欧洲三大展忽悠了谁？

刘亚东
　　
　　
　　从未声称做成最大，但却做成了最好，至少在中国艺术家眼中如此。欧洲三大展——威尼斯双年展、卡塞尔文献展、巴塞尔艺术博览会在进入中国当代艺术家的视野后，经历了创立以来最为彻底的崇拜。这个过程中的新变数是，2007年6月，三个展览集中时间举办，展期长达5个月之久的群展，引来的却是中国造访艺术家的置疑。这些具有“纯正欧洲血统”的展会真的让自己的艺术血脉得到自然延续？

不是先锋，仍是“先锋”
　　
　　6月7日，第52届威尼斯双年展内部预展开幕。来自中国的策展人、艺评家朱琪也参观了该展会。与其他来自国内的艺术界人士一样，由于长年关注并对该展有比较详细的了解，当介绍起展览情况时，显然并不陌生。
      “除威尼斯双年展外，还有与双年展同列为世界三大艺术展览的每5年举办一次的卡赛尔文献展，瑞士也有号称世界艺术博览会之冠的巴塞尔艺术博览会，另外，每隔10年在德国明斯特举办的雕塑计划展也如期举行。这种情况，平均大概每75年，这4大活动才会在同年同月聚首。”朱琪说。
    “双年展预展期间，威尼斯岛上所有酒店包括青年旅店基本上全部客满，我遇到的一些来自中国的艺术家、策展人由于订房稍晚，只好住在距离威尼斯几十公里以外的小镇。国内专业观展的人数也达到空前，估计有二三百人之多。光我碰到的北京798艺术区，就有一半以上的画廊负责人都赶来观摩。很多人每天不得不在路上花去许多时间……”
    这些描述和情景，无不指向欧洲的当代艺术仍处于十分活跃的时期，各国艺术家也无不将其奉为先锋的盛会。
    但实际情况是，在威尼斯进入各国家馆看到的是——具有新意的作品很少见，且水平也参差不齐。如俄罗斯国家馆整体水平很高（俄罗斯馆局部，图一），俄罗斯推举的九位艺术家都是采用数码技术手段来突显时代美学，其作品是3D拼贴动画《终极暴乱》，画面是一群手执刀剑的，肤色不同，种族不同但年龄相仿的青年男女，在瓦格纳背景音乐之下，摆出相互残杀和相斗的连续动作，但是我们见不到一丝血腥场面，很多观众都合影留念，人们多能从中读到一种优雅的残酷。而澳大利亚的作品（澳大利亚，图二）不但没有特点，且大多一般，一些展品由简单的木板相互搭架，上面摆放电视，整体感觉艺术语言表达含糊不清，如果不注意很容易被忽略，形成明显对比。
    这是南美艺术家的一件装置绘画（南美，图三），由一些弯曲的铁丝组成树枝状，铁丝被刷满了颜色立在地上，据说是南美近些年很出名的一位艺术家的作品，里边大厅边边角角的地方还散落着一些作品；这是一组由书的封面组成的作品（图四），零乱的把主厅的一面墙装置成一个书面的空间；这是最近几年在美国崛起的新星莫西的作品（图五），做了很多人和动物的模型，然后虚拟了很多情景。再往里，据称是亚洲一位“新发现”的年轻艺术家，作品按一定的方向，布置了很多像动物遗骸样的悬浮的东西，据说给展品带来一股“生气”。 
    在很多国家馆的大厅，满眼都是极简主义或影像作品，放映DV也多是一些循环不止或怪诞或毫无生气的场景片段……。
    “总体感觉大部分国家馆的作品以极限主义和概念艺术为主，多媒体艺术点缀穿插，整个展览没有一点活力” 朱琪这样评价。
    其实，威尼斯双年展总策展人罗伯特·斯托（图）也意识到了这种现象，他认为：“（本届双年展）使用一个宽泛的题目实现对展出的控制，从而这使每个策展人必须更多的介入艺术家的作品从而达到对展出的规划。然而这个效果并没有达到，展现出的则是一片凌乱，作品互相干扰……”。
    德国卡塞尔文献展也面临着这样的压力。今年的展示环境虽然打破惯例的白色墙面，给艺术家与观众身处全透明或纯彩色的展示空间，但这种背景带来的概念与作品结合显然没有达到“一种未来展示方式的指向性实验”的效果。
    一圈下来，只能说罗伯特·斯托领地里的这些“当代艺术”，与从前的“先锋艺术”没有任何不同。“他选展艺术家的标准是‘强化艺术语言’和‘独创性’，虽然推崇‘新之崇拜’。但展览显然没有达到‘先锋’之名，却并未否定‘先锋艺术’本身。”唐人艺术中心郑先生这样认为。
 
　　
“当代艺术” 美国造
　　
　　“三个展览总体感觉都是笼罩在美国三大艺术语言下：一是波普艺术；一个是概念艺术；另外是新媒体艺术。所有国家的艺术语言几乎都以此为基础。”朱琪在谈到作品时，始终在强调这一点。他把这种状态归结于现在的艺术家缺乏生活动力和美国“当代艺术“的强大“号召力”。
　　1960年以后，所有形式的“当代艺术”，无不产生于美国，目不暇接，层出不穷。总体上说，如今欧洲三大展的世界“当代艺术”仍然是西方20世纪初老“达达”和上世纪60年代“波普艺术”、“装置艺术”、“行为艺术”、“事件艺术”、“极简艺术”、“大地艺术”、“概念艺术”等的延续。只不过，“今日先锋”自上世纪60年代后始终在重复同样的东西，有太多的“审美疲劳”。虽然试图往非西方国家的“边缘文化”、往新技术新媒体上走，但总体感觉方向显得更零乱，而在理论上少了前辈先锋的乌托邦性，队形不再像前辈“先锋”那样一路向前。
　　梅森·露奇教授也专门就“当代艺术是美国的”写了一篇文章，承认：“当代艺术领域的美国风格”是毫无任何疑问的。
    而在国内，绝大多数艺术家、艺评家和策展人眼中，当代艺术的概念与美国紧密相联。
　　20世纪七八十年代，西方现代、当代艺术博物馆如雨后春笋般冒出来。首先是在美国出现，然后风靡欧洲。这些到处涌现的博物馆给“美国艺术”和“美国式艺术”提供了充分收藏机会和展示空间。当时西方主流艺术界的情形为：无论在欧洲还是在非西方国家，如果搞“美国式艺术”，就有可能参加文献展、双年展和博览会，在媒体出名，在市场上赚钱。如不跟着“美国艺术”的风向走，就进入不了“主流”，作品就卖不出高价。有许多非西方国家的“艺术家”（如做汉文字装置艺术、甚至以炸药爆炸为图案展现作品的艺术家X某），顺应“美国艺术”，出了大名，赚了大钱。
    据卡塞尔文献展参考资料显示，首届卡塞尔文献展的目的是“教育性”，就是让欧洲尤其德国的观众了解美国的“现代艺术”。这种“现代艺术”在当时苏联则被称为“资产阶级颓废主义和形式主义”。而美国恰恰是要宣扬这种 “现代艺术”。所以首届卡塞尔文献展选展的都是欧洲“现代艺术”，展出了570件绘画和雕塑，大部分是德国和法国“现代艺术家”，如康定斯基、贝克曼、克里、恩斯特等。
    今年，不仅仅是卡塞尔文献展还在延续这种风格，包括威尼斯双年展和巴塞尔艺术博览会及欧洲其他的一些当代艺术展，展现出的作品也很难跳出这个圈圈。如威尼斯双年展上，被欧洲媒体高度关注的美国青年艺术家莫西的“概念艺术”；而进入卡塞尔文献展，“极简主义”的展览场馆设计、海报招贴、甚至连网页，那里也是一个让你无法通过主页，就能感受到这个所谓艺术大展的规模的网站。
    欧洲的当代艺术展，不仅可以让劳申伯格、博伊斯这样的大腕前来表演出风头，展现美国的“当代艺术”，更给那些初入道、有炒作前途的美国、欧洲新人，甚至第三国家的“新锐”艺术家提供崭露头角的机会。


中国馆：选址，选址，还是选址

    从威尼斯双年展国家馆主会场“绿园城堡”到军械库展区有两公里的路程，这段距离只能凭自己双脚走过去，那里，就是中国国家馆的所在地（图六）。
    威尼斯双年展是欧洲三大展中唯一设有国家馆的展览，为此，组委会给予中国的临时场地是一片未加改造的草坪和一座无法清理的仓库，而不像其他国家馆一样有现成的独立建筑作为固定展示空间。
    “从整体看中国馆是非常局促的，而且视线非常不好，这对展现作品的效果带来了障碍。”这是很多看过展览的中国艺术家所发出的共同声音。
　　在油库中锈迹斑斑的巨大方形油罐上方，是艺术家尹秀珍凌空悬置的“武器”（图六——1）。她用由旧衣服、晾衣杆等日常用品制作成形似梭镖和导弹的混合体，展现给走进来的观众。阚萱和尹秀珍的录像作品放在巨型油罐之间的空隙中。 室外的草地上，则是沈远做的巨大的“奶瓶”，奶瓶里的电视机正播放着外国人到中国领养孤儿的录像。曹斐在巨大的充气帐篷，通过网络的方式，以时下流行的网络游戏“第二人生”为背景，虚拟了一个游戏中的“中国馆”。
　　由于展览空间面积有限，中国参展的时间又较晚，因此主场地“绿园城堡”的空间早已被先设立国家馆的国家划分完毕，后进入双年展的国家则没有固定的展览场所，每年，这些国家馆必须自行寻找展览场地。据统计，今年此类国家大概约为30家左右，展览场所分布在威尼斯各个角落。
　　“军械库”区曾为意大利海军的仓库，是大栋相连的仓库厂房，主要用于举办威尼斯双年展的主题展览。由于“绿园城堡”已无可利用场地，上届的中国国家馆便设在军械库区末端的一片露天花园，名为“处女花园”。紧邻处女花园还有一座内部放置着巨型旧油桶的油库，约200多平方米，上届也用作了展览场地。
    其实，综观各参展国对场馆的选址都非常重视，尤其对于没能在“绿园城堡”建立永久国家馆的国家来说，更是不遗余力地争夺威尼斯各展区非常有限的土地：意大利国家馆，经过多次整建逐步扩充后占地3000平方公尺以作为国际展的主题展场地；印度、土耳其和非洲国家联盟虽然首次正式受邀以官方身份参展，但也在争取进入威尼斯市中心或较好一些的展览场地。虽然双年展组委会明确表示，“处女花园”和“油库”都可以归中国馆使用，续约至少不会少于5年，但是2005年6月9，《农民杜文达的飞碟》“试飞”失败的那一幕，与场馆条件的局限，最终让中国国家馆无缘国家馆奖恐怕也不无关系。
    对此，本届威尼斯双年展中国馆<