来源：798艺术 李旭辉

摩根·奥哈拉个展“黑暗中的场景转换”否画廊展览现场

摩根· 奥哈拉的创作《场景转换》持续时间之长（30 年），延展维度的广泛是历史中少有的，摩根经历过战后残酷生存，特别童年时代在日本的生活，给予了她观看另一种文明的生命体从毁灭中重新生长的机遇。晚期创作，摩根延续了早年美国行动绘画的一些特征，但从创作方法而言却是更加接近序列主义的叙事风格，作品以一种绝对机械和单调的方式进行。而从艺术采集的对象而言，艺术家希望取得一种社会性的公约数，同时也注重对媒介（石墨）本身的强调。但不同的是这些因素都在其身上获得一种综合化的呈现，或许我们也能看到一些与东方文化的契合点，例如像日本的佛教诵经经验，或许中国石涛的“一画论”也会与其有一些契合点，当然这些我们可以慢慢来展开。

《功夫比试 / 澳门美术馆 / 中国澳门》749.8×399.3cm 丙烯、报纸 2017年

艺术发生的时间段上来看，艺术家创作《场景转换》系列的时间是上世纪80 年代初开始，此时正值冷战末期。国际气氛紧张，而且特别是涉及到美俄之间不同政治立场上，人们会以言论，出版，经济，建筑风格，音乐风格，艺术风格的采用为自己的选择投票。为了摆脱战争的阴霾，无疑大家的选择都是向民主化，消费化的新世纪看齐。

而就像1990柏林墙的倒塌终结了一种政治化的户外涂鸦一样，战争失忆症也是不可避免的和平时代的副产品，但当事物不被反思，那么幽灵会在适当的时候撬开现实的缝隙回到现世。当我们反过去看艺术史，20 世纪初立体主义，表现主义，达达主义，超现实主义，甚至包括俄国现实主义，中国现实主义绘画都是在战争时代酝酿中诞生的。抽象表现主义中像波洛克这样的以行动书写而著称的抽象表现主义艺术家无疑是多元化文化中的明星，他的艺术赋予了一个窗口，我们可以用来窥视被集体规训的资本主义理性社会里暗流涌动的悲剧现实，讽刺的是他与罗斯科一样被美国上流社会接受，并被高价炒作。而更具讽刺的是他的作品被像可口可乐一样被所有人喜欢，同时又被所有人遗忘了。但不管如何，继立体派之后波洛克重新复活了一种古老文明的交织方式，这是一种来自印第安土著的书写方式，并且波洛克赋予一种特有的韵律，但一段时间以后这种书写方式也伴随着艺术家的死亡终结了。

摩根·奥哈拉 场境转换：巴勃罗·埃尔格拉表演The Estheticist 并以《月亮河》的旋律演唱《Art Basel》时手运动的轨迹 / 伊丽莎白艺术基金会 / 2011 年2 月17 日 28×36cm 纸上铅笔 2017年

摩根·奥哈拉 场境转换：拉里·米勒和他的追随者表演《深度睡眠》时手的运动轨迹 / 激浪派艺术节 / AFA 电影资料馆 / 1994 年10 月30 日/ 纽约 36×43.5cm 纸上铅笔 2017年

有人说，抽象表现主义过于精英所以被后来的波普主义超越，或者事实是抽象表现主义是一种不愿放弃记忆的移民艺术，除去波洛克大量抽象表现主义家都来自欧洲，他们与一些中饱私囊的资本家一起逃亡于美洲，显然他们的审美里面与主流化的美国学院绘画是不同的，这些不讨好的艺术家大多数命运坎坷。相比而言美国学院艺术家的封闭，而后者表现的是弥难后的叹息，而且是被边缘化的叹息。除去艺术以外，战后音乐方面也产生了非常大的改变，叙事性的，民族化的调性音乐逐渐消失了，一些新的音乐在生长着，其中的代表人物有勋伯格，A · von韦贝恩，P ·布莱兹，O · 梅西昂，K · 施托克豪森。早期艺术家使用无调性音乐破坏早期音乐的结构方式，而后又将十二音作曲技法将一种固定的，机械的音乐序列呈现在人们面前。他们被后人称为序列主义，像勋伯格被美国人在上世纪50 年代称为“票房毒药”而，当然这是在他放弃了创作“古雷之歌”类型，之后转型才得此名。可以说大量序列是有良知的艺术家不愿奉迎主流社会的媚俗娱乐的趣味而做，其中大量体现底层的失声和个体内在的痛苦，在长时间的琐碎重复的音节当中能体会出人被现代工业异化的存在状态。

摩根·奥哈拉 场境转换：白南准使用录像、钢琴、剪刀、水和数串假珍珠进行表演时手的运动轨迹 / 激浪派艺术节 / AFA 电影资料馆 / 1994 年10 月30 日 周日 / 纽约 36×43.5cm 纸上铅笔 2017年

摩根·奥哈拉 场境转换: 舒阳表演《扯红旗》时手的运动轨迹 / 2002 年日本国际行为艺术节 / 日本国际行为艺术节 / 神乐坂大礼堂 / 2002 年2 月27 日 / 东京，日本 36×43.5cm 纸上铅笔 2017年

对于75岁艺术家摩根· 奥哈拉来说战争中的生命的处境无疑是其思考的起点，1949年跟着父母搬去战后日本，7年后回到美国。14岁的摩根· 奥哈拉在那时便清楚认识到自己一辈子都要做一个艺术家，并进入艺术院校学习。摩根旅居欧洲25年，并在80年代初开始创作她最为独特、也是最负盛名的《场境转换》系列。摩根的创作无疑能看到前面所提到的艺术家的影响，但相对而言，她将艺术创作的主体让位给了她所观察的个体。她将人的劳作通过非常准确的复制将三维的动作转化为二维图像，这种记录是对人类时间运动的简化，将复杂的人类劳作无区别化对待，从而形成一种百科全书式的记录。石墨这种材料不仅作为一种过滤媒介，有时也作为一种特定存在连接着战争与生存：一次偶然的机遇，她的一个好朋友在捷克的效外山洞发现一截二战时期工厂里被当作导体的石墨，并当作礼物送给了摩根。面对这块巨大的“铅笔芯”，摩根灵机一动请朋友设计了一个金属支架，架起这块石墨，还给这个怪异的装置起名为“月亮人”，并和画廊工作人员及好友拉动它在纸上摩擦。

从视觉上看，单色线条的缠绕让人联想起一团乱麻，这于秩序化的现代劳作构成完全相反的镜像，假如只是单独看待这些作品，人们会误以为这些是某种巫术的痕迹，而事实上这些创作又是在标准化的流水作业中完成的。摩根· 奥哈拉通过现场临摹和视频观看来捕获不同身份人的动作，艺术家将其理解为能量的释放，为了获得最为真实的能量记录，艺术家必须不带有任何个体的喜好偏爱，多余的思路会破坏能量传递的准确。因此艺术家在创作前必须清理自己的情绪和思考。

摩根·奥哈拉 场境转换：莎拉·奥格曼将前一天的妆卸掉并在脸上涂抹新的妆容时手的运动轨迹 / Crown 酒吧 场境转换 / 2009 年9 月30 日 / 贝尔法斯特，北爱尔兰 36×43.5cm 纸上铅笔 2017年

摩根·奥哈拉 场境转换：和田義正表演《激浪派悲歌》时手的运动轨迹 / 激浪派艺术节 / AFA 电影资料馆 / 1994 年10 月30 日 周日 / 纽约 36×43.5cm 纸上铅笔 2017年

摩根· 奥哈拉曾经斩钉截铁说：“在我脑海从不允许有‘不能生存’这个词出现。”为了维持创作，摩根· 奥哈拉曾经从事过非常多种工作，因为的确像这样的创作在很长一段时间里没有人会买，它不会取悦任何人，它们是人类一些基础活动的现实，并不华丽动人。摩根· 奥哈拉不会允许任何修饰和美化，但是积沙成塔，基础的劳作获得令人震撼的效果。

正如中国古代画家石涛谈及的搜尽奇峰打草稿，强调‘一画’，即存在的基本要素与意志力的始终如一。摩根· 奥哈拉的创作当中同样体现了这种意志力的贯穿，但不同于中国文人对强力意志的委婉的修饰，摩根· 哈拉的创作显现出一种生命力自然本身的真实。或者说，因为欧美中两希文化的中悲剧化和理性化的因素存在，摩根· 奥哈拉的创作使得柔性的东方文化表达出更为基础的坚实。（文／李旭辉 图片／否画廊）