中国当代艺术随想--本地的声音

　谈起中国当代艺术这十几年来的发展，确实让人有一种振奋的感觉。但仔细想理清良好感觉后面的东西时，却显得有些困难和力不从心。是什么让我们激动并且还有点沾沾自喜呢？冷静下来想一想，也许是国内国外有关中国当代艺术展览的数量庞大及日益扩大的艺术市场的存在。这些都是80年代及之前无法想象的。另外，也许更为重要的是操作展览的机制多元性。这种多元性如果从艺术发展的机制和动力源上看确实是如此，但如果从艺术的观念、形式和质量上看。恐怕还是有一些疑惑。这种多元性确实给艺术带来了某种释放了能量，同时也更造成了某种模糊和混乱的感觉和现象。当然我们也可以用”丰富”来正面形容这一局面。我将在以下论述中试图理解这一丰富性。

　　80年代末，中国当代艺术在一系列实验后已经出现了某种疲软的状态，这一方面表现在与世界接轨的客观的障碍上，当时西方世界还没有准备好接纳一种全球化及其附属的多元文化的概念；另一方面，中国当代艺术在一系列实验后对自身的价值始终处于一种怀疑的态度。80年代末，批评界将之归结为艺术语言的问题，试图从艺术自律中找到“现代艺术”。“现代艺术”是每一个中国当代艺术家创作和思考的前提，当时，无论是“北方艺术群体”还是南方的“红色旅”都把自己作为中国现代艺术的代表和正在实践现代艺术的艺术家来自我展示和宣传。批评家针对当时艺术发展的状况提出的一些概念如“理性绘画”和“大灵魂”等另人印象深刻。

　　对80年代艺术发展深具影响力的批评家高名潞在其《关于理性绘画》一文中有一段话我想在此引录。他写到：“目前理性绘画中判断力的寻索是与近年主体意识的能动思维的不断被唤醒而并协的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由既是'人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释'。到了这一阶段，它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假象里，并且从超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。这样说恐怕很'玄'，但是理性绘画追求的精神恰恰是形而上的，这是我们多年来被忽略的，它是对实践理性的补充与改造，故尔不免要'玄'“。在这里，某种超越于“人”的东西被放在了一个追求的目标上，“人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释”。批评家试图把80年代以来的现代艺术发展纳入到对这一目标的追寻过程中去，而本地文化的经验都被梳理到超本地的精神性领域里。在这个领域里，中国艺术似乎能够实现和西方现代艺术的接轨和融合。这是一种精神性的融合。80年代中国艺术家靠这种精神性的融合来试图摆脱当地意识形态的羁绊。另一位深具影响并且卓尔不群的批评家栗宪庭提出的“大灵魂”概念更具有某种宗教拯救性质，这也是一个超个人的概念。只是在这里和西方现代艺术相融的急切愿望被某种革命性英雄主义式的内部改造愿望给淹没了。80年代末，在一系列艺术实验后，艺术家最终在精神领域里也感到疲惫了。批评家转而去探讨艺术语言的问题，似乎艺术语言成为艺术家向前进的最大障碍。艺术家和批评家在那时一直处于一种焦虑中。他们在自我感知或自我意识上和对现代性的塑造上一直处在一种分裂的状况下，从来没有把“自我”和“现代性”有机的结合起来，从而形成对“自我”的“现代性”的反思性的认识。“自我”感知被有意无意的压制了下来，“人应当用人类去解释”成了主旋律。本土化运动在当时并没有在理论上和实践上被组合进全球化的发展里面，“本土”只是一个需要被改造和“去”的对象，而并没有充分地被当作全球现代化的一个组成部分去意识。虽然艺术家和批评家都在用本土的经验来表现和叙述，但实现与西方同步发展的愿望已经非理性地摸去了在本土经验上可能生成的价值认识。那一时期，与西方一体化的愿望在缺乏手段和认识的情况下变成了某种焦虑和无奈。艺术家徐冰和吕胜中在80年代末的展览似乎缓解一点这种焦虑。用批评家尹吉男的话说，他们“各自都从本土的原位文化中找到了思虑与焦灼的媒介，因此摆在东方人的关照面前更具有启发力量。”但这样的解释还是没有能充分满足与西方现代艺术一体化的愿望。现在看来，这可能是理论的局限。中国艺术实际上需要在实践上真正实现他们的愿望。

　　众所周知，89事件把此前的探索和由此产生的焦虑一同封在了历史的镜框里。新一代的艺术家开始了近距离的接触社会，他们描绘是一些身边的人和物，在其中，艺术家自己是这个小世界的中心。批评家尹吉男把这看作是有针对性的文化，他认为“生活在中国现代文化背景的艺术家没有必要回答纯属某个西方国家的特殊问题，而应当在回答中国问题的同时，去回答人类的共同问题。”这就是他所说的“文化针对性”。针对具体的生活与文化环境把艺术家从无边的和“玄”的精神世界中拉回到现实具体的世界里。中国艺术在一系列形式实验后又回到了中国现实主义的传统中，回到了带有强烈功利主义色彩的社会主义现实主义的传统中。而“回答人类的共同问题”这一深层的文化针对性就成为批评家个人的抱负了。

　　90年以来，中国现代艺术开始有了具体的自我意识，但这种自我意识是在一种针对80年代现代艺术的功利主义上形成的，这和近百年来中国人文知识分子的成长传统有着密切的关系。中国人文知识分子是在百年来的社会发展的实际斗争中逐渐了解中国社会对文艺的特殊需求，从而展开相应的美学选择过程。在社会以集体的名义诉诸现代化发展目标时，革命的功利主义是其自身的特色。90年代中国艺术的新选择并没有逃脱掉功利主义的特征，只是个人的唯物主义需求把革命的乌托邦抛在了身后。方力均、刘小东、刘伟、尹绣珍等早期艺术充满了对自我小世界的津津乐道的兴趣；马六明、张洹等用自身身体的物质性进行自我展示和自我考问；以王广义为代表的波谱艺术家开始从80年代的政治批判里转变到具体人的消费兴趣上。跨越80、90年代的艺术家张晓刚则从“玄”的精神世界里回到了自我的家庭环境里，但80年代的“玄”只保留在“新刻度”小组和为数不多的艺术家的作品上，但很快，“新刻度”也抵御不住“自我”意识的入侵而解散。

　　与国际接轨并不是90年代的最急切的呼声。外在世界的巨变已经将国际轨道铺进了中国。“我们就生活在世界里”的意识开始把身份的概念带了进来，90年代初形成的功利主义的自我意识开始了顺理成章的自我认证的过程。“感觉”变成了“理智”，“创造”变成了“策略”，中国“艺术家”成了“中国艺术家”。随着中国经济持续高速的发展，“中国艺术家”成了世界艺术界和艺术市场的时髦消费品，批评家王林的“深度绘画”成了对这一现象的警世呐喊。在批评家还来不及给出方案时，一个全球的艺术局面已经形成。

　　中国艺术家已经变成了一个全球环境下的艺术家，但这并不表明他们已经作为独立艺术家而存在。艺术家的文化背景与文化经历是他创造的资源还是他所寻求的身份将决定艺术家的个人的发展方向。批评家尹吉男早先的“外国”、“中国”和“人类”概念现在变得越来越模糊。现在我们更愿意使用“本土”和“全球”，这可以作为一个事物的两面来加以认识。这也许就是那个“同时”的概念，但现在的情况是中国艺术家的创作环境发生了质的变化。表面上看，中国艺术家既可以生活在国内，也可以生活在国外；既可以为外国观众服务，也可以为国内观众服务。艺术家在某种程度上享有了更大的自由。但实际上是：艺术家今天的职业性特征已经被突出到了前台，而艺术家作为知识分子的泛社会代言人的角色退到了幕后。但有时他们即使是以社会代言人的角色去表现，这也变成为他们职业性特征的一个部分。艺术家本人成了职业人。哪有需要，他就为那儿工作。他的文化背景变成为他的职业特长。独立艺术家就象个体户，表面上的自由却始终被寻找客户的焦灼心态煎熬着。

90年代以来全球社会经济发生了很大的变化。在资本的强大推动下，每一个社会似乎都需要跟上资本运动的节奏。而根据资本流动的方向产生了“融入－适应”和“包容－整合”两种结合状态。这一变化的既带来了社会对内部价值的讨论，同时也突出了为谁服务的外部政治问题。其实在一百年前中国就开始了一个“融入－适应”的过程，“中国”的概念也是从那一时期起不断形成和定义的。但在内部作为一个整体的性质并没有太大的改变。而在这十几年，旧的意识形态已经失去了根基，新的社会意识形态还没有有效的建立起来，社会基础却在“改革”、“开放”的运动中把最基础的物质个人欲望无限制的释放出来。外在的强大资本在与物质个人的选择、结合和回避中以利益的目标塑造着自己的意识形态。“中国”变得空前的复杂起来，既有输出的“中国”，也有未输出的“中国”，既有在外包装完输入的“中国”，也有拒绝这种包装的“中国”；既有个人的“中国”，也有小团体的“中国”，等等。内部文化作为整体再生产的价值变得不可能了，她只能零散地被组织到一种全球文化再生产的体系里。“中国当代艺术”的生产实际上就是在这个体系里完成的。所以通过地域文化的架构来定义“中国当代艺术”显得困难重重，“中国当代艺术”只能在“中国的西方当代艺术”或“西方的中国当代艺术”间游移。中国艺术家个人在这种不确定的性里很难有归属感，寻求个人的文化身份以及表现在这种不确定性的个人的存在和经历成为一种不自觉的选择，我们可以在非常多的中国艺术家的作品中感受到这一点。他们通过这种选择建立起“自我”在全球文化中的归属感。在十几年来的中国当代艺术发展中，求助于个体的行动并发挥个体在历史上的作用，而不是仅仅作为一个空洞的阶级存在应该不是理论上的猜想。这是由中国当代艺术的独特性所形成的特殊的个体。然而，物质个人的欲望的无限制膨胀把这一特殊的个体淹没在自我的陶醉里。这已经不仅仅是中国当代艺术的问题了，资本主义在后期已经通过对“创<