德国当代录影艺术：录影就好像一枝铅笔

德国从事录影艺术的艺术家大致可以分为四代：

  一、录影艺术之父执辈：白南准于1963年在瓦伯泰举行的展览《音乐的解说——电子电视》，开拓了德国录影艺术的发展，他自1979年起于杜塞尔多夫教学。另一位沃尔夫·沃斯德（Wolf Vostell）于1963年在美国Smolin艺廊首次展出录影艺术。现在，他仍经常在即兴艺术创作中、展览房间及剧场等地展示录影术。

    二、中坚辈：包括克劳斯·邦穆勒（Claus Bohmler）、克劳斯·冯·布鲁赫（Klaus vom Bruch）、沃尔夫·卡伦（Wolf Kahlen）、马塞尔·奥登巴赫（Marcel Odenbach）、乌力奇·劳森巴赫（Ulrike Rosenbach）、雷纳·路芬巴克（Reiner Ruthenbeck）、杰弗里·萧（Jeffrey Shaw）及海伯·温特斯彻（Herbert Wentscher），他们现时分别与德国多间美术学院中任教，其中包括汉堡、卡尔斯鲁厄、柏林、沙碧根、明斯特及魏等地的学院。

    三、青壮辈：包括伊哥·君特（Ingo Gunther）、吉恩—法兰·高古顿（Jean-Francois Guiton）、迪特尔·基斯林（Dieter Kiessling）、弗兰史卡·米格（Franziska Megert）以及和沃尔夫冈·史迪海尔（Wolfgang Staehle），他们大多专门从事录影艺术创作，并都曾举办个人展览及参与集体展。

    四、 年轻一辈：包括安娜·安德斯（Anna Anders）以及比芝·布丽娜（Birgit Brenner），安德斯是新媒介学院（科隆媒介艺术学院）第一届毕业生；而布丽娜现为柏林美术学院研究生班的学生。

    录音媒介应用的手法是多元化，风格迥异，对比强烈。远至60年代的流变派手法（以白南准、沃尔夫·沃斯德及沃尔夫·卡伦为代表），以至利用电脑介面及摄影机迫令观者进行互动性参与，从而缔造新的可能性（杰弗里·萧）。此外，更有媒介不断重复的极限艺术表现手法（迪特尔·基斯林），及使用视与听引起联想的诗意式叙事手法（吉恩—法兰·高古顿）。其他主题包括女性主义和诗意式的自我反省（劳森巴赫、米格和布丽娜）；对艺术史的嘲讽和诙谐的演绎（温特斯彻）；对目前德国面对的种种当代问题进行批判（布鲁赫和奥登巴赫）；与表现录影媒介本身蕴藏的图像力量（君特）。

    录影科技应用的层面可谓相当广阔，如采用闭路式装置的摄影机及荧光幕（基斯林），及电脑科技带来的新变化（萧），同时亦有反科技的讯息，如白南准著名的录影佛祖的变奏（含笑的佛祖凝视蜡烛电视）以及卡伦和他的石头电视。因为有太多艺术家及他们的作品委实值得注意，但最后我们仍不能囊括全部。

    录影就如油彩、铅笔和丝网印刷一样，是一种媒介。录影除了应用于艺术创作外，更应用在商业和非美学的范围。摄影亦如是，为了争取进入艺廊展出而花了不少时间，谁能忘记60年代的争议：究竟摄影是一门艺术，还是纯粹记录外在可见物质世界的一件工具？录影艺术在其三十年的进程中，亦激发起类似的辩论，原因是录影与一件大众消费品的酷似——电视，主要是由两者在媒介的，技术性上的相似，即电子摄录、储存方式和影像复制等方面。时至今日，当我们提到录影一词时，多数都会马上想起商业电视、家庭私人的录影设备或现代监察科技，而绝少联想到艺术创作的领域上。

“录影就好像一支铅笔”，这是美国艺术家约翰·贝德沙瑞于70年代初对录影的阐释，于此，他亦暗示了录影科技原则上拥有无限的应用性。这个简短的说明已带出一些误解及疑问：纵使肯定超过99%的铅笔涂鸦、铅笔记录或家课必定与艺术创作无关，或甚至从没意图要与艺术创作有关，却无人会认真地提问一幅铅笔画是否是一件艺术作品，然而时至今日，采用电子科技为创作媒介的作品，却仍经常被质疑当中的艺术性本质。参考论点似乎太令人费解，录影作品在各方面如何与电视节目和电影区别？我们如何鉴定以声音及时间流程为本质的作品为图像艺术？而我们又应如何诠释各自的科技应用性？除此之外，还有一个事实，就是在艺术史的讨论中，新发展的媒介往往被迫要与旧有，或已成典范的艺术表现形式作比较，继而遭到贬抑。美国即兴艺术之父阿伦·卡普伦便曾于1970年批评录影艺术为“旧瓶新酒”，然而他忽视了一个事实：新的风格和新媒介，能为“旧”主题赋予新的视野和意义，而这正是艺术的本质之一。新媒介往往始自模仿旧媒介的形式，然后才逐步发展自己特有的一套语言方式。录影既不是电视，亦不是动画，也不是记录，更不是颜色和形式综合体，它是一种使用电子科技为创作媒介的表达方式。由于电视的权威结构和领导潮流能力，以及商业电影配备崭新、综合性和电脑辅助制造图像空间的能力（从史帝芬·史匹伯《侏罗纪公园》一片中可见一斑），两者将继续是录影艺术的一个重要的联系范围。但于此类大众媒介制造的“虚拟现实”相反的，是当代电子科技应用到纯艺术创作时，媒介的应用会变得纯净、简练和更直接。

    80年代末以前，从事录影艺术创作和展示的只占艺术界中的少数。这个情况现已改变，主要是1987年于卡塞尔举行的documental展览的功劳（该次展览展出包括白南准、Shigeko Kubota、Marie-Jo Lafontaine、克劳斯·冯·布鲁赫、马塞尔·奥登巴赫及伊哥·君特的作品），即其他如1991年在柏林举行的“大都会”国际展览。此外，德国艺术商人如Walter Storms，Hans Mayer、Judy Lybke，亦较早时的“白色时间”艺廊及Helge Achenbach等，他们对艺术的投入和热忱，大大推动了录影艺术的发展。1992年documental录影艺术展办得非常成功（展出包括Bruce Nauman，Bill Viola，Gary Hill，Tony Oursler，Stan Douglas，Dara Birnbaum等的作品）。进一步显示艺术观众对录影这门尚幼嫩的艺术形式开始逐步接受。

    回顾录影刚开始的时候，正是即兴与激浪派的时代，是一个觉醒和改革的时刻，一个继续质疑艺术传统的年代。1963年，白南准在瓦伯泰的Parna艺廊其著名的展览“音乐的解说——电子电视”（Exposition of Music-Electronic Television）中首次展出的录影作品，展品中包括一组十三个电视屏幕，观众可利用一个脚控开关转换画面位置，类似“参与性电视”；另一组电视屏幕则面向地板，拒绝被观看。该组展品题目为《林布兰电视》，蕴含着一个典型的流变派讯息，就是对一些公认价值予以嘲讽，同时将电视这个盒子纯净地展示为一件雕塑。在德国对外关系协会展览中曼弗·里菲的照片，展现了这位韩裔艺术工作者白南准在其历史性展览中的一些片断。

    同年，沃尔夫·沃斯的摄制了《太阳在你脑中》。由于首部手提录影摄像机要到1965年才问世，所以《太阳在你脑中》仍需使用赛路路片基摄制，然而，这套作品应被视为有史以来第一卷录影带。沃斯德全权操纵电视画面，把它们重组成全新和抽象的排列次序，大大开拓了两年后手提摄录影机的发展。

    接着的数年间，录影媒介的应用明显地变得多样化，中间并出现冲突的现象。主要的策动力是来自一批流变艺术工作者对商业电视开展了猛烈的抨击，所以约瑟夫·波伊斯用毛毡遮盖电视，但电视发放出的光线和声音仍令他感觉到威胁，犹如是一场拳赛中被挨打的一方，波伊斯惟有戴上拳击手套武装自己（波伊斯与加里·森）在《毛毡电视》中）。沃尔夫·卡伦则用反光物料包裹电视，使观众在荧光幕上只能看到自己的倒影，他甚至在电视机屏幕上放置石块，以抵消电视作为一扇窗的幻象。最近，沃斯德将电视围以铁丝网，甚至把它射杀及埋葬，在沃斯德的绘画和平面作品中，营造了一个崇拜电视的文化，一个纯粹由电视组成的天地。后来，沃斯德更开始用水泥堵塞电视，于是这件曾是高贵，象征富庶的家具最后沦落为一块水泥。正是来自“凝固于”这个系列。

    总括来说，当录影艺术开始引起广泛兴趣时，以录影、电子科技和电视为主题的艺术范畴亦开始在德国开展。但德国和美国在录影媒介的应用上有着截然不同的态度，60年代末时，美国的录影大多数都应用于记录表演和人体艺术，纯粹作为一个记录的媒介；而德国则彰显录影媒介本身的特有本质。一开始，录影艺术和流变派特点在德国便成为了录影艺术的一部分。在德国的中产阶级知识分子家庭的客厅内，电视是关在橡木家具中的，电视成为一种禁忌，一个受过教育及自重的人绝不以看电视而自豪，起码他不会公开承认看电视。然而，德国流变派艺术工作者意识到电视的提升能力，就以过往德国纳粹主义时代，收音机扮演着一个重要的宣传、强化和推动的角色，便可见大众宣传媒介无限的力量。因此，流变派艺术工作者开始重新检视电视这件消费品，以图在艺术领域上对录影媒介的应用赋予新的方向。1974年于科隆的艺廊和艺社举行的“艺术仍是艺术——计划七四”首次广泛地展示各类录影作品，其中包括录影带及表演以及录影艺术，如白南准的《录影佛祖》。雷纳·路芬巴克在该次展览中展出其作品遮盖部分录影画面的物件（1972），他的电视机被裹以黑幕，颇有流变派反电视的姿态，不过，意图挑起抨击和辩论的因素却不明显，换来的是一套非简约的表达方式，或与当时的极限艺术相并提。克劳斯·邦穆勒在展览的工作坊与一支来自Lijnbaan Centre的队伍合作，创作了他首件录影作品《绘画白菜的红色》。邦穆勒运用电子媒介的特质，将原本白色的白菜变成红色的白菜，今天，邦穆勒仍然利用电子媒介创造令人难忘的影像。

    1974年的科隆展实在是1977年在卡塞尔举行的documental的前奏，参展的录影艺术工作者包括乌力奇·劳森巴赫（作品后来与德国对外关系协会展出）、慧碧嘉·安（她的作品后来由录影媒介转向专题电视和富诗意的活动雕塑），以及菲特列·裴素。那时，德国较年轻的一辈艺术工作者已开始专注使用录影这个新媒介。克劳斯·冯·布鲁赫把第二次世界大战的纪录片段，融入自己的照片中。到了80年代时，他的兴趣转向探讨录影的影像空间问题，以及播放机与荧光幕之间的关系。由于这种传