欧游反思录 ——欧洲三大艺术活动带给我们什么启示？

文/朱其

    不知道是否巧合，国际上著名的三大艺术活动，一年一次的瑞士巴塞尔艺术博览会，二年一次的意大利威尼斯双年展，五年一次的德国卡塞尔文献展，几乎在相隔不到十天的时间内相继开展在六月的欧洲。而这个六月对于中国艺术界来说可以说是一个划时代的月份，这倒不是指有中国艺术家参加了这三个活动，而是在2007年这个月的欧洲的重要展场，突然史无前例地出现了大批自发到来的中国艺术人。

    这些中国人大部分是艺术圈的专业人员，其中既包括北京、上海艺术圈的批评家、策展人、艺术家、画廊拍卖机构负责人、新闻媒体从业人员，也包括来自广州、武汉、南京、杭州、沈阳、成都、重庆的大批艺术家和专业人员，几乎平时在798艺术工厂能见到的艺术圈人士都在威尼斯、瑞士、卡塞尔的一路上或者展场上能碰到，这三个城市几乎能强烈感受到一个近在眼前的事实：中国人来了。在赶往威尼斯、卡塞尔、巴塞尔的飞机、火车和轮船上，以及在每个展馆内或者展场外休息的露天咖啡区，都能见到平时在798艺术区晃悠的熟悉的脸孔，以及中国艺术界的年轻贵。

    这次中国艺术界大规模的集体出游，我想一定会对中国艺术具有深远的反思意义，以往参加国际大展去集体参观的最多也就二、三十人，而这次有二百多人，这就都构成一次集体见证。在这次集体见证下，我们以往对双年展和国际艺术圈的一些想当然的集体无意识，可以因此重新认识！

    双年展和文献展：不打政治牌，但语言没几张好牌

    自从中国艺术家1993年参加了第一次威尼斯双年展之后，双年展这个名称和展览形式在中国成为了一个神话般的名称。这个神话名称代表两层意思：凡是参加双年展的艺术家一定是最优秀的艺术家，凡是被叫做双年展的展览一定是最学术的展览。于是乎，从一流到三流的艺术家，大家使出各种招数找渠道参加双年展。于是乎，Z/F美术馆也办双年展，私人老板也办双年展；既有一千万大投资的双年展，甚至也有总投入区区十二万元的双年展；有油画双年展、雕塑双年展、水墨双年展、版画双年展、建筑双年展。

    没有人能搞得明白“双年展”这三个字为什么在中国这么吃香，甚至水准逐年下降的国内双年展也因为沾上了双年展这个好名声，而风光了好些年。2007年的六月，众多的中国艺术人不约而同地来到这几个艺术胜地，想知道所谓的国际顶尖的双年展和文献展究竟是怎么产生魔法的。但这次可能要让大家失望了，威尼斯双年展和卡塞尔文献展不仅主题和作品特别沉闷保守，而且几乎没有什么特别出挑的艺术家。

    也许两个大展主办方想进行一次大胆的尝试，鉴于国际知名的职业策展人都已经“套路化”，威尼斯双年展和卡塞尔文献展几乎都不约而同地选择了两个不是很专业的策展人来充当总策展人，威尼斯双年展的总策展人是罗伯特•斯托(Robert Storr)，他是靠做里希特个展起家的，但他几乎没有做过什么重大的国际大展。卡塞尔文献展的策展人罗斯•诺克(Ruth Noack)原来是一个新闻记者，比罗伯特•斯托还更业余，此前在专业圈都不太有名，居然就一下子拿下五年一次的卡塞尔文献展，让人百思不得其解。双年展和文献展这种跟地方政治体系密切相关的国际大展，一个策展人要进入这个体系看来也未必全是依据学术标准。看来国际江湖的政治生态在当今是差不多的，并不是只有中国的双年展经常混入水平有限的策展人。

    从这个现象看，中国人以往对于威尼斯和卡塞尔两大展事的学术崇拜是由于信息屏蔽和不对称所致。比起罗斯•诺克，罗伯特•斯托算是一个有学术根基的学者，他这次提出的“以感官思考，用思想感受”，还是一个不错的命题，但就是理论大于实践，整个展览做得太学究化，展示效果过于保守沉闷。罗斯•诺克的卡塞尔文献展没有主题，但他在文献展模式和展示形式上作了不少

    大胆实验，比如将一些当代作品插在一个十六、十七世纪欧洲古典绘画的厅中配对展出。尤为大胆的是，他这次启用的三分之二的艺术家都是已经做了十几年艺术但都没名的老艺术家，几乎都已近五十岁了，这与以往文献展注重明星和新锐艺术家的模式反其道而行。

    由于前几届的双年展和文献展都做得过于主题政治化，偏重于打社会和政治牌，像塞曼连做两届双年展打的是中国牌和政治牌，文献展的卡捷琳娜和奥奎打的也是身份政治牌，这次罗伯特•斯托和罗斯•诺克都想使主题往语言本体和艺术家的个人内心走。罗伯特•斯托的主题展几乎四分之一都是抽象艺术和极限主义作品，很多作品也许语言很细腻，但也没有特别出众的语言形式，基本上个人感觉居多。使得很多作品看起来说好都不错，但是说很好也谈不上，很少有视觉冲击力的作品。这届威尼斯双年展几乎可以反映最近二十年国际当代艺术的困境，就是在语言上基本上停留在美国七、八十年代艺术的基本样式的阴影下，观念艺术、极限主义和新媒体影像。

    最近二十年的国际当代艺术在语言形式上没有什么创新的活力。文献展的策展人似乎也感觉到了，他这次似乎比较侧重伊朗、突尼斯那一带的艺术味道，就是那种 “混浊的自我、阴沉的绚烂”的个人化的怿异感觉。总体上，罗斯•诺克这次最值得称道的是敢于选用埋没多年但坚持个人形态的老艺术家，像这种大胆勇敢的举动在寻求效果保险的国际策展历史上是少见的。但是他可能没有想过，在一个艺术体系健全的渠道多元的时代，一个艺术家做了十几年还没有出头，那这个艺术家仍然是有一定问题的。也许这对一个职业策展人不是问题，但对诺克而言，他偏要赌一把对这批老艺术家的拯救。但诺克的文献展注定成也此举，败也此举。这些艺术家十几年来坚持自己的一个独立自我的表现，还是使文献展的很多作品富有内在的自我特征，这个方向是有意思的。但是这帮艺术家几乎没有一个是将这条线索做彻底的，除了少数几件作品，几乎所有作品都给人感觉有意思，但也没有什么特别的意思，这些艺术家似乎十几年过去了还没有悟透这件事。实际上，诺克选的艺术家也许都很有独特的自我和坚持不懈的意志，但大部分好像都缺乏才气，要不然何以都快五十岁还没有真正出名，这就不难理解诺克的文献展作品大都是一种个人沉溺和自我怪异的形式，有特点但无关宏旨，更与当代社会的主流距离很远。

    斯托和诺克在策展期间看得出是有思想策略的，比如塞曼连做两届威尼斯双年展，卡捷琳娜•大卫和奥奎•恩维佐做得两届卡塞文献展，打得都是政治牌，因此这两个总策展人都试图打语言本体探索牌，从纸上谈兵的角度，这当然想得没错，但似乎理想化了，事实是最近十年国际当代艺术在语言上几乎没有什么重大突破，但既然这样他们为什么还要这么做呢，合理的解释只能有两个，要么是两人甘当铺路石，要么是两人平时不了解具体江湖创作状况。

    中国不相称的国家馆

    与国内写实绘画一统天下的景观不同，国际展览中绘画并不是一个很重要的部分，尽管有人声称中国可以有中国特色，以绘画为主，但这毕竟是意气偏执。从威尼斯和卡塞尔的现场看，绘画、装置等传统形式尽管也有艺术家在夹缝里实验，但这可能性太小了，基本上没有新意的区间，哪怕是极小的缝隙。真正给人耳目一新的还是新媒体作品。像主题馆的美国艺术家乔苏•莫斯里 (Joshua Mosley)、俄罗斯馆的AES+F小组的3D动画片，在语言和题材上都很有冲击力。

    这届威尼斯双年展的国家馆区也是历届最保守的一次，像英国馆是翠西•艾米的个展，德国馆是古兹基的个展，美国馆则是一个从未听说过的艺术家个展，作品也莫名其妙。这次国家馆给人惊喜的倒是俄罗斯馆，也是所有国家馆实力最强的一个馆。俄罗斯馆从主题到艺术作品都非常完整，参展作品也在新媒体影像和互动装置方面具有极有冲击力的视觉实验，这次俄罗斯的国家馆为俄罗斯艺术界争光不少，也就此终结了俄罗斯当代艺术“滑坡”说。

    此前大家一直期待较高的由侯翰如策划的中国馆倒表现平平。首先，所谓得国家馆实际上是一个油罐仓库，空间可能比798工厂的季节画廊还小点，而且有三分之二空间居然被大油罐占据，也就是所谓国家馆的室内空间不过是两条三米左右宽的走道，尹秀珍的作品只能吊在油罐和屋顶之间的空间，阚萱的Video作品只能将电视屏幕镶嵌在油罐之间或者表面，另两个女艺术家沈远、曹斐的作品就只能放在户外草地上了。

    从策展角度看，不管什么好作品只要放进这个屋子都要被“喧宾夺主”，真不明白为什么要租这么怪的空间做中国馆。另两个女艺术家作品是在户外，曹斐由于技术问题实施没有效果，沈远这次被大部分中国观众认为比较弱的艺术家，她的装置甚至显得有些业余，不知道为什么也参加了国家馆。侯翰如这次对艺术家的选择似乎有些随意，像沈远、阚萱在过去十年并没有什么出色的作品，似乎找不出有力的事例证明她们能代表中国女性艺术家。

    威尼斯的国家馆部分是威尼斯双年展的重头戏，大部分重要的国家馆都集中在一个大公园里，建有永久场馆，重头戏主题馆也在这个公园内。少部分散落在各地。组委会办的特展是距公园坐船一站远的码头区的军械库，中国馆就在军械库的尽头。一般而言，国家馆最好的也是最有面子的地点是在公园区，这里云集了一百多个国家的国家馆，包括最重要的美国、英国、法国、德国、俄罗斯等。实际上，通过外交或者Z/F途径在公园区拿一块空地应该不是难事，盖一个馆也就几千万人民币，这对中国国力来说也不是一个问题，不知道为什么这么重要的事情迟迟没有引起文化部和中央Z/F的重视。目前中国馆所在的码头区虽然环境不错，但位置太偏，实在有损中国新兴大国经济繁荣的形象。

    希克的获奖队员和艾未未的童话队员

    而在卡塞尔的中国艺术家艾未未的行为作品<