85'艺术史的意义
杨小彦
邵 宏
自从思辨哲学被挤到艺术的领地和现代意义上的自然科学扩张到艺术的领地以来，“美学”又独门立户之后，世界艺术史已被重新编写了许多次；其结果是：在相当程度上，艺术史成了思辨哲学的形象说明，自然科学的判断物和“美学”的实验田。另一方面，由于政治与经济在人类社会活动中起显而易见的主导作用，使得有些艺术史家竞简单地把一部艺术史写成足政治与经济史的附庸．把政治和经济的力量绝列地作为艺术发展的主导力量。所有这些都使得一部高度复杂的、精神和物质共荣的绚丽壮观的艺术史变得极为单一 。然而，艺术史有它自身的意义。
人类文化的发展，向来都是错综复杂的，少有规则而又不平衡。古希腊与罗马，从自己低下的生产力那里产．丰出了辉煌的艺术，至今都留给我们以思考，他们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面来说还是一种规范和高不可及的范本(马克思《“政治经济学判”导言》，《马恩选集》：一卷p．115)；爱斯基摩人有若显著的工业天才，然而他们的社会政治生活却仍然处在野蛮状态(参见桑代克“世界文化史》)；古代中国在几乎所有实用技术领域都领先于世界，然而却在纯理论的科学上没有多大的进展；西方人引以为自豪的文岂复兴为埘界贡献了一代天骄，然而这恰恰发生在欧洲宗教、政治及哲学最令人不快的时期：这些世界文明发展史中的现象至少向我们表明：首先，经济与政治的发展并不总是对艺术的发展产生平行影响；其次，工业发展的能力并不纯粹以现代社会结构为其原始基础；再其次．就纯理论来说，我们并不能绝对说它就是实用技术的理论基础．同样．反过来．实用技术的发展也不足完全可以成为纯理论发展的实践前提；最后，也就是对我们最为重要的一点是，艺术的发展并不一定以思辩哲学的指导，宗教的宽容和政治的开明等等为其先决条件。于是我们发现，对社会一般发展史的研究所采取的总观方法即以生产力与生产关系相互作用为研究对象的方法，并小能代替对各门类史研究所应有的特殊方法。政治与经济的历史绝不能混同于艺水的历史．而艺术的所史也绝不仅仅只是一部纯粹的伦理与道德的发展史。只有
基于这一点，对各门类史的研究才有其自身的意义．也只有基于这一点，我们才能找到艺术史的意义。
如果要对艺术下个定义的话．我们或许可以这样说：艺术是人对自然、人对自身的一种认识态度．这种态度表明，艺术只是人的专利。艺术的历史也就过由艺术家及其作品所构成的历史．艺术随着真正意义上的“人”(即能制造工具的人)的诞生而诞生我们现存的大量有关我们祖先行迹的记录。大多足以艺术形式留给我们的。有文字记载的世界史不过几千
年，而艺术史所给予我们的历史感受却可以上溯到几万年甚至几十万年以前。我们希望从旧石器时代，墓葬的装饰物中去探讨人类宗教意识的起因（参见marvinPerry主编的《M an’s un finished Journey 》：我们以为根据对殷周青铜器纹祥和造型的分析就能推断殷周的社会结构(参见李泽厚《美的历程》：我们企图通过神秘的斯芬克斯狮身人面像来断定“绝对精神”在古埃及正处于凝冻之中(参见黑格尔“历史哲学》)；我们按照伟大史诗《伊利亚特》的暗示去达达尼尔海峡附近寻找那个被湮没了的文明(指舍里曼的探宝)；我们觉得透过中国书法可以看到它背后拥有的几千年的文化(参见Gombrich《ldeals and Idols》)……这无疑就是艺术自身所具有的人对自然和自身的认识意义，以及由此而给予我们的对人类文化的认识意义，它表明了艺术在人类发展史中的真正作用。艺术品就好象人类精神发展史的化石，每件艺术品都包含着无数个有关人类文化的遗传密码，它正渴望着艺术史家们去破译，去对这密码作出解释。由于人类早
期的艺术品实际上是文化各形态的浑沌综合体，以及有史以来的艺术与各种文化机制的微妙联系，使得艺术史家们的这种解释几乎变得毫无限制。于是，有心的瓦萨利悄悄地把艺术史写成芝术家的生活史，并根据艺术家们在技术上的贡献来排定座次，自己也无意中做了西方艺术史之父。聪明的温克尔曼通过对艺术史及整个文明状况的考察，最终把希腊艺术推崇到了极致，由此比瓦萨利在艺术品的价值判断上前进了一大步。到了温克尔曼的继承者黑格尔那里，艺术则成了绝对精神运动的一个阶段，艺术的发展也被他划分成三部曲(象征、古典、浪漫)，并一步步向着世界精神史的终极走去。艺术史也就在更高的层次上被他纳入了自己形而上学的体系。再看邢个著名的法国人丹纳，他明确地提出种族、环境、时代三要素对艺术的重要影响，从而要找出艺术品价值判断的客观标准。布克哈特在文化史上寻找艺术的地位；兰普里克特把黑格尔神秘的“精神”变成了心理学术语，去研究艺术的社会心理基础；沃尔夫林把艺术史解释为形式自律的历史；德沃夏克立足艺术的“意志论”；贡布里
希去从事艺术作品的诠释。可见，就因为艺术所露出的耶种神秘的微笑，以及艺术在人类文明进程中所处的特殊地位，竞穷尽了历史上多少贤人才子的精力与生命。
看来，重新编写艺术史似乎是一条没有尽头的漫长路途，每位艺术史家都试图找出自己新的评判标准。更有甚者，一些不太明智的艺术史家竟以为自己一定会找到艺术价值的终极客观评判标准。思辨的哲学家以为艺术是影子的影子(柏拉图)，这无非告诉我们，艺术非影子的影子莫属，由此便引来了一场关于二十世纪的艺术现象是否可称之为艺术的讨论。然而，讨论归讨论，宣称是宣称，不管我们承认与否，历史上纷繁多样的艺术现象已作为一种不容怀疑的实际存在而成为传统并被我们所接受。我们无法抗拒这种“接受”，正好象我们无法抗拒我们的出生一样。最终我们只能把这种讨论归结为某种可爱的语义分歧，这大概算得上是最明智与毫无危险的托词了吧。在=十世纪，谁也难以否认总是科学理论在领导世界的新潮流，于是就有了一些艺术史家去向它们寻问艺术的标准。他们也很想把艺术领域划分得象库恩的“规范科学”和“革命科学”那么单纯，可是由此却引来了无知的嘲弄和伦理和批评(见贡布里希《为多元论辩护》，载《美术思潮》1986年3期)。是呵，可怜的群居性人类今天唯一能找到庇护个体的地方就是艺术领域，可严肃认真的艺术史家们偏又要把它纳入“规范”，想来真令人感到一阵阵的窒息。
要想为“美”找个最终定义，为艺术找个亘古不变的客观标准的确是太难了。虽然艺术史命中注定要被不断地重写，但这并不等于说为艺术寻找不变的标准就是一条值得我们耗费生命的道路，恰恰是艺术史注定要不断重写这个事实，宣判了为艺术寻找不变的标准的死刑。我们的确不应该在这上面继续浪费自己宝贵的生命了，我们应当走上另一条道路，到构成艺
术的背景文化那广阔的领地里去跋涉和探索。艺术不就是文化的 种现象么，事实上它与其它文化的机制是不可分割地联系在一起的，因此，我们认为，要研究艺术，就得把它还原到文化当中来认识。
我们自然清楚，“文化”本身又是个争论不休的慨念。我们可以先从一些带有权威性的定义中看看应该如何界定“文化”。
欧文•瓦特生主编的“朗曼现代英文词典》把文化解释为：1．精神的发展和培养；2．这种发展和培养所需要的趣味的提高和方式的改进；3．以及一种社会所需要的社会结构、宗教结构和知识、艺术的表述。权威的《美国传统词典》对文化的定义是：1．社会传播方式模态，艺术、信仰、习俗及构成某一人类群体的精神和物质产品的总和有的社会和艺术表达方式
2．为某一社会或阶层所特
3．知识及艺术行为，以及这类行为所产生的成果；
4．通过教育提高社会、道德、知识能力的行为；
5．由美育和知识培养所构成的高层次趣味；
6．通过改进生存环境及自身生物性机制所获得的人种的发展。由中国社会科学院主编的，目前国内的权威词典《现代汉语词典》对文化的解释是：人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。
好了，让我们来对这三种权威定义求同存异。三种定义一致认为：文化包括艺术、教育、科学。但前两种阐述有个重要的限定：某种社会或人类群体、阶层的…。’(这实际上是划分种族、区域不同文化的前提)。还有，前两种定义不约而同地谈到“宗教信仰结构”在文化中的地位。三种观点一致肯定文化的精张意义(先不论这个精神是思辩哲学的精神还是心理
举的精神)。第=和第三还提到物质的意义。这样，我们可以把三种观点在相当程度上统一起来：文化包括政治结构、经济结构、宗教结构、科学结构、教育体系、艺术表述方式、知识能力和道德习俗。如果同意的话，我们以为这些就构成了文化结构的各个不同而又不可分割的机制，它们对艺术都在不同程度上产生了影响(参见Rade r和Jessup台著：《Art andHuman alues》与Mulcahy和swaim主编：《Public Policy and the Arts》)。各个不同时期，不同民族和地区的，也就是说，特定时空中的相对的艺术价值判断标准，只存在于不同的文化结构中。并且，需要特别强调的是，因为艺术已被还原到文化结构中去认识，则这里所说的标准本身就不可能构成问题的中心，也就是说，我们除了注意标准萃身的意义之外，更应该关心标准的变迁所暗含的意义；我们认为，恰恰不是标准本身，而是不同标准的相互替代与平衡这个事实，构成了艺术史中一个关键性的环节，构成了艺术批评史的一个核心内容2。认识到这一点，我们或许可以容忍上世纪以前西方人对东方艺术的轻视和理解我们祖先对西画的贬抑了。
文化的构成以文化各机制的相互协调为前提。这种协调能使我们既可以从“天人合_。’’观去解释中国艺术，也可以从中国艺术去解释“天人合一”观；既可以从美国人的所谓“开拓精神”去说明美国艺术。也可以从美国艺术去说明美国人的“开拓精神”。然而，文化各机制的谐调所提供的这种循环论证，并不能证明文化内部各机制的相互作<
杨小彦
邵 宏
自从思辨哲学被挤到艺术的领地和现代意义上的自然科学扩张到艺术的领地以来，“美学”又独门立户之后，世界艺术史已被重新编写了许多次；其结果是：在相当程度上，艺术史成了思辨哲学的形象说明，自然科学的判断物和“美学”的实验田。另一方面，由于政治与经济在人类社会活动中起显而易见的主导作用，使得有些艺术史家竞简单地把一部艺术史写成足政治与经济史的附庸．把政治和经济的力量绝列地作为艺术发展的主导力量。所有这些都使得一部高度复杂的、精神和物质共荣的绚丽壮观的艺术史变得极为单一 。然而，艺术史有它自身的意义。
人类文化的发展，向来都是错综复杂的，少有规则而又不平衡。古希腊与罗马，从自己低下的生产力那里产．丰出了辉煌的艺术，至今都留给我们以思考，他们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面来说还是一种规范和高不可及的范本(马克思《“政治经济学判”导言》，《马恩选集》：一卷p．115)；爱斯基摩人有若显著的工业天才，然而他们的社会政治生活却仍然处在野蛮状态(参见桑代克“世界文化史》)；古代中国在几乎所有实用技术领域都领先于世界，然而却在纯理论的科学上没有多大的进展；西方人引以为自豪的文岂复兴为埘界贡献了一代天骄，然而这恰恰发生在欧洲宗教、政治及哲学最令人不快的时期：这些世界文明发展史中的现象至少向我们表明：首先，经济与政治的发展并不总是对艺术的发展产生平行影响；其次，工业发展的能力并不纯粹以现代社会结构为其原始基础；再其次．就纯理论来说，我们并不能绝对说它就是实用技术的理论基础．同样．反过来．实用技术的发展也不足完全可以成为纯理论发展的实践前提；最后，也就是对我们最为重要的一点是，艺术的发展并不一定以思辩哲学的指导，宗教的宽容和政治的开明等等为其先决条件。于是我们发现，对社会一般发展史的研究所采取的总观方法即以生产力与生产关系相互作用为研究对象的方法，并小能代替对各门类史研究所应有的特殊方法。政治与经济的历史绝不能混同于艺水的历史．而艺术的所史也绝不仅仅只是一部纯粹的伦理与道德的发展史。只有
基于这一点，对各门类史的研究才有其自身的意义．也只有基于这一点，我们才能找到艺术史的意义。
如果要对艺术下个定义的话．我们或许可以这样说：艺术是人对自然、人对自身的一种认识态度．这种态度表明，艺术只是人的专利。艺术的历史也就过由艺术家及其作品所构成的历史．艺术随着真正意义上的“人”(即能制造工具的人)的诞生而诞生我们现存的大量有关我们祖先行迹的记录。大多足以艺术形式留给我们的。有文字记载的世界史不过几千
年，而艺术史所给予我们的历史感受却可以上溯到几万年甚至几十万年以前。我们希望从旧石器时代，墓葬的装饰物中去探讨人类宗教意识的起因（参见marvinPerry主编的《M an’s un finished Journey 》：我们以为根据对殷周青铜器纹祥和造型的分析就能推断殷周的社会结构(参见李泽厚《美的历程》：我们企图通过神秘的斯芬克斯狮身人面像来断定“绝对精神”在古埃及正处于凝冻之中(参见黑格尔“历史哲学》)；我们按照伟大史诗《伊利亚特》的暗示去达达尼尔海峡附近寻找那个被湮没了的文明(指舍里曼的探宝)；我们觉得透过中国书法可以看到它背后拥有的几千年的文化(参见Gombrich《ldeals and Idols》)……这无疑就是艺术自身所具有的人对自然和自身的认识意义，以及由此而给予我们的对人类文化的认识意义，它表明了艺术在人类发展史中的真正作用。艺术品就好象人类精神发展史的化石，每件艺术品都包含着无数个有关人类文化的遗传密码，它正渴望着艺术史家们去破译，去对这密码作出解释。由于人类早
期的艺术品实际上是文化各形态的浑沌综合体，以及有史以来的艺术与各种文化机制的微妙联系，使得艺术史家们的这种解释几乎变得毫无限制。于是，有心的瓦萨利悄悄地把艺术史写成芝术家的生活史，并根据艺术家们在技术上的贡献来排定座次，自己也无意中做了西方艺术史之父。聪明的温克尔曼通过对艺术史及整个文明状况的考察，最终把希腊艺术推崇到了极致，由此比瓦萨利在艺术品的价值判断上前进了一大步。到了温克尔曼的继承者黑格尔那里，艺术则成了绝对精神运动的一个阶段，艺术的发展也被他划分成三部曲(象征、古典、浪漫)，并一步步向着世界精神史的终极走去。艺术史也就在更高的层次上被他纳入了自己形而上学的体系。再看邢个著名的法国人丹纳，他明确地提出种族、环境、时代三要素对艺术的重要影响，从而要找出艺术品价值判断的客观标准。布克哈特在文化史上寻找艺术的地位；兰普里克特把黑格尔神秘的“精神”变成了心理学术语，去研究艺术的社会心理基础；沃尔夫林把艺术史解释为形式自律的历史；德沃夏克立足艺术的“意志论”；贡布里
希去从事艺术作品的诠释。可见，就因为艺术所露出的耶种神秘的微笑，以及艺术在人类文明进程中所处的特殊地位，竞穷尽了历史上多少贤人才子的精力与生命。
看来，重新编写艺术史似乎是一条没有尽头的漫长路途，每位艺术史家都试图找出自己新的评判标准。更有甚者，一些不太明智的艺术史家竟以为自己一定会找到艺术价值的终极客观评判标准。思辨的哲学家以为艺术是影子的影子(柏拉图)，这无非告诉我们，艺术非影子的影子莫属，由此便引来了一场关于二十世纪的艺术现象是否可称之为艺术的讨论。然而，讨论归讨论，宣称是宣称，不管我们承认与否，历史上纷繁多样的艺术现象已作为一种不容怀疑的实际存在而成为传统并被我们所接受。我们无法抗拒这种“接受”，正好象我们无法抗拒我们的出生一样。最终我们只能把这种讨论归结为某种可爱的语义分歧，这大概算得上是最明智与毫无危险的托词了吧。在=十世纪，谁也难以否认总是科学理论在领导世界的新潮流，于是就有了一些艺术史家去向它们寻问艺术的标准。他们也很想把艺术领域划分得象库恩的“规范科学”和“革命科学”那么单纯，可是由此却引来了无知的嘲弄和伦理和批评(见贡布里希《为多元论辩护》，载《美术思潮》1986年3期)。是呵，可怜的群居性人类今天唯一能找到庇护个体的地方就是艺术领域，可严肃认真的艺术史家们偏又要把它纳入“规范”，想来真令人感到一阵阵的窒息。
要想为“美”找个最终定义，为艺术找个亘古不变的客观标准的确是太难了。虽然艺术史命中注定要被不断地重写，但这并不等于说为艺术寻找不变的标准就是一条值得我们耗费生命的道路，恰恰是艺术史注定要不断重写这个事实，宣判了为艺术寻找不变的标准的死刑。我们的确不应该在这上面继续浪费自己宝贵的生命了，我们应当走上另一条道路，到构成艺
术的背景文化那广阔的领地里去跋涉和探索。艺术不就是文化的 种现象么，事实上它与其它文化的机制是不可分割地联系在一起的，因此，我们认为，要研究艺术，就得把它还原到文化当中来认识。
我们自然清楚，“文化”本身又是个争论不休的慨念。我们可以先从一些带有权威性的定义中看看应该如何界定“文化”。
欧文•瓦特生主编的“朗曼现代英文词典》把文化解释为：1．精神的发展和培养；2．这种发展和培养所需要的趣味的提高和方式的改进；3．以及一种社会所需要的社会结构、宗教结构和知识、艺术的表述。权威的《美国传统词典》对文化的定义是：1．社会传播方式模态，艺术、信仰、习俗及构成某一人类群体的精神和物质产品的总和有的社会和艺术表达方式
2．为某一社会或阶层所特
3．知识及艺术行为，以及这类行为所产生的成果；
4．通过教育提高社会、道德、知识能力的行为；
5．由美育和知识培养所构成的高层次趣味；
6．通过改进生存环境及自身生物性机制所获得的人种的发展。由中国社会科学院主编的，目前国内的权威词典《现代汉语词典》对文化的解释是：人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。
好了，让我们来对这三种权威定义求同存异。三种定义一致认为：文化包括艺术、教育、科学。但前两种阐述有个重要的限定：某种社会或人类群体、阶层的…。’(这实际上是划分种族、区域不同文化的前提)。还有，前两种定义不约而同地谈到“宗教信仰结构”在文化中的地位。三种观点一致肯定文化的精张意义(先不论这个精神是思辩哲学的精神还是心理
举的精神)。第=和第三还提到物质的意义。这样，我们可以把三种观点在相当程度上统一起来：文化包括政治结构、经济结构、宗教结构、科学结构、教育体系、艺术表述方式、知识能力和道德习俗。如果同意的话，我们以为这些就构成了文化结构的各个不同而又不可分割的机制，它们对艺术都在不同程度上产生了影响(参见Rade r和Jessup台著：《Art andHuman alues》与Mulcahy和swaim主编：《Public Policy and the Arts》)。各个不同时期，不同民族和地区的，也就是说，特定时空中的相对的艺术价值判断标准，只存在于不同的文化结构中。并且，需要特别强调的是，因为艺术已被还原到文化结构中去认识，则这里所说的标准本身就不可能构成问题的中心，也就是说，我们除了注意标准萃身的意义之外，更应该关心标准的变迁所暗含的意义；我们认为，恰恰不是标准本身，而是不同标准的相互替代与平衡这个事实，构成了艺术史中一个关键性的环节，构成了艺术批评史的一个核心内容2。认识到这一点，我们或许可以容忍上世纪以前西方人对东方艺术的轻视和理解我们祖先对西画的贬抑了。
文化的构成以文化各机制的相互协调为前提。这种协调能使我们既可以从“天人合_。’’观去解释中国艺术，也可以从中国艺术去解释“天人合一”观；既可以从美国人的所谓“开拓精神”去说明美国艺术。也可以从美国艺术去说明美国人的“开拓精神”。然而，文化各机制的谐调所提供的这种循环论证，并不能证明文化内部各机制的相互作<
