刺激我的，但是我没有想过把它炼成油。
彭：恩，就觉得这个材料特别神奇，因为我们看那个尸体的时候，它那个死的感觉特别强烈，那是一种沉寂的，完全没有生机，但油特别有生命的感觉，流动的，还闪着光，那种材料本身我觉得就特别象人活着的感觉。
就是因为觉得这个东西特别有感觉。
栗：不是一个板块，是一个疙瘩一个疙瘩的。象有一种充气的泡沫塑料一样，那些组织压在一块。
彭：是泡状的。这就是组织细胞，人如果太胖的话脂肪细胞就大，如果瘦的话脂肪细胞就小，人体的脂肪细胞量是比较固定的。人做减肥吸脂手术，就是脂肪的细胞量减少了。但是后来就是面临很实际的技术问题：怎么能把油提炼出来，从普通的心理上讲，需要一种更神奇的办法，好象人总该比动物更高级一些，如果和动物的处理办法一样，就似乎是伤害了人的“尊严”。但最后还是不得不现实的接受了很传统的，唯一的办法：象炼猪油一样加热，但也可以这样理解：加热是在化学实验中普遍使用的方式，这样我就是使用了一个化学的方式处理了人的油。听起来还不错。
栗：你怎么会想到倒到河里的呢？
彭：我们用尸体做了几件作品以后，也面临再用这个材料怎么走，倒到河里就是对这个材料的处理方式，对这个材料所采取的动作和态度，把它倒掉不能随便倒，所以我把它倒在北京的护城河，三环以外的护城河就是污水河了，北京城市内的垃圾、工业用水全都排放在这河里，我曾经顺着这河骑自行车好几小时，它到五环的时候就消失了，那时还没有五环路。它变成很窄的水溜，然后两边全部是垃圾岸，那是什么？我们喝一杯茶然后倒在水池子里，它消失的路径就是我们生活的一个延续，那么就把这个东西（油）延续在我们生活的延续里。然后我就随着油在污水河上的漂浮，拍摄它反射这个城市的影子，它在漂一段时间以后就象那些污水一样，油点散开了，渐渐的它也消失在污水河里。非常失落，我就觉得人的一生就好象这个油渡过污水河的感觉一样。
栗：这个说的很精彩，太精辟了，你说了从看见油是个生命到这个生命的结束。
彭：我觉得这是处理这个材料的一种情感的转化。
栗：我拍的那个你那个喂油的照片，突然看起来象一个古典作品，很静穆。
彭：都有转化一种情感的意图， 但不知道这个东西来源在哪。 就象是我们活着的人对死了的人的思考，或者是关照，或者是接触，实际上我觉得我要是死了可能就是那样一个东西，我也在关照自己。
栗：《文明柱》那个是处理得很精彩的，花了很多科研时间，做了一次科学家。
彭：那个唯一的不同是，都是活着的人脂肪，就是真正开始关照活着的人了。
栗：这是作品里边最具有明显的社会意义的了。
彭：这件作品在人类多余的脂肪，剩余财富以及文明之间立个纪念碑，这个金灿灿粘糊糊，高高的柱子耸立在美术馆里很恰当。
栗：“倒立”也挺好玩的。
彭：倒立是一个特别轻松的作品，它从另一个角度谈这件事。实际是我躺在地上实拍的，观众就看到有一个人“啪”突然倒立，然后突然一会儿两手离开地了，旁边坐着一个人还老在那晃，然后突然有一只狗从墙上跑下来了。开始大家猜觉得这是电脑做的
2004，4，7
栗：水族墙我第一次看是有点压迫感，还在那动，你吃的时候是在水箱里边，现在主要换了一个环境，脱离了水的动物在墙上，而且在过道两边，夹着人，要强迫人家接受，看得很刺激。
孙：感觉上是，基本上看到的也是那样，我觉得挺好看的。
栗：动物换了一种环境。
孙：对，环境的转换，另外它还是有一种视觉上的感觉，动物造型比较古怪，在墙上动，有些尖锐的东西从墙里伸出来，象一个活装饰品。
栗：但是别人看到嵌在墙里边，离开了原来的地方会有一种残酷的感觉。我记得我原来在哪写过几句话，人吃的时候，变成食品的时候不知道这个残酷过程，你把这个残酷的过程呈现给大家，大家最喜欢吃的食品叫“生猛海鲜”，有些饭店最开始火的时候都在前面加个“生猛”。
孙：吃的过程中在消费这个东西。
这种东西已经离实际的残酷有距离，已经转换过来了，即使是吃的时候也已经有一个转化了，这时候是站在这个东西之外来审美，来品尝。
栗：说到冰床，我记得你说他们俩很亲密，名字用的也是“honey”,但整个气氛给人感觉很冷，屋里冰冷，散发着冷气，造成一个反差。
孙：对，实际上这个材料本身给人的触动性,和冰以及现场的温度是有所配合的，现场寒冷的低温，和那种亲密感呈现出反差。整个作品的视觉上有另外一种东西，比较温暖安详的，我当时也想尽量逃离材料本身的感觉，让它在照片上看起来和现场、材料本身，和现实的东西不一样，呈现另外一种面貌。
栗：但当时大家看，是从来没有那么正面地，那么静地去看一个人的标本，因为他死了，包括它的颜色不是鲜活的。
孙：如果说是纯粹想达到这种刺激效果的话，这个标本本身就可以达到了，但是我还并不想让这个材料本身去吓唬人，或者用它去震慑人，我是想让它传达出另一种信息来，这种信息跟这种材料之间差距，可能是这个作品我比较喜欢的地方，因为这一点点变化可能就是跟艺术有关的。
栗：但你毕竟是第一次用，第一次大家看到一个这样的材料，当时你怎么会想到用这个材料呢？
孙：有很多原因…..
栗：你那天说到做学生的时候看解剖。
包括我们上学的时候，那时还不那么正规，但是还是要看解剖，去摸尸体，是摸结构，把它看成一个科研对象，排除人情在这个标本上给你教育的东西，给你的经验。
孙：其他方面也有好多种机会接触到这种材料。还比如说亲人去逝，你会看到比较特殊的感觉，因为在他活着的时候你看到的这个人跟他躺在那的时候感觉不太一样。一个人去逝以后他家属的悲痛和对遗体表达的感情都忽略了一个事实，就是这个东西已经不存在了，生命已经脱离了物质。生命这个东西是无法物化的，一旦脱离了载体，就不存在了。这时候任何一种感情都忽略了，或者说难以接受这个事实，还拿它当躺在那的一个亲人去对待，但如果你客观地面对，你就会知道躺在那的已经不是他了，跟他分开了。
栗：你的这个反差是指标本，或者叫尸体标本，和那个人之间关系的反差，对不对？
孙：对，就是它所呈现出来的那种状态，因为他的状态象熟睡，象亲昵，整个环境、床呈现出来的是那样一种东西。
栗：你这个作品想给人传达的是一种反差的关系。
孙：我想可能是，因为所有东西都是搀杂在一起，最后成一个东西出来，同时又带有两种东西有矛盾。
彭：你还是臆造出一个很有情感的场景，让观众一进来就凝固在那种冷冰冰的情感里，然后又马上让他意识到这是尸体，有一种不能接受的东西。
孙：《牧者》也是一个这样的场景，跟宗教有点关系，利用了一个题材。
栗：是哪里的题材？
孙：圣经里的，关于基督跟人之间的关系，是牧者跟羊群之间的关系，我当时觉得这个关系比较有意思，在马太福音里有一段话，是讲末日来临会有大灾难，灾难之前有一些先兆：有一些虚假的先知出来制造一些假象，比如说会有一些人冒充基督，说什么看到基督在旷野里，或者在内室里，他们告诉人们基督在哪，但实际上这些都是假的。就是通过这两个素材编造一个这样的场景，做了一个放牧的人，完全被包起来的，谁也看不清楚面目，有一些羊羯骨在雪地。这个场景看上去就……
栗：很漂亮的。
孙：有一种很奇怪的感觉，不知道什么样的东西，一群东西在动，但是如果用那个题材来说，它也确实是牧者和羊群的关系，但全都被改造过，这也符合那段话里关于谎言的问题。当时我心理有很强的冲动想要制造出这样的假象，就是关于灾难来临之前的征兆，但是实际上在圣经里已经说了，这些都是假的，本身就是个假象，但是这些征兆出现了，只要它出现了，灾难就会来，不管是真是假，即便是假的，它也是个征兆，当时我对这个题材比较感兴趣，对宗教比较感兴趣，我琢磨了一段时间它们之间的关系。
栗：这个有你对现实的一些隐喻吗？
孙：我不太清楚，因为实际上隐喻永远存在，但不全是。它跟现实的关系是我说不清楚的地方。我根据马太福音里这些文字分析，不管现象是真是假，都是灾难要来。换句话说，只要人为制造出这样一个场景出来，它都意味着灾难要来。即便我说这是假的，实际上它也是假的——它就是个艺术作品，它也符合了圣经里关于灾难的隐喻。
栗：接着你们就合作那个《追杀灵魂》。
孙：对，那是利用了一个光学原理。
栗：我们小时候都玩过那个，用个放大镜烧那个纸，烧个小草什么的。
孙：这也是我觉得挺有意思的一个场景，拿光线烤一个狗的头部。
我认为这个东西的内在关系是，我让它死以外的那个部分不再出现，让它所有的东西停止在死亡，在这结束。原因就是所有人对死亡的认识：大多数口头不承认，但心理上会认为死亡只是一种状态，在死亡之后还会有另外一种东西，这是所有信仰宗教的人都知道的，宗教对死亡之后的这一段都有所解释，如果不信仰这些宗教的话，在每个人心理也起码有这种东西。
栗：都疑惑，谁也不能证实，谁也不能证实没有，但是在现实当中意识有时是一种灵魂状态，我们实际上很多时候是被死人控制的，文化，某一种教导，都是灵魂，想过没想过这种问题？
彭：这也可以是一种解释。
栗：因为我们看这个作品，想的是这么多，因为我们活这么大，更多控制我们的实际是死人，过去的灵魂形成了某种价值观念，或者文化观念，甚至艺术观念，控制我们。
呵呵，包括博伊斯，杜尚还在控制我们。
彭：太多人逃不出那个影子。我们那时侯做狗的时候有一种强烈的感觉，想告诉人们一种杀灵魂的特殊的方法，肯定不能用我们的一种什么理论，或者一种什么刀剑，肯定是一种特殊的东西——光，它是非同寻常的物质，所以结构关系就是用一个无形的东西来杀一个无形的东西。
栗：当时我看了也觉得挺好玩的，这个把戏我们每个人小时侯都玩过，你小时侯肯定玩过，所以想起这个，这种材料也是种经验，以前更多的是太阳光。
孙：对，按说太阳光是比较好的，但是灯光也无所谓，因为太阳也只是是一个发光体，我只是需要光。
栗：我第一次看尸体，印象最刺激我的是油，我看一个特胖的老太太，切了表皮，下面有厚厚的一层油，是发黄的，亮亮的，那个是最刺激我的，但是我没有想过把它炼成油。
彭：恩，就觉得这个材料特别神奇，因为我们看那个尸体的时候，它那个死的感觉特别强烈，那是一种沉寂的，完全没有生机，但油特别有生命的感觉，流动的，还闪着光，那种材料本身我觉得就特别象人活着的感觉。
就是因为觉得这个东西特别有感觉。
栗：不是一个板块，是一个疙瘩一个疙瘩的。象有一种充气的泡沫塑料一样，那些组织压在一块。
彭：是泡状的。这就是组织细胞，人如果太胖的话脂肪细胞就大，如果瘦的话脂肪细胞就小，人体的脂肪细胞量是比较固定的。人做减肥吸脂手术，就是脂肪的细胞量减少了。但是后来就是面临很实际的技术问题：怎么能把油提炼出来，从普通的心理上讲，需要一种更神奇的办法，好象人总该比动物更高级一些，如果和动物的处理办法一样，就似乎是伤害了人的“尊严”。但最后还是不得不现实的接受了很传统的，唯一的办法：象炼猪油一样加热，但也可以这样理解：加热是在化学实验中普遍使用的方式，这样我就是使用了一个化学的方式处理了人的油。听起来还不错。
栗：你怎么会想到倒到河里的呢？
彭：我们用尸体做了几件作品以后，也面临再用这个材料怎么走，倒到河里就是对这个材料的处理方式，对这个材料所采取的动作和态度，把它倒掉不能随便倒，所以我把它倒在北京的护城河，三环以外的护城河就是污水河了，北京城市内的垃圾、工业用水全都排放在这河里，我曾经顺着这河骑自行车好几小时，它到五环的时候就消失了，那时还没有五环路。它变成很窄的水溜，然后两边全部是垃圾岸，那是什么？我们喝一杯茶然后倒在水池子里，它消失的路径就是我们生活的一个延续，那么就把这个东西（油）延续在我们生活的延续里。然后我就随着油在污水河上的漂浮，拍摄它反射这个城市的影子，它在漂一段时间以后就象那些污水一样，油点散开了，渐渐的它也消失在污水河里。非常失落，我就觉得人的一生就好象这个油渡过污水河的感觉一样。
栗：这个说的很精彩，太精辟了，你说了从看见油是个生命到这个生命的结束。
彭：我觉得这是处理这个材料的一种情感的转化。
栗：我拍的那个你那个喂油的照片，突然看起来象一个古典作品，很静穆。
彭：都有转化一种情感的意图， 但不知道这个东西来源在哪。 就象是我们活着的人对死了的人的思考，或者是关照，或者是接触，实际上我觉得我要是死了可能就是那样一个东西，我也在关照自己。
栗：《文明柱》那个是处理得很精彩的，花了很多科研时间，做了一次科学家。
彭：那个唯一的不同是，都是活着的人脂肪，就是真正开始关照活着的人了。
栗：这是作品里边最具有明显的社会意义的了。
彭：这件作品在人类多余的脂肪，剩余财富以及文明之间立个纪念碑，这个金灿灿粘糊糊，高高的柱子耸立在美术馆里很恰当。
栗：“倒立”也挺好玩的。
彭：倒立是一个特别轻松的作品，它从另一个角度谈这件事。实际是我躺在地上实拍的，观众就看到有一个人“啪”突然倒立，然后突然一会儿两手离开地了，旁边坐着一个人还老在那晃，然后突然有一只狗从墙上跑下来了。开始大家猜觉得这是电脑做的
《独居动物》 2000 （'不合作方式'展）用剧毒氯化钡（B2CL2．2Ha0）涂在头骨被烧穿的狗的骨骼标本上，密封。
《追杀灵魂》 2000 （'不合作方式'展）用剧毒氯化钡（B2CL2．2Ha0）涂在头骨被烧穿的狗的骨骼标本上，密封。
5 《流放》 20007
1、 将7公升人油倒入污水河里
2、 顺河水流动拍摄油在水中的反光和倒影。
孙原+彭禹 孙原，1972年出生，彭禹，1973年出生，两人同在中国出生和生活。
生于死、肉体与灵魂，这些人类的根本问题是孙原与彭禹作品的核心内容。在本届双年展上，二人将一起合作。他们用取自人体上的脂肪，涂抹在1000张纸上，并将这些纸装订成册。脂肪象征生命，书则意味着历史与记载。孙原和彭禹曾参加里昂双年展。
生于死、肉体与灵魂，这些人类的根本问题是孙原与彭禹作品的核心内容。在本届双年展上，二人将一起合作。他们用取自人体上的脂肪，涂抹在1000张纸上，并将这些纸装订成册。脂肪象征生命，书则意味着历史与记载。孙原和彭禹曾参加里昂双年展。
《独居动物》 2000 （'不合作方式'展）用剧毒氯化钡（B2CL2．2Ha0）涂在头骨被烧穿的狗的骨骼标本上，密封。
《蜜》 1999 （'后感性'展）
材料：一个老人脸和一个婴儿的标本、一个大床（3米长）、一吨多重的冰。
《蜜》 1999 （'后感性'展）
材料：一个老人脸和一个婴儿的标本、一个大床（3米长）、一吨多重的冰。
《蜜》 1999 （'后感性'展）
材料：一个老人脸和一个婴儿的标本、一个大床（3米长）、一吨多重的冰。
《蜜》 1999 （'后感性'展）
材料：一个老人脸和一个婴儿的标本、一个大床（3米长）、一吨多重的冰。
《连体（与孙原合作）》 2000 （'对伤害的迷恋'展）材料：一个连体婴儿的标本、200CC艺术家本人的血。
《水族墙》 1998 （'镶嵌'展）
将70多只海洋动物活着镶嵌在墙里，展览开始时，它们还活着，观众看着它们在墙上死去。
《牧者》 1998 〖'反视――自身与环境展'（室外与室内两次出现）〗
地点：十三陵
材料：两百多根羊的脊椎骨、一个放牧者。
若是他们对你们说，看那，基督在旷野里，你们不要出去；或说，看那，基督在内室里，你们不要信。――《马太福音》二十四第二十六节。
《牧者》分室内、外两个
室内《反视》展览（萧昱与孙原合作）
室外下雪，十三陵无名大坑，萧昱表演，
顶!
[s:64]
半岛艺术空间
俩蒙事的
Mr.Yu-Zhenhuan : One hair men who is very famous person for his body ' s phenomenon.He looks like one men come from Ancient. Invite he come the exhibition( Ten Thound Years ) for our work,he standing at the most eminence location of exhibition hall.look at the other person and all exhibition.
这个展览的名字叫做"一万年". 开展的那天在一个会所式的建筑里举行，我们选择这个叫后现代城的地方回到"原始社会"。那天的展览规则是不用电，不用所有当代技术，不用所有科技产生的能源及动力。现场发出的声音是人声和天然材料发出的声音，所用的能源是人的体能。艺术家们都为回到一万年前的这一天做新的作品。他们还去掉了通常展览中的一个环节：现场有艺术家的名字而没有作品的名字，让观众直接面对作品。
于震环先生是一位有名的演员和歌手，但是最有名的特点是因为身体的特征：他是一个毛人。他看起来象是一个来自远古的人。我们邀请他来这个名为：“一万年”的展，为了表演我们的作品。他站在展厅的最高处，通过一块被砸开的玻璃看着下面的展厅和观众。
