来源：凤凰艺术 文：张钟萄

艺术生葛宇路近来引爆关注，近日至少出现两种截然不同的关注面向，一方关注艺术生葛宇路本身，要么是他在学校的遭遇，要么是他有自我炒作的嫌疑；另一方则关注包括“葛宇路”在内的艺术作品。本文试图三个方面入手，题目中的“葛宇路”代表艺术作品，以他的作品为核心；“之路”指跟艺术生葛宇路有关的问题，以人为核心；所谓“批判”，意图不在贴大字报，而是说，1.如果葛宇路的作品本身具有社会批判性，那么将对其批判展开批判；2.互联网时代的艺术家，是否可以在未经批判的情况下，接受和运用互联网和媒体技术展开艺术活动；3.大众媒体在此次事件中扮演了共谋角色，信息的过度生产，导致原本具有公共意义的话题意义内爆，只剩公共性，而这正是消费社会和信息社会合流的结果；4.批判的最后一个含义取自德国哲学家康德，康德的理性批判是为人的理性能力划定界限，理性不能越界运用。与此相关，艺术介入公共领域和大众媒体对此的信息生产，也不当越界。

▲ 标有“葛宇路”的路牌

“葛宇路”这件作品的具体内容已为人所知，通过作品介入公共空间是西方当代艺术的常态。很大一部分介入公共空间的艺术都试图参与公共议题，包括政治、种族、性别和身份认同等，这一系列议题的背后涉及的核心是权力问题。西方艺术家在展开公共艺术活动时，试图参与城市这类公共空间的建构和发展。在他们看来，参与自己生存于其中的城市发展不仅仅是一项权利，甚至还是义务。每个人都有参与城市和公共空间的权力，这就如同人人都可以做艺术家的权力一样，在近四十年的西方平权运动（以及消费主义）这一大背景下展开。艺术生葛宇路在接受《新闻周刊》采访时将自己创作“葛宇路”的合法性归宗于这一脉络，希望通过艺术介入社会、拓展到公共层面参与“社会雕塑”（或曰社会塑形）的意图。而且，就效果而言，从公众的反应来看，“葛宇路”带来的实际便利，比如被电子地图收录，同时方便外卖和快递的传达，确实实现了这一点。这件作品甚至被认为指出了当地街道在城市治理这一点上的漏洞。正是这一点为艺术生葛宇路赢得了相当一部分支持，而葛宇路的这一创作也被认为具有社会批判意义。

▲ 葛宇路本人就“葛宇路”路牌作品接受CCTV采访

就“公共艺术”的特征而言，葛宇路的创作接近于“新型公共艺术”。相比之下，此前的公共艺术强调作品直接介入物理层面的公共空间，而新型公共艺术则将物理空间拓展至政治、心理、文化和性别等层面，尤其是新型公共艺术的创作本身就可以是为某些群体的公共利益而发声（这在西方包括女权者、同性恋、囚徒和艾滋病感染者等）。严格说来，“葛宇路”并非为某群体而发声，他的初衷甚至是出于艺术实验的个人创作。但步入“葛宇路”和使用“葛宇路”这条街道的人却又无意中真正参与进了这件作品，在媒体上曝光后，还出现了关于城市治理的公共讨论。如果这类讨论能拓展，并成功地在治理层面产生某些影响，那么这原本可以成为新型公共艺术介入社会的一个极佳案例，后来却因公共领域和话题的转移而错失良机。这不仅导致“葛宇路”被摘牌消失，而且就连它可能开启的社会介入也退隐了。而这一退隐，可能从一开始就埋下了伏笔。

▲ 百子湾南一路的《葛宇路》

▲ 城管拆除私设路牌《葛宇路》

在“葛宇路”经历了曝光走红和摘牌取缔后，它的作者葛宇路逐渐成为媒体和公众关注的核心。艺术生葛宇路受处分一事曝光后，大量公众舆论支持此时作为“弱者”（甚至在一定程度上是“受害者”）的葛宇路。而主流媒体在报道“处分”一事时的含糊其辞是造成舆论转移和倾斜的一个重要因素。7月29日上午，澎湃新闻在报道处分一事时，由于央美的处分文件并未提及葛宇路具体所犯何事，而澎湃新闻在报道时虽未明文提及处分与“葛宇路”路牌一事相关，却在配图中加上了一张“葛宇路”路牌的图片。这一报道下出现了大量对中央美术学院的抨击和对艺术生葛宇路的支持。此后，央美出面澄清了处分一事与路牌无关。舆论中逐渐出现葛宇路在自我炒作的声音。（见《“葛宇路”事件背后的炒作与被炒作之疑》）认为葛在炒作的一方，根据各方信息试图还原其炒作的可能，也呈现了其无需炒作的可能。但由此可见，公共舆论的关注焦点已由作品转向了葛的动机和他身处弱势与学校权力的对立上。

▲ 当天被刷屏的澎湃新闻页面

▲ 中央美术学院对葛宇路的处分文件

如前所言，“葛宇路”这件作品原本可能具有艺术批评性。如果葛宇路创作的真实动机确实包含他所谓的“社会雕塑”，而他又确实在主动和被动地用媒体进行炒作，那么他显然没看到这其中的矛盾所在：原本想通过艺术介入社会，在公共领域引发批判和反思，最终却因运用媒体的炒作而转移、乃至消解了社会介入的批判和反思。公共舆论重心的转移意味着，艺术生葛宇路的选择（也就是葛宇路之路）消解或吞噬了艺术作品“葛宇路”；艺术生葛宇路的公共性消解了艺术作品“葛宇路”的公共性。如果艺术生葛宇路确实在炒作自己（实际上艺术家想动用某些手段和媒介让自己的作品，乃至自己为人所知本身无可厚非），那么他的“艺术介入”从一开始就可能会被消解。究其原因，正是“批判”所要做的。

葛宇路之路是指艺术生葛宇路的创作活动，包括创作本身，也关乎在互联网和信息时代，艺术家的创作如何面对大众媒体这一“成名之路”。葛宇路的作品中确实包含某些批判力度，无论是“葛宇路”中涉及公共空间治理问题，还是他另一件跟街头摄影头对视的作品所涉及的权力与反权力。就后者而言，我们固然可以理解将之解读为是对公权力监控公共空间和身处其中的个体的批判。这仿佛是说，个人的自由、身体的自由和公共空间的自由，都被无孔不入的强权力所控制。但在从涉及更为实际和普遍的社会治理层面来讲，街头天网的部署具有极大的正面效用，比如追踪、乃至威慑街头事故和犯罪。葛宇路这一创作更强调个人自由这类个别物，而忽视现存物或者普遍之物。就像洛维特所言：“青年人是一种沉溺于个别事物的、喜好未来的、想改变世界的实存，它与现存的东西无法共容，设计出种种纲领，提出种种要求，处在应当首先整理一个四分五裂的世界的幻觉中。”就此而言，葛宇路的批判实际上具有反社会性。这一反社会性会遇到大众媒体的反社会性，形成一股更强大的力量。

▲ “葛宇路”路牌作品视频

在互联网和信息时代，艺术家想要通过大众媒体使自己成名，有人甚至评论这是一种“网红路线”。如前所述，试图介入社会，并具有批判力度的艺术家，在运用互联网而走红时却不对这些手段进行批判，那么会消解掉艺术自身的批判力。而在消费社会中，大众媒体更会因为其自身特性，在宣传和消费艺术作品和艺术家时加速这一点。借用鲍德里亚对大众媒体的批判，在我们当前的日常生活中，时刻都能感到信息爆炸和信息的过度生产，过度生产又是为了刺激我们的需求。大众媒体传播信息和报道新闻时（例如“葛宇路”中暗含着社会治理中存在的问题），那些原本可供传播、交流、理解乃至协商的意义信息，最终却在公共领域中为了刺激需求而公然转移，而刺激需求乃是为了获得公共性，简言之，成为公共热点。所以在这一事件中，当尚未言明葛宇路受处分所犯何事的情况下，大众媒体用误导性的方式刺激第二波舆论高潮。获得这一公共性后，意义信息也就丧失了意义，或者用鲍德里亚的话来说，只有仿真的意义。

▲ “葛宇路”在央美毕业季展览现场

大众媒体和公共领域中的话语，原本是表达真实思想和用于交流的，当它失去这些后，如哈贝马斯所言，就变成了游戏的，或者表演的话语。“葛宇路”的公共介入，以及公共介入本身所能拓展的话语，在信息过度生产的情况下，失去了意义，公众不再就此交流，从而话语交流所确立起的社会性也就终止了。所以鲍德里亚才说“信息吞噬了它自己的内容，也吞噬了交流和社会。”传播这类失去意义信息的人，无论是艺术家还是大众媒体，只关心公共性，关心那种博取关注、刺激需求和引发消费的公共性（这也是若炒作说成立，其网红策略之目的所在）。

▲ 中央美术学院校园

哈贝马斯曾经讨论过商议民主。在他看来，商议民主要让商议的过程具有权力，而这一商议正是发生在公共领域内的。这倒不是说，每个参与商议或讨论的人都拥有直接治理或处理社会问题的权力，而是说，那些直接治理社会的权力本身会受到商议的影响和制约。如果权力的直接掌控者在治理社会时，受到公共领域的牵制，那么权力格局就会发生变化。就葛宇路事件而言，无论是互联网时代的艺术家、大众媒体，还是二者的互动，都需要批判地审视自身参与公共议题的界线之所在。而我们在参与这类公共议题时更应当适时警惕其背后的操纵和意图，至少需要有人或媒体能有意识地将公共议题或许是在其降温后拉回其应在的轨道。

来源：FT中文网 陈振铎

中央美院葛宇路挑战了什么？

陈振铎：当下太需要葛宇路这样的艺术家，为公共生活提供有趣创意并引发讨论，中央美院应为产生这样的学生而自豪。

中央美术学院2014级硕士生葛宇路，在北京朝阳区苹果社区的马路上，贴上以自己名字命名的“葛宇路”路牌，接着被地图系统收录，成为在网络地图的惯用识别名。这个本为其毕业设计的艺术行为，在媒体报道后引起官方重视，其贴上的路牌已被官方替换成据说2005年就被起好的“百子湾南一路”。

剧情在7月29日反转，中央美术学院在微博上贴出对于葛宇路的处分通告。通告发布时，公众暂不知道该处分是针对该行为还是其他。当时网络未经确认的说法是，该生在校内将男性阳具模型立在旗杆顶导致该处分。虽然当日该校实验艺术学院院长邱志杰向澎湃新闻否认了该说法，但当晚央美学工部门发布的消息证实了此前的网络传言。央美官方选择在这个时间点公布该处分，引发了公众的揣测，被认为是小题大做、对艺术缺乏想象力、不够宽容了。

葛宇路、屌炸天，艺术家这些出其不意的创作行为，只要有其内在的逻辑性、也未对公共秩序造成危害，并没有什么不妥。作为旁观者，看到北京规划部门、街道、央美等官方的反应，以及话题在舆论空间引发的讨论，想到的问题是，葛宇路以个体的艺术表达，不经意地挑战了惯常的官僚机器秩序，本应该是一场以呐喊为题的艺术行为，却激活了一些社会空间隐性的问题与秩序，比如街区空间命名、艺术与社会及政治的关系。

一

这些公共艺术行为，在发达国家司空见惯，虽然部分相似的行为，比如公共涂鸦也有违规之嫌，但只要不过于暴力或影响到公共和个人生活，管理者一般都较宽容。但在讲究官方空间秩序和规训的中国，公共空间充斥着各种政治教化，这显然会被部分行政管理者认为是“逆流”。从社会意义来讲，葛宇路用他名字天然的双重象征，隐约提出了中国公共空间的秩序困境：道路空间能否以人命名？

中国在快速扩张的城市化中，原有的道路命名系统已经无法满足想象力的需要。按照城市社会学对空间的理解，马路应该是承载记忆或者实施公共教化的一种最基础和常规的手段，因为，这是和人类日常行为关系较紧密的记忆系统。

但显然中国官方并没有采用这种价值观，引发争议的葛宇路，官方名叫“百子湾南一路”。这种命名在官僚系统里会显得有秩序，以秩序感而不是人文感的方式命名，在全国也层出不穷。比如杭州的下沙新城因为是从开发区起步，道路命名一直从一号大街排到了27号大街。一条马路下面或者周边，曾经发生了什么样的历史和故事，有什么值得传承的，本可用路名来体现，但是官僚化的这种命名，消除了记忆。我们对土地的记忆失去了。

中国道路命名规则中，有一条司空见惯：“一般不以人名作为地名，禁止用国家领导人的名字作地名”。很少有人会问为什么不能以人名做地名，目前的公开来源是，中国G。C。D在1949年3月那场被成为“进京赶考”的七届二中全会上提出过“不以人名做地名”，在夺取全国政权后，成为约定俗成的规定。在1986年，中国国务院颁布的《地名管理条例》第四条第二款，把“不以人名作地名”变成了国家法规。

在G。C。D政权建立初期，这么做据说为了防止个人崇拜，倒也合理。因为，在一个没有个体的、或者个体主义没有形成平等的、良性的、系统的社会运行状态时，一旦强化人的特征和人在空间中的象征意义，很容易导致混乱。很容易的一个假设是，在没有公民参与、社会科学家、地方志精英等各界共同参与的命名系统系统，如果贸然由哪一方独自决定，体现不了公共和公义，反而陷入另一种无序。

当然，北京也有少数的例外，比如，即东城区的张自忠路、佟麟阁路、赵登禹路等在民国时期一时兴起的民族英雄命名道路。

二

跟中国这种几乎完全禁止以人名命名街道的规则形成鲜明对比的是法国，法国到处是以人命名的道路。通用路牌上，最上面是市镇名或都会各行政区区名，接着是空间或道路属性，以及人名，有的最下面还加上了名人的生卒年，部分街区会以特定领域的人名进行集体命名。比如位于巴黎13区的法国国家图书馆街区，马路都以法国现当代著名思想家、社会学家和文化界名人进行命名。

从历史来看，法国也并不是一开始就采用人名命名街道。到19世纪，城市化带来的空间快速扩张后，也面临了中国现在的问题，原有的命名系统不够用了，再加上在法国大革命以来的人权启蒙，变成了以人命名为主。因为，人是无穷无尽的，死去的名人或者公共人物附着的意义，也是无穷无尽的。而这个过程中，共和国的公共教化、榜样、模范等功能，以最小的成本实施了。

这种命名系统并不是没有规则和程序，政府、知识文化界的各类委员会、公民合力参与了设定。1982年地方分权改革后，法国道路的命名权分给了市镇政府，各市镇可以由所在区的市民自己投票选择。大部分建筑在落成时，也会把建筑师的名字印在墙上。这背后就是人文主义的城市和荣誉系统，命名成为了解文化与历史的入口，相互交错，形成了灿烂绚丽的社会空间。

有人会问，如果一时成名的人后来变成了耻辱人物，怎么办？调啊，调的过程也是历史。比如上海的衡山路旧名贝当路，就是以法国贝当元帅命名，这位在一战期间成为民族英雄后，法国本土、殖民地和租界，都出现了以他命名的道路。但是，二战期间他向纳粹投降，成为维希伪政权的总理，在战后成为叛国者，变成了 “民族狗熊”。一些地方又迅速更改了以他命名的道路，但并不是所有地方都迅速和决绝的，法国境内最后一条“贝当路”是在洛林的贝尔兰，到2010年才改名。这种变化和争议，变成了历史演进的一部分。

能体现中法两个命名理念交汇的，在中国现当代历史上，旧贝当路所在法租界是一个典型的例子。比如，为纪念和贝当元帅一样在一战成名的法国民族英雄，担任过法军总司令的Joseph Joffre元帅，多地命名了Joffre大道。若要按照新华社制定的标准译法，肯定是若弗尔这个带有严重翻译腔的名字，但放在旧时法租界中，Joffre大道变成了“霞飞路”，接地气又有灵气，而标准翻译的约瑟夫•若弗尔，也变成了朗朗上口的霞飞元帅。虽然后来该路和贝当路一样被改名，变成了现在的淮海中路。

三

葛宇路的艺术创作并不是什么新鲜事，其在央美校园内的“屌炸天”创作，和保罗•麦卡锡在巴黎旺多姆广场曾经展出的装置《树》，以及安尼施•卡普尔以及在凡尔赛宫展出过装置作品《王后的阴道》原理是一样的。他在北京街头的另一艺术行为，比如爬上电线杆和监控摄像头对视几个小时、直到有关方面赶来劝阻，这个可以被称作“盯死你”的创作，和孟加拉裔美国艺术家哈桑•伊拉希发起的自拍，以对抗美国FBI对他的监视背后的艺术创作原理接近。

西方都市空间中，在涂鸦和朋克文化结合以后，变成了一种惯常的挑战秩序的公共艺术行为。法国新浪潮导演阿涅斯•瓦尔达，1980年代旅居洛杉矶时，长期跟踪拍摄了一群在贫民窟为底层市民涂鸦艺术家的创作。这段历史，洛杉矶的涂鸦墙变成了当代世界八大著名涂鸦艺术之一，阿涅达近年和肖像涂鸦艺术家J.R.一起合作，拍摄了纪录片《村庄，脸庞》，对被公众忽略的农民、工人和普通市民进行了拍摄和涂鸦，今年在法国上映后，也成为公共话题。

各国政府管理者和挑战习俗的艺术家们并不是和谐的，也存在对抗和冲突。但通过类似的艺术运动，街头的公共艺术为何屡禁不止，甚至成为流行文化的一部分？笔者认为，这是基于艺术和文学一样充当了抚慰人心和对话的社会功能。相对于文学，它使用了更直接的视觉形式、想象力和丰富的符号象征。在官僚秩序以“合法”的名堂、剧烈或者温水煮青蛙的方式，吞噬和蚕食本该作为个性和活力的社会空间时，社会无力反抗，文学和艺术充当了这样的功能。

在笔者看来，中国能够走入公共、促进社会对话的艺术家少之有少。艾未未在前几年通过《老妈蹄花》、《念》等作品，以及较新的《好篱笆促进好街坊》，以实验艺术介入公共议题，体现艺术家的直觉和创意，挑起了社会和政治层面的争议和波澜。但毕竟中国不是法国，这位著名革命诗人艾青的儿子，最终“擦枪走火”，成为革命党的敏感词。

当下的公共空间因为各种管制，或者娱乐无下限，或者了无生趣，太需要葛宇路这样的艺术家们，为人们贫乏的公共生活提供更多有趣的创意和引发公共讨论，他提出了一个好问题，体现了官方曾经赞许的“严肃活泼”。中央美院应该为产生这么一位有才华的学生而自豪。

当然，在被过度规训的社会空间中，除了官方外，还会有很多人不理解这些行为。比如常见的质疑会出现：“如果好多学生都觉得自己很聪明，都学葛宇路，那社会岂不是乱了套？”这套说辞或许已经成为当代中国社会普遍的社会心理。而一旦成为默认心态后，任何在其他世界惯常的离经叛道行为，确实有可能会演变成失序。比如有网友已提出了担忧：“像葛宇路这样出色而投机的年轻艺术家，再这样搞下去，是迟早要进去的。”似乎把艾未未当成了前车之鉴。

苗还没长成树，就急着去掐死。那么，艺术还让不让人活泼了？

作者简介：陈振铎，FT中文网专栏作家，法国中欧城市学会召集人，法国社会科学高等研究院社会学博士生。个人微信公号《边城记》Deaudo。