来源:McaM上海明当代美术馆
回顾|邱志杰:从“后感性”到“总体艺术” 讲座整理(Part I)
从“后感性”到“总体艺术”讲座现场
(这次“后感性:恐惧与意志”展览)展出的作品有些调整,(因为展厅)空间有所不同。档案增加很多,这批档案基本上是“邱志杰档案”。其实,我非常希望当时参加“后感性”的艺术家们可以纷纷找出他们的档案,结果发现我们这一代人只有我是一位孤独的“档案控”,很多艺术家那些作品原始资料自己都没有了,他们恨不得都从我这里来拷贝、录像后再还给他们。
最右边的桌子是朱昱和琴嘎工作室里的作品,旁边一张桌子是关于“后感性”之前的理论准备,然后我右手边的桌子是1999年1月8日在北京四环芍药居的一个地下室的一个展览的主要资料,这个展览的名字叫“后感性:异形与妄想”,其实这里的资料也没有能够完全展开,我手上的资料也没有全部拿来,全部资料应该是这里的10倍,全部展出就需要三十张桌面。接着左边(的桌子)就是第二次的“后感性”,一直到2001年的“后感性:狂欢”的主要资料,第四张桌子主要是从2001年之后到2003年,以《新潮》杂志为中心所展开的“后感性:报应”,以及一系列“声音”艺术的展览,在北京芥子园独立艺术空间展出。
“后感性:狂欢”展览资料以及《新潮》杂志,
“后感性:恐惧与意志”展览现场
第五张桌子放在陈晓云的展厅的区域里,是展示“后感性”艺术家的写作。在当时参加“后感性”展览的艺术家们里,像陈晓云和蒋志都是曾经在杂志上发表过小说的,高士明是写过一摞一摞诗词的,他也是现任中国美术学院副院长。我自己也一直都有从事写作,无论是虚构性的写作还是理论性的写作。那些文案里面还有各种各样的艺术家的写作包括陈晓云的脚本、乌尔善的剧本。乌尔善也是现在著名的商业片的导演。这些写作它代表了当时“后感性”这一代的艺术家们文学青年的身份。
陈晓云小说手稿等,“后感性:恐惧与意志”展览现场
最后楼上还有三张桌子,分别涉及到“后感性”和它相关但不冠名的一些展览,例如2004年4月3日,在北京798艺术区宣告成立的开幕展上的第一个展览“再造798:回音”。当时参加的艺术家们包括我住在花家地的朋友张晓刚和曾浩,以及所有“后感性”的一群艺术家。2000年的时候在莫干山路的上海月星家居广场,当时莫干山路那个区域里最早的艺术展览也是我们“后感性”的艺术家们一起举办的,而且最后参展人数扩展到了40余人,是一个规模非常庞大的展览,我记得当时在2000年的时候花了50万,估计也是国内最早为艺术家们提供出行机票来让大家前来参加展览的。
月星家居广场“家:当代艺术提案”展资料,
“后感性:恐惧与意志”展览现场
“再造798:回音”展览 资料以及长征空间石青个展资料
“后感性:恐惧与意志”展览现场
另外一张桌面主要是“后感性”的影响扩散到重庆、湖南等等的其他地区后艺术家们的一些呼应。最后一张桌面很有趣,我把它称作“后感性”的日常生活,里面有我当时的日历,上面记载了今天见了黄永砯,然后前一天杨福东和陈晓云来找我喝酒,然后过几天是孙原和彭禹来找我帮忙剪辑片子,包括陈文波缴纳房租的收条,上面写着房东收到陈文波一年的房租2万元。
陈文波的收条以及邱志杰的日历,
“后感性:恐惧与意志”展览现场
我想,我们今天这个讲座,它真正的依托就是这些档案以及这张画,这张画是2013年由现任尤伦斯艺术中心馆长田霏宇在香港策划的一场小展览名为“后感性:后遗症”,在展览上他邀请我所绘制的一幅关于后感性的地图,那么这幅地图我最后给的标题为“关于后感性的回忆”。正好这幅画的出现也替我们补充了从“后感性”到“总体艺术”之间到底是一个什么样的关系。让我们可以通过这张地图把两者的关系给整理一遍。
邱志杰《关于后感性的回忆》,“后感性:恐惧与意志”展览现场
我希望今天的这场讲座可以像一场回忆,我本身是1992年毕业于当时的浙江美术学院,在1994年我为了更多地了解哲学,读懂维特根斯坦,于同年9月移居到了北京,也非常幸运的遇到了哲学家陈嘉映,他于1985年翻译的海德格尔的《存在与时间》在中国的三联书店出版了5万本,是当时人类历史上哲学书籍印刷最多的一本。由此可见在80年代中国的思想界,大家对“思想”的热忱都非常之高。
在我开始北漂生活之前,也就是在浙江美术学院生活的时候,我和我的学弟们:杨福东、蒋志、小刘韡、高士明、高世强、陆垒等等,我们已经形成了一个联系非常紧密的小型学术团体——学生中的反对学术权威的群体。在1994年,中国当代艺术的第四代人已经开始成形,那么我所指的第四代人是什么概念呢,大家可以一起数一下。从70年代末“星星美展”开始,一般出生在1949年之前,以王克平、马德升等为代表,其中最年轻的是艾未未。到1985年出现的一批青年美术群体基本上出生在1956-1960年之间,而且大部分来自浙江美术学院,“厦门达达”的黄永砯、林春、焦耀明,舟山的倪海峰、吴山专,东北的王广义,以及不是来自浙江美院的任戬、舒群等,湖北的魏光庆,山西的宋永红、宋永平,北京的顾德新,以及在1989年才成名的徐冰、吕胜中。在杭州有张培力、耿建翌、宋陵、王强等人的“池社”,还有掀起水墨运动大潮的谷文达等,这一批人我们称之为“85美术新潮”。到1992年,又出现新的一批人,大部分围绕在由张颂仁先生策划的“后89中国新艺术展”,所以也称这一代人为“后89”,但实际上他们是92年成立的,成员包括:方力钧、大刘伟、刘小东、喻红等人,他们展现了“政治波普”的艺术,我们也称为“泼皮群”。在“后89”中最年轻的艺术家是邱志杰,第二年轻的是曽梵志和冯梦波。到了1994年,行为艺术在北京东村开始流行,以张洹、马六明和朱敏为代表,而摄影的代表有庄辉、安宏、刘铮、荣荣等。摄像的话则有王功新、李永斌、朱加等。而在雕塑和装置艺术领域有徐建国、展望,以上这些人从1994年到1996年,从事摄影摄像、装置雕塑、行为艺术的艺术家们我把他们归根为“媒体的变革”这是由批评家王林先生(四川美院的教授)他在上海的华东师大策划的一场展览“第三届中国艺术研究文献展”,在那个时代大家都是把5寸、6寸或者7寸的照片打印出来贴在黑卡纸上,然后王林先生就背着这100多张黑卡纸在中国的各个地方举办巡回展览。就是这场在华东师大图书馆举办的展览取名叫做“媒体的变革——第三届中国当代艺术研究文献展”从这里开始摄影、装置、行为,这些艺术开始登场。
一楼文献区“后感性:恐惧与意志”展览现场
二楼文献区,“后感性:恐惧与意志”展览现场
在这之后艺术界出现了非常大的理论斗争,这场斗争主要出现在当时唯一的艺术媒体,因为当时《中国美术报》、《美术》和《美术思潮》已经被查封了,就是“85”时候推动中国艺术运动的俩刊一报一潮,仅剩下了《江苏画刊》。而从94年底到95、96年大家争吵的内容主要就是“意义问题讨论”,涉及到创作的目的以及这些作品该如何来展示。有一批艺术家用我们在绘画的时候“它的内容是什么?形式是什么?主题是什么?”用这些套路来展示观念艺术,目的是传达观念,用什么语言来传达观念,这个观念传达是否到位、准确,就变成了评判一个作品好坏的一个指标。而另一批人像当时还在读大一的高士明和在北大读哲学的我,我们持另外一种观点,就是认为把艺术作品类比作语言这是一种不太妥当的做法,艺术作品不是要传达信息。艺术作品是一些手法,这个手法这么做能产生出一些特定的效果,这么做能让你哭,那么做能让你平静,或者这么做能让你愤怒。就好比打你一拳重一点会痛,轻一点就不痛。而不是我说一句话就指向一个意思。我们不谈那么复杂的理论问题,由此就产生了理论上的分歧。我们这一批人是为了要创造一种效果,认为这样的作品是为了达成现场的一种反应的效果、而对方是为了传达意思。那么这样不同的艺术观导致了不同的做艺术的方式,所以我在绘画地图的时候画了一座大山谷,后来观念艺术常常被我们讥笑为极简崇拜、枯燥崇拜、过程崇拜、微小崇拜、极致崇拜,所谓的“观念艺术”的国际范儿。那么在北京的展览里面我们经常会看到一排电视机然后里面一只鸡的眼睛慢慢闭上,或者一条鱼在那里慢慢扑腾,30分钟后慢慢死去,拉一个长镜头。这样真的非常无聊,我看的也很痛苦。我相信大部分人在家里都是无法忍受这样的艺术的,大家肯定都更愿意去看肥皂剧。所以后来我和大导演乌尔善也一起讨论过,我们希望大家来到博物馆,是可以在现场就感受到的,而不是依赖于彩色系统,因为一个作品拿出来它必须有效果,如果无法产生效果那么我们必须修改它直到它产生效果。观念艺术它是必须依赖阐释系统的,它的作品拿出来如果观众不理解,就可以有阐释者来做解答,换句话说它保护了阐释者的职业需要,也就是艺术体制,所以在这座高山里有出现了另一个东西——艺术体制。
艺术体制在中国初步形成过程中,出现了独立策展人,出现了江湖口碑,当时中国艺术还没有得到官方的接纳和社会的接纳,实验艺术还处于“地下状态”,老外策展人的到来便成了一件很有意思的事情。曾经在(上海)南京西路新华书店二楼夹层,一位批评家和我说:我们要组成一个青年批评家群体,“北夺飞机票,南夺导游图”。那个时候策展和批评家开始凝聚成压迫性的力量。当这个产业需要逐步形成角色分工,而这些角色分工逐步掌握权力之后,开始出现了“展出机会”的问题——与此同时,这种情况也引起了一些艺术家的反弹。我在浙江美院的室友、我的师兄颜磊在1994年做了一些很有意思的作品:他一天装成白领,一天装成民工,坐在北京的地铁站一个星期;他还花了一个星期的时间雇了黑帮去杀一个人,他提供给黑帮的资料是他自己的资料,所以那个星期他一直在东躲西藏,一个星期后黑帮没有杀成,任务取消,黑帮把钱退还给他——他称之为“一个星期对恐惧的体验”。在我看来这是1994年中国行为艺术中最好的作品,但是颜磊不像马六明和张洹那样接通了一条呈现自己作品的渠道,他一直被忽视…那个时候老外策展人来“看病”——就是很多艺术家把自己的作品打印在A4纸上送过来,给老外看自己的作品,很多人都没有“看病”的机会,颜磊开始反感这些东西,这种愤怒的感觉导致他做出1997年“卡塞尔文献展”之前的那一些作品。
于是我们发展出一套首先追求现场感,这导致我们在2001年3月在北京电影学院的摄影棚做了第二次后感性展览,名叫“后感性:狂欢”,很快到2001年8月,几个月之后,中间我们又做了声音展,我们在北京以李振华所开创的独立艺术空间(今天的费家村)为基地,我们做了“报应”这个展览——第四章桌子有“报应”的资料。我们艺术家用掷色子的方式决定出场的次序,每一位艺术家所用的材料由其他五位艺术家提供,他只能添加不能往外丢。我在这里做一个星期的展出,下一个艺术家入场接着做一个星期的展出,整个展览开放展示。此时我们发展出一套方法论:每一个展览都要设置游戏规则使得艺术家陷入被卷入时空的局面,每个艺术家都在一定程度上放弃其自身像神一样的地盘,大家都得接受这个游戏规则,其实是一种强策展,这是2001年的报应。同样在2001年乌尔善以芥子园为基地,使得我们获得一个基地——《新潮》杂志,那时栗宪庭、吴文光邀请我加盟。随着我的加盟,我把后感性的艺术家石青介绍进杂志做编辑,现在他生活在上海,从此《新潮》杂志每期都会有后感性的内容。我们以《新潮》杂志为阵地,做了中国最早的电子音乐的专题,《新潮》杂志的发布会被我们整成一个多媒体剧场——新潮新闻,在新潮新闻上我们对“禁止暴力行为艺术的禁令”进行冷嘲热讽,大家可以看里面的台词非常恶搞。
当我们在芥子园布展“报应”的时候,轮到我那个星期,那天我去布展,在8月底,我问出租车司机:今晚申奥你觉得北京有戏吗?出租车司机说:一定赌北京赢。我问:为什么?他说Jiang Ze Min命好,一定能拿下。当时我还在布展,就听到外面鞭炮响,我并不知道是当时历史的一页翻过去了。由于北京申奥成功,政府意识到当代艺术即将成为一张文化名片,他们需要当代艺术来证明中国的开放形象。所以01年8月份申奥成功,11月份李岚清就参观了德国汉堡火车站,由范迪安和侯瀚如先生策划的“中国在此刻”的当代艺术展,2002年我们就被文化部选送参展圣保罗双年展,2003年开始做威尼斯中国馆(由于“非典”没能成行)。随着政府态度改变,出现两件事:一是没有政府支持,政府不接纳,不从地下走到地上,艺术市场起不来;第二,当代艺术也进不了美术学院。所以申奥成功导致了政府对当代艺术的接纳,同时也体现在2000年上海双年展的出现(当然上海双年展是出现在申奥成功之前),出现了(当代艺术)的公开化、合法化进程。在艺术市场就表现为798艺术区的崛起。学院的当代艺术教育导致了我后来去创办了总体艺术工作室,这些事情都和申奥成功联系在一起。
我在总体艺术论里谈到人们每天生活在一种常规的状态中他会习以为常,他会被习惯所控制,我们的艺术是为了提供出背离这个习惯的机制,让你能够超越日常生活,同时在日常生活的内部完成对日常生活的改造。这就是我称之为总体艺术的东西它其实暗暗的包含了“后感性”的肌理。那么“后感性”自身在798艺术区崛起的同时,在798转型成画廊区的同时,“后感性”的艺术家也纷纷开始做起了个展,那么“后感性”也就逐渐的烟消云散了。当然当大家开始变成独立艺术家的时候身上依然带有我们“后感性”的基因,带着从“后感性”积淀下来的方法论往前走,直到今天大部分的艺术家都过的还不错,也算是中国艺术中年一代的中流砥柱。而且直到今日我都非常高兴,年轻时候的朋友们大家现在依然还很年轻,依然还在做着实验,大家都非常努力没有堕落。但是“后感性”从06年的《黑白动物园》起就差不多消停下来了,我把它带去了中国美院变成了总体艺术工作室的一个教育系统。以上就是我今天讲座的内容,谢谢大家。
(完)