20世纪世界艺术中的女性主义思潮

文/贾方舟     

        在西方，艺术中的女性主义思潮源自女权运动的兴起和女性主义的传播。女权主义运动诞生于工业革命时代新生的资产阶级妇女中。她们为思想界的启蒙运动所鼓舞，利用新生资产阶级“自由、博爱、平等”的口号和“天赋人权”的主张，提出了妇女自己的权利要求。1791年，法国妇女领袖奥伦比•德•古日（Olympe de Gouges）发表了著名的《女权宣言》，主张妇女应当与男人享有同样平等的权利，在欧洲产生很大影响。然而这位《女权宣言》的作者却在两年后被送上了断头台。

　　在美国，女权运动产生于19世纪40年代。1848年，伴随着轰轰烈烈的“废奴运动”，首届女权大会在美国田纳西州召开，会议通过了有关妇女的《权利和意见宣言》，提出了男女在工作、财产、受教育等方面的平等权利和给妇女予选举权的要求。

　　20世纪初，西方的女权主义运动形成第一个高潮。在这场运动中，英、美、法妇女都先后获得了选举权。但作为女权主义运动的初期阶段，其目标只在于谋求政治上与男人平等的权利，还未涉及到性别意义上的文化批判。因此，有人把“女权主义”和“女性主义”这两个不同译法看作是其发展的两个不同阶段（即“女权主义”是“女性主义”的第一阶段，而“女性主义”是“女权主义”的第二阶段）不是没有道理的。

　　20世纪60年代，西方的女权主义运动进入第二个高潮。其间，独立的妇女组织纷纷成立、研究女权主义的专业刊物和专著愈来愈多，“女性学”甚至成为许多大学里开设的专门课程。其中对父权制思想展开最猛烈批判、影响也最大的两部著作，一是贝蒂•弗里丹（BettyFriedian）的《女性的奥秘》，一是凯特•米勒特（KateMillett）的《性政治》。在此之前，英国作家弗吉尼亚•伍尔夫于1929年出版的《一间自己的屋子》和法国作家西蒙•波伏娃于1949年出版的《第二性》也被重新“发现”和受到重视，并显示出它们的真正价值，在女权主义运动中产生深远影响。伍尔夫被奉为女性主义批评的开拓者，波伏娃的《第二性》则被视为女性主义的“宝典”和“圣经”。

　　西方艺术中的女性主义思潮也正是在这一大的文化背景中形成和展开的。在20世纪之前，只要我们稍作回顾就会知道，由于父权制社会未能给女性提供任何艺术发展的空间，古典时期的女性艺术家可以说是凤毛麟角，屈指可数。就是在整个现代主义艺术运动中，一些女性艺术家虽然参与其中，依然是处在边缘地位。但早期的女权主义运动毕竟给女性艺术家的出场奠定了良好的基础。二十世纪初，女性艺术家们已经收获了前辈们在 19 世纪斗争的战果。她们已经能同男性一样允许在同一所艺术学院里学习，允许参加人体写生课，允许参与竞争和获得奖学金。她们还可以把她们的作品送去参加国际展览或者在画廊里出售。而在此之前，这一切权利均被剥夺。

　　1884 年，阿姆斯特丹成功举办了有史以来第一个女性绘画作品展。而在1908 年和 1913 年，女性艺术家则被正式邀请参加了在巴黎的艺术展览。尽管如此，在当时那个坚固的父权文化体系中，女性艺术家还仅只是一个点缀。她们的艺术也未能真正展示出女性艺术家的特有风采。1916年，美国女画家奥基夫在纽约前卫艺术画廊“291艺廊”举办个展，这是美国艺术史上第一个举办个展的女性艺术家。她于1926年完成的隐喻女性性器官的《黑色鸢尾花》，成为女性主义艺术最早的经典之作。

　　在20世纪60年代的女性主义思潮中，女性艺术家敏感到一个新时代的到来， 她们从女性主义这一理论体系中获得了自立自强的勇气和精神力量，获得了重新诠释这个世界的新视角和新方法。她们在博物馆和艺术学院以及整个社会，为女性艺术家自身的权益而不懈奋斗。她们组织自己的展览，经营自己的画廊，创建她们自己的艺术空间和话语体系，并以女性主义为思想武器，展开对整个艺术史的清理，产生一大批女性主义批评和艺术史著作。1976年，安•苏兹兰•哈莉斯和诺切琳还策划了题为《女性艺术家：1550－1950》的回顾性展览，选择了不同时代和不同国家的86位女性艺术家的150多件作品，蔚为大观。1974— 1979年，朱蒂•芝加哥在她的众多姊妹的帮助下完成了她的大型装置作品《晚宴》。这件诗史般的作品最集中地体现了女性主义艺术对父权制文化所具有的颠覆力量和批判精神。这一雄伟的作品以一个假想的晚宴场景，为39位历史上著名的杰出女性安排了坐席，并在象征女性性器官的三角形餐桌中央地板上刻出999个女性的名字。这件作品在洛山矶现代艺术馆展出时曾吸引10万人前往观看。在此后的30多年中，女性主义艺术在西方后现代艺术的诸流派中一直占据着十分显著的位置并成为其重要的组成部分。仅以两份资料为例：在《当今世界最“HOT”的50位前卫艺术家》中，女性艺术家占有17位（其中一位还是姊妹俩）；另一份资料是经过专家（艺术馆顾问、馆长、批评家）评议的《当今最优秀的十位艺术家》，其中女性艺术家占有三位（路易丝•布儒瓦、阿格尼斯•马丁和辛迪•舍曼）。两份资料中的女性艺术家所占的比例均接近或超过三分之一。这是一个不可无视的比例，也是在过去任何一个时代不可想象的比例。1971年，诺克林在《艺术新闻》上发表了一篇题为《为什么没有伟大的女艺术家？》的缴文，揭开了书写女性主义艺术史的序幕，而在三十年中，这些“伟大的女艺术家”已经给出答案。她们正是在一波接一波的女权运动和女性主义思潮的大背景下产生和成长的， 也是女性主义思潮在艺术领域中所显现出的成果。可以说，以往的艺术史，基本上是一部单一的男性的视觉经验史。正是这些女性艺术家的出场，正是她们的视觉经验的充分展开，才填补了这一艺术史的空白，才使这部历史变得完整起来。

　　女性主义思潮不仅在西方艺术领域产生深广的影响，它也波及到世界各地，在全球范围内产生影响，其中也包括中国。世纪之初的中国曾经有过一个女权启蒙的时代，“废缠足”、“兴女学”、“办女报”，组织女子参政会，要求男女平权。知识女性纷纷走向社会，参与到各项文化活动中来。 但在艺术领域，女性主义真正在中国产生影响，“女性艺术”真正在中国构成一个话题并成为一个不可忽视的存在，却是九十年代以后的事。九十年代 “女性主义艺术”的出现，已经成为中国当代艺术中一个全新的、无容忽视的艺术现象和组成部分。

　　正在天津美术学院攻读硕士学位的周青女士，在收集了大量资料后编译的这本《20世纪世界艺术中的女性主义思潮》是一个相当有创意的选题。近20年来，有关西方现代艺术、后现代艺术的各种风格流派已有许多系统的译介，而对于西方艺术中的女性主义思潮至今还少有系统介绍。周青编译的这本画集，不仅较为全面地介绍了在西方女性主义艺术思潮中产生的一大批女性艺术家， 而且还特别以一种全球性的视角把中国自90年代以来出现的女性主义艺术也囊括其中。从而使中国乃至亚洲的女性主义艺术成为世界女性主义艺术思潮的一个部分。虽然由于资料的限制，未能把港台、海外的中国女性艺术家以及东南亚的一些优秀的女性艺术家收入其中（甚至包括大陆在内也有重要疏漏），但能够以这样的方式结构这本画集，已经十分难能可贵，在此就不必多所苛求。相信这本画集会受到业内多数读者的欢迎。