我和我的两张画

程丛林
    (一)
    一九七九年．我二十四岁。一个拿来主义者，用别人现存的语汇讲述着自己对生活的感受。这年．画了《1968年×月×日雪》。
    一九八零年．长了一岁。站到虚无主义者一边，匆匆地把自己与前人隔开，勇敢地去创造“自己的表现形式”。这年暑假．我画了《1978年夏夜》，换来一次深刻的教训。
    一九八二年，从四川美院毕业。此时的我，面临着危机．不乐意再看见自己的作品。因为这些东西缺乏一种反过来吸引自己的魅力，信念变得朦胧。这一年，画了《同学》组画，流产的胚胎。
    茫然中的我，为了摆脱困境，决定投中央美术学院学习。两年过去了，我的热情受到油画古老传统的召唤。穿越了困惑，得到一片可供种植希望的土地。
    (二)
    朝着认定的方向．我欣然往传统迈出步子  在中央美院学业结束时．我以百年前中国沿海一带l舨卖“猪仔“为题材．画了《华工船》和《码头的台阶》两幅油画两个画面是一个情节运走的人，送别的人各占一幅．为的是都能正面刻划形象。码头上是仰视．这是从船
里往上望造成的。 船上的华工们被俯视．那是由码头往下看的缘故、互为视点．以期产生让观画者被“盯”着的效果。
    用一系列的油画去表现中华民族的生命力，是我由来已久的愿望。这个民族在喘息、挣扎和搏斗中所展示的美深深地吸引着我，使人兴奋，激发情思，产生灵感。
    《华工船》和《码头的台阶》中的百姓们全然没有明确而强烈的反抗意识，他们仅仅被起码的生存愿望所驱使：送别的人们手攥香烛，乞求菩萨保佑亲人；为求生路，华工们背井离乡，飘洋过海。倘若。病困的人尤想活下去，那病困的民族又何尝不是如此。从生存的艰难去表现对生存的渴求；从民族觉醒之前的真实状态中，即对命运的逆来顺受的方式中去表现最底层劳苦人民对厄运的抗争，去表现拼搏以进的民族精神。
    (三)
    对于我，选材并非无足轻重。题材不仅是桥梁，它沟通人们相互的感情。它还是保证作画热情的重要前提。只有处于最佳状态之中．创造者的能量才会最大限度的释放出来：艺术劳动．不兴奋便没有创造力。
    站在宽大的画布前．我就兴奋，这是我偏爱人物众多的场面之故。当决定描绘送别华工这一情景时，我获得了热情。
    当然，题材虽引发了作画状态，可愿望与结果之间还存在着相当的距离，缩短这个空间，取决于对艺术领悟的深浅，更依赖于眼手统一的程度。
    (四)
    艺术价值蕴存于具体的描绘之中  换句活叶．看你在画布上传达感情的时候．笔下能产生出多少酉于艺术魅力的表现形式  描绘．这是绘画艺求中最华彩的段落．是艺术的价值尺度需要丈量的地方．
    在这次我画的两幅画中．约计有近三百人一我并不打算用密密麻麻的人头去显示能把观者“累”死的本领．更不准备用精微的细节和周密的刻划去委屈观者的想像力。我希望获取这样的效果：画得不多．感觉却丰富：画得轻松．但仍不失力度。
    为了取得主动．我花去整个创作时间的一半来熟悉素材．来回地捉摸那个特定历史时期的人物造型：在把当时的人物画上几百上千个之后：我步入了一个较好的境界：可以不看资料也能够对我需要的人物作出基本准确的描绘．为后来放手任意作画提供了一个有力保证。为了在画布上保持“初恋”状态．我有意放弃了画一幅完整素描稿的阶段。那种把完整的小稿按比例放大的创作办法．为直接在画布上进行创作的办法所替代。不管自己每走一步是否面临冒险．然而．却可以让你获得最大的刺激和兴奋．使你在任何地方落笔时都得眼观全局，麻木感遭到最大程度的排除．从而保持最好的创作状态。
    (五)
    按照自己的设想，我努力地工作了。虽然结果仍然无法让人满意。但无论怎样。并不因此而丧失在传统的基础上建立起来的信念。事实向我证明。意识上的突破并不等于画面的成功。
    我不企图轻易地从艺术之神手中接受礼物。恰恰相反，许多饱受苦难仍真诚耕耘艺术的事例深深地打动着我，他们崇高的行为汇在一起，已经成为一个人类尊严的字眼：“创造便是幸福”。这句话刻在了我的心里．我愿意面对困难而微笑。这时的我，奉行这么一个字。走”。往下走吧。 

[attachment=67164]
[attachment=67165]
[attachment=67166]
[attachment=67167]
[attachment=67168]
王怀庆


我随意画了一些自己周围熟悉的小情小景。因为是“小情小景”，又并不想一定要通过“一滴水反映整个大海的色彩。”所以，画时虽然情绪激动，但不象以前非要别人从中看出点什么“玩艺儿”来那样紧张，我渐渐学会了不受各种狭隘目的性干扰的“放松”。
    画画本应是很自觉很自由很自乐的事! 我已经不习惯象做学生时，同别人不厌其烦地讲述产生一幅作品千古不变的“程序”．比如深入生活、取材、反映主题、塑造典型形象等等。我不想否定这个“程序”，因为它反映了艺术创作的规律。但是，仅仅知道和牢记这一“程序”不一定能把画画好，因为，一个艺术作品的产生，决不象生产一个面包和一块花布那样简单。
    精神产品的生产，不见其非要怎样，才能怎样。
    我不愿意把自己的画讲解出一套套的“主题”，揭开一层层的“思想”。画是看的，妙处正在难以言传。再说，每幅画的“容量”都是有限的，有那么一点意思就很不容易了，说过头的假深刻往往比不深刻还要令人讨厌!
    我更不想取一个什么一语双关、玄而又玄的题目来弥补画面本身表现力的不足，朴朴实实，有多少说多少，是什么说什么，既使没有题目也无关紧要，因为，画面已经是画的全部了。
    画就应该是画。
    画不该是披着画的外衣的别的什么。

李忠良


一张好画不在于说明一个问题，更不可能表现一个历史时期。一张好画来源于画家的生活，主要取决于画家格调的高低和非凡的气质。
    我钦佩历史上很多绘画大师，每当我看了他们的画以后．总是感叹万分。然而，全盘的模仿及教条式的学习是对创作有妨碍的，这是我自己从绘画实践得出的一点体会。
    画家必须画自己最有感情的生活，用自己的激情，用自己最有把握的方法诚挚地去表
现生活，这样的作品才能不娇揉造作，才具有生命力和亲切感。


黄冠余


我喜爱油画，希望自己的画能有自己的性格，这是我的最大愿望。我爱美好的一切。片廷的绘画语言去探寻美的思想和境界，探求人类的力量和大自然的风情。为了这个愿望，我在那漫长遥远的艺术道路上苦苦探索。
    你见过那蜘蛛织网的情景吗?它那小小的身躯竟然能抽出那么多美妙的丝来．它整天
不停地织网，风吹断了它的网，它不泄气；鸟掮飞了它的网，它又重织。蜘蛛的网啊．显出的是信心和毅力，它终将迎来那金灿灿的朝霞，变成一张金色的网，就象俄罗斯童话中铜山姑娘的贵冠那样金碧辉煌。我曾看到，蜘蛛的网．经过一场雨水的洗礼而幸存下来.上血挂满了细细的水珠，又迎来瑰丽的晚霞……真美!
    我追求的是美的理想，生活本身虽不尽甜美，然而向往和热爱生活的心激励我去忘情地开拓那美的境地。
    世上的画家有千万，然而要有创造有个性又谈何容易，在绚烂多彩的今天，艺术唯有“出新”才能不断向前发展，这也是画家最最难以做到的。

[attachment=67169]
[attachment=67170]
[attachment=67171]
[attachment=67172]
[attachment=67173]
[attachment=67174]         

艺术笔记

谷文达

水墨画以其特有的形式感一一透明度使自然景色通过艺术家的再刨造，达到更纯净之境界。显然，艺术家通过水墨画这一特殊的创造，目的在于使自己的作品更接近自然的那种神秘的力量、静寂的精神。可以想象，艺术家自身也得以净化．而我们认为这一目的的实现有赖于特殊的形式感的力量。也就是说使产生于主体的激情净化到形式的境界，然而这个形式境界又以与自然的素朴静寂的精神和谐为最终目的。
    我们以这个目的去看待国画形式感时，才会有一个清楚的准则。
    线条一般被认为是赋予一个艺术家情绪色彩的产物，也括它的节奏顿挫、干湿浓淡诸表现力。糟糕的却是艺术家往往仅注重了这个方面，而忽视了这些东西在某种意义上却破坏了自然界的和谐．整一与纯净。他们把过于世俗的情绪毫不加以改造地并且以夸张的手法表达出来，这就是水墨画中被禁忌的“浮燥”。激情不应在作品中理解为直接表现，而是通过作品去纯化它，使之更具内在的力量而扬弃表面的夸张，正如我们从蒙德里安和塞尚的作品中所感到的那种平静而持久的力量。同样，“平淡”一直是水墨画之最高境界。董源的《夏山图》、巨然的《秋山问道图》再现的境界是和谐纯净的。如果以我们上面所提出的准则衡量，而石涛的某些作品则略嫌不足。
    以上我们提出一个艺术家对自然的感受应升华为观照主体情感的纯净形式境界时方能与自然保持一致的原则。从这一原则出发，我们寻求出与水墨画特点——透明度相吻合的表述方法，就是利用宣纸与水墨接触所产生的透明水渍在一定范围内取代以笔划线的法。同样是线条，却能显得更纯净透剔。并且能够使墨块、线条组成的结构更浑然一体，境界更为神化。
山水画中的景物以象征性的符号出现。它们已不只是实在的景物或构图所需要的了，而是作为一种观念来体现。根据这样的原则，景物被作为主体精神物而加以描述。它是一种超越。从而以灵活多变替代了传统的方法：它们可以以对称均衡、平整罗列、变态与象征的手法被表述出来。先前重叠交叉的原则，只要服从于某个观念的需要，就可以由简洁和平铺直叙的方法取而代之。


    我们从罗梭的风景画中的景物体会到了这一原则，并在形形色色现代派作品中多多少少找到一些影子。在我国古代文化中．静穆肃然的景色被当作宗教情绪的象征。如王维的《过卢员外宅肴饭僧》诗云：“寒空法云地，秋色净居天。”《景德传灯录》中也町以清楚地看到生动具体的自然景色作为禅理来解释t“肯青翠竹，尽是法身，郁郁黄花．无非般若。”元代倪云林亦把树木作为文人士大夫的象征来描写。并非象人们通常所认识的样．形式是表面的．内容是内在的，或者认为形式与内容结合才会产生作品的深度。我们认为形式其本身就有深度。形式不只是形式本身，也不是只被视觉所感受到的那些东西。而观念是决定形式深度的关键所在。严肃的形式探索有别于刻意追求单纯技巧，更有别于以形而上学的观点对待传统。杜香把车轮倒置被一些人认为是荒唐无稽的。但却给现代艺术如此深远的影响，他的这一作品之深度除了内容之外，形式是活生生的。
  笔墨的深入不仅仅只是形式与内容的问题。首先取决于情绪的饱和与对冲动情绪的制约能力。这一所谓“制约”是对情绪的沉思。但“制约”不能理解为限制，它的前提是必须自由的。缺前者则枯而无味；失后者则浮泛。绘画艺术中节奏和旋律感的体现，必须通过建立画中形体、结构、线条互为转化的连贯性来充分体现。绘画艺术中的音乐感表现为力的运动。所谓运动，就是一个形体、一个姿态向另一个形体．另一个姿态的转变，渗透，即画面上的许多物体不是孤立的，而是一个有机的整体。一般观念中的有机整体，不
否定每个形体应有的独立意义，因为一个美的整体，它的每一个局部也都应是美的，所以当部分离开整体还显现美的意义。但是，我们这儿所指的有机整体并不同于这一般的念，而是从节奏感、旋律感出发，来否定每一局部应有的独立意义。既然画中形体、线条，构图等互相渗透转化的连贯性产生节奏感旋律感，那么，接下来我们要对它加上一个原则，使它更纯。更富于表现力。这个原则即是“单纯”化。因为画中之节奏．运动感必须依据它相反的因素——平稳与安静。一幅画中的节奏感错综复杂就意味着取消膏争与动的这样一个对比的矛盾。

[attachment=67177]
[attachment=67178]
[attachment=67179]
[attachment=67180]     

创新的意志从初学起就要培养

席德．进(台湾画家）
    我们目顾传缱．最容易拜倒于伟大的过去里而捉迷。由于你赞美她．歌颂她．你就自然地五体投地地投降了；
    多少人就因此深陷在传统里．难以自拔。
    当心!尊重传统，不是把她当成温床．因鼯苟安，面失去酋瞻的意志力。
    艺术家呀!你一定要是个强者．才能突破传统，脱颖面出。先把古人临摹够了。再变，再创新”。说这种话的人，他绝不是个革新家。事实上他画到老也变不出来。何能创新?
    当你已失掉了自己．习惯于传统的一套．你要找目自我．谈何容易?
    你已被古人洗脑改造了，能脱离前人的掌握吗?除非是大天才，还可追回自己，然而你我恐怕毒不可能是大天才。
    象八大山人、达文西那样的大天才，几百年之中只出一个。
    齐白石说：“余每作画，意欲自立门户。以似古人深为耻。”
    创新的意志，从初学起就要提醒培养。
    中国古艺术之博大，浩瀚，你钻研一辈子也没有个完。
    我常常反问自己：“我的画象八大、石涛吗?象齐白石、毕卡索吗?“幸好没有。太象“圈画”，吧?假若是那老套．我一定避免它，改革它。‘如果你只跟着古典去走·你就只能了解那堆规矩．以及传统．而不能了解你自己。因为人是富创造力的个体·所以他本身要比任何学派或制度都重要得多。”
    美国现代舞蹈家艾文‘尼可莱斯说：沿袭文化的艺术和传统并不就能表达一个文化。你的采身就是你的文化．综合了过去、现在和未来。如果自我探索够深·必然能对自己的文化有最忠实的表达。”多少人在画一种。似曾相识”的东西。多少人心眼变得又小又窄令人感到窒息：你画马，我也来画马。山水里一定有瀑布、松竹、小桥、流水、人家。 
    总是远近错落的，起承转合的，四平八稳的。
    什么是创作?
    ——人家作过的．我不必作。
    ——人家说过的，我不必i兑。
    不仅不重复别人，也不重复自己。生命若是重复，就是浪费生命。 
    宁可做一个革命性的画家而失败，也不要做一个名利双收的尾巴。为什么画?画什么?怎样画?多少画家，画了几十年，突然有一天会自问：“我为甚么画画?到底该画些甚么?怎样画呢?”或许你画画是兴趣，是天性，是环境的影响。但当你要做一个严肃的艺家，画画的因素就不止于此了。
    艺术代表当代的文化，你首先就负有文化承传的使命，承先启后的责任。艺术代表那一时代的思潮，一个画家同时必然是一个思想家。没有思想的画家，仅止于“人云亦云”而已。
    我们面临五千年文化之突变，西方文化倾盆而至机械文明的冲击。谁是这大浪潮中的舵手，谁就是中国现代画建树的功臣。
    有人愿平淡地完成人生的旅程。有人不甘于平庸，要把人生过得光彩焕发，轰轰烈烈。毕竟为这个世界而创造欢乐，使人类文化趋于丰富的，是极少数艰苦而又卓绝的人。
    二十年前在文艺协会开会讨论现代画，被艺坛先进问及“为甚么要画那些破坏传统的抽象画”?我答道：“为人类而画。”
    处在现今的时空里，到底我们该画些甚么?难道我们依旧画老祖宗画了一千年的竹子梅花鸣?    难道我们把西洋大师的画移植过来，就大功告成了吗?
    难道我们紧紧盯着纽约、巴黎流行的画风，就可耻高气扬了吗?
    自己画风的形式，决不是接收别人努力的资产所得。要靠自己发展而来。
    画我们最熟悉的、最热爱的。
    我们不是在画一幅美好的画就行了。我们要画一种开路的画。
    当我们学画的第一天，就是放弃自己的画法，而去跟从一套别人的画法。以后一生的奋斗与苦练，无非是要发现自己，找回自己的“真我，’罢了。或许天才的另一种解释便是：“有与众不同的一套。”而绝大多数的画家所画的东西，都是综合别人的画法，画一种毫无惊人之处的画。
    以照象写实逼真来处理，这与中国人的天性相违。因为我们没有西方人那种科学的、客观的．现实的、物质的、机械的、冷酷的看法。
    追随潮流吧!三、五年之后你又被新起的浪潮涌退到古董里。随波逐流地常改变画风吧!你又成为新花样的反射镜，失去创作一贯的立场。
    做一个画家的苦恼也就在此。全靠你智慧的判断与选择。眼前是一个未知数，没有肯定的答案，也无法稳操胜算。唯有靠你真诚地试探，反省、前瞻-努力不懈地发掘吧!

[attachment=67191]       

情感表达其他

艾  轩
在当今的世界上．已经没有任何一种流派可以主宰一切了。在中国．试图以某种
情感的表达及其他  指定的画派束缚艺术家创作的日子也一去不复返了。
    叙事的、说明的、训导的、图解式的作品过去很多。这确是一种图画．但不是唯一的。我觉得这种绘画对我特别不适合。画家要想在一块画布或一张纸上办出一个摄制组还办不好的事，实在没有必要。
    我的作品不再叙事，而是热衷于表达心灵，表．达内心的情绪。这些方面是复杂和潜在的．是非语言、非文字的，我觉得某些音乐能和这些取得对映。在作品中，我所体现的情绪不属于某种明确的感情范畴，如欢乐、愤怒、仇恨、失望等，我试图追索更加内涵、更宽广‘、更有容量的方面。我想让人们从画面本身构成的情绪中去接受传感，并根据各人的经历去设想画面以外的东西。艺术必须忠实于自己的感受，在表现自我感受的过程中不能照顾到谁，如把该照顾的都照顾完了，艺术家自身也就不存在了。
    我的画也不是什么风俗或风情画，我力图通过某地的风景和人物的构成来表达一种抽象和潜在的情绪，它们不属明确具体的情感，也无
意介绍某地的生活习惯和生活方式式说明白了，任何原型都表达情绪借助，借助原型表达
潜在的感受。例如我偏爱荒寂辽远远的草地，我表现它能使人们联想到人类和自然的关系，生命和死亡，人类刈‘自[!．命运的辨认。生命之规律对人的多种活动的冷静的凝视，现代文明中的人类对原始的宁静世界的回顾，对未来的无法预测和不安。有人说我是否在同情草原上的人，我想画面里应有同情的因素，但并不局限于某一个地域的某一些人．整个人类都是应该同情的，现代文明所产生的对人类生存环境的破坏，不是在威胁着每一个人吗?
    每个人表达感情的方式不同，绘画形式被挖掘到了今天，空谈“创新”已决非易事，创新是自然而然的，是灵感的自发反射，不是苦思冥想的产物。同样，对于不同于自己口味的创新，不能轻率地加以指责，要让社会和历史来鉴定这些创新的作品。例如四川青年油画家的创作，引起了众多人的褒贬，有些指责也属正常，这说明四川的青年人的创新探索正引起社会的注视，说明他们是有成绩的。即使有缺点也应正确引导，不应该以训斥的态度横加指责。

[attachment=67218]

现代主义艺术浅谈

李永存
    西方现代主义艺术是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后崛起的第四大艺术思潮，其中包括许多大小文艺流派。几乎所有的艺术门类都受其影响，它是现艺术手法，创造了许多全新的艺术手法以表达其“全新”的观念。柏格森认为只有直觉才能认识真理或现瞬间的印象和幻觉。他提出“心理时间”的概念，启发识流”写作方法。弗洛依德说“艺术即作梦”，引导超现程度的影响而已。从根本上讲，现代主义在中国不可能生根，无论我们是否欢迎它。因此，对现代主义无论取照般模仿的态度还是深恶痛绝的态度都改变不了社会生活和艺术的关系这一规律。也正是这一规律决定了的现代主义在中国的命运。
    那么现代主义对我们的影响又从何而来呢?
    在知识界，尤以一部分青年知识分子，受西方现代哲学，尤其存在主义哲学的影响，在十年动乱中，社会的荒谬性使一些人的世界观发生某种程度的扭曲，人的社会认识和实践的局限性也会造成偏见。这种对人生和社会的愤怒、失望情绪是现代主义在我国传播的重要条件。欣赏现代主义的人无例外是受其表现思潮和作品所体现的思想内容的吸引，并非仅仅倾心于现代主义的艺术手法。
    再一个原因是三十年来，中国艺术功利性强调过分，公式化、概念化、图解说教的倾向使人们感到厌烦，从而向往与之相反的艺术，有人称之为逆反心理：在我们没有创造出更好的艺术时，现代主义似是最现成的替代品。
    最后一个原因毋庸讳言，现代主义有一定程度的合理性。不承认这一点，有些事实便无法解释。
    现代主义关于艺术想像、直觉及潜意识在艺术创作中的作用，其立论失之偏颇，但有合理因素。追求主观和认识的真实增加了艺术的动人程度。现代主义的艺术手法当然是为其内容服务的，但艺术手法本身并无阶级性。在一定条件下，可以为我们所借鉴。
    现代主义早已成为一个必须正视的事实。如果我们把传统广义地理解为今天以前的全是传统，那么现代主义便已是传统的一部分了。我们当然可以象对待其他传统那样取其精华、去其糟粕。为了学习艺术，应当对所有的流派都有所了解，我们应当把所有艺术创作的能力，认识生活的能力，发现题材的能力．驾驭形式因素的能力……都看作基本功。对绘画而言．基本功远不仅是素描，艺术青年在学习和寻找自己风格的模索中，可能在一定的阶段，尝试某种现代主义手法。这原不足怪，我们所要反对的是对于颓废消极、厌世情绪的欣赏和摹仿，无论是东方的还是西方的；现代的或是传统的，一切艺术都为艺术表现增加了新的语汇。摹仿他人是没出息的，借鉴是为了创造，我们需要创造我们自己的新的艺术。只要我们有新的内容表现，我们就会创造出新的艺术，如果暂时没有，我们也不反对走别人的路，在借鉴别人之处的同时创造出符合我国民族审美习惯的新的形式。

[attachment=67219]
[attachment=67220]

想说的话
关于个性：   
    一件作品，无论体现了多么深刻的思想，还是表现了多么高超的技巧，但只要是模仿来的，那就不值得赞赏。相反，一件作品不论多么稚拙，但只要它包含了作者自己独特的艺术发现，它就有了起码的艺术价值。
    大师的精神和技巧有助于我们训练，但我们创作时却要靠自己训练的成果。艺术形式千姿百态，唯有我，此时此地置身于自然之中，凭自己的想象所产生出来的灵感是决不会与别人重复的。
   
    有人说，艺术是一种再现；有人说，艺术是一个表现。我认为艺术首先是发现，艺术家就象探险者，善于在偏僻的地方发现自然与人的美。
    随着个性的发展，艺术变成了多样化，视觉形象已不尽是人们见到的那样，是现实的，还是梦幻的?是真实还是想象?当风格形成后，人们又要寻求新的审美特征，艺术就是以这样的规律循环，这种循环过程也就是个性发展的过程。
    一个艺术家形成的风格，很可能就是在指责另一个艺术家所创造的美。

关于形式美：

    各门艺术都有自己的互相不能取代的形式美，如果说科学家发现的是客观世界的运动规律，那么艺术家的发现就是形式美的规律。
    决定艺术之所以成为艺术的最本质的东西，就是艺术的形式。一幅画所传达的内容可以写成一篇文章，这并不妨碍内容的表达但这幅画的形式本身，以及它的色彩、线条和
它们之间的构成关系，却是任何东西无法替代的。这种形式本身具有一种强大的表达感情的能力，也具有直接产生美感的能力。
    有些绘画往往选择重大的题材，以满足观者渴求真理的欲望，甚至动用文学的力量。这类绘画没有能力造成强烈的艺术感染，恰恰相反，它企图通过内容的罗列来掩盖其技巧的一般。绘画只有按照艺术规律行事，重视作品的审美价值，艺术上才能成为永恒的，经久不衰的精神财富。

[attachment=67221]
[attachment=67222]
[attachment=67223]
[attachment=67224]
[attachment=67225]
[attachment=67226]       

关于《海上》

韦启美
    我捧着速写本，在码头上来回巡逡，对着伫立在。岸边的巨大海轮审视，想选一个满意的作画的角度。
    “这是我们自己的船，可以上去!”一位工人师傅对我说。我相信这时我的年老迷朦的眼睛也闪出了惊喜的亮光。我们自己的船，我可以迳直的￡去，我当然要七去，去看看，去画速写。这码头，我已来过两次，师傅们称我“画家老头”，我很高兴，因为这称呼很确切，特别是在这个看不见老人的海港里。
    登上甲板，遇到一位年轻海员，一听声音，便知道是七海人。他热情地带我上上下下地转了一遭，参观了驾驶台，轮机仓，大台、厨房。急速地穿行在明亮干净细窄的通里，象闯入了一个迷宫。他打开了一个房门  “这是我的房间!“房间的设置紧凑、精致异样，显示这里是一个独特的世界。通过小小的明亮的窗户，这独特的世界跟外面的无限的世界紧紧地铆在：一起。海浪似乎拍打着窗玻璃，又退向无际的天边。
    他递给我一罐可口可乐。
    窗台上有一棵栽在塑料花盆里的海棠，扭曲的枝七长了六片叶子。盆里的土是湿润的，这是祖国的土，它已走遍了世界。
    “家在上海?”
    “不如说家在海上。”
    “爱人呢?”
    “海员没有姑娘爱的!”
    原来我想的是海员会赢得更多的爱情，我用笑声掩盖我对问这句话的轻微的懊悔。我凝视着那被紧紧地卡在壁七的暖瓶，仿佛看到这海轮在大海E百余天连续地航行，仿佛看到它在风浪中剧烈地颠簸。
    大海轻易地举起了这海上的巍峨的官殿，却载不动没有幻想的爱情。
    次日，为了再画点这艘船的速写，我又走上那码头。码头上只留下一片空寂，海浪轻轻地拍打着海岸。
    归来，我便想画这海上宫殿。唤醒记忆，翻阅速写，留意遇到的照片，画了几次草图。
    在作第二个油画稿时，我放弃增强明暗反差的设计，因为那样处理便失掉了海上的迷人的透明，而改为设想在色调的透明感中注入点朦胧，使形象在真实中又含有灵幻的意味。

    我在塑造形体时，处理形体的横向用焦点透视，处理形体的纵向的每一段都用平视，尽力使形象中的这种真实与不真实能自然地溶合在一起，使之既打破观众的视觉的接受习惯，又不致引起感觉上的困扰，而且这样还可以抛开惯常使用的以仰视显示巨大的方法。我希望做到船的形象凝重而不空灵，既若逼面而来，又似远离而去。
    在构图上，我尝试用横向充塞以显示形象的巨大．纵向开阔以显示环境的深邃。由于对象本身构成的决定，构成画面的主要线条我只能沿用我常用的水平线和垂直线。
    船的主要部分基本画好后，按照素描稿．打算加画栏杆，并逐步增加一些“必要”的细节。 
    但在船顶加了一些栏杆后．不得不赶紧涂掉，因为发现如果要取得这种更肖似的真实必须以接受繁琐为代价，于是决定省略一切为着肖似而需要的如栏杆、探照灯、钢丝索、天线、铁涕等等细节。我对自己说：观众不会因此而苛求责问，正如观众从不要求我将漫
画中的人物五官画齐全一样。我画每幅创作都是用减法时多，用加法时少。我力求在一幅画中去掉任何不必要的东西，可要可不要的东西也一定不要，我很珍爱搞漫画创作养成的这个习惯，虽然我对自己的作画习惯总是怀着某种怀疑或警惕。
    任何简练的描写不可能舍弃对象的一切细节，正如任何精微的描写不可能再现对象的一切细节：浓淡繁简的恰当与否取决于整体的构成是否完善，作者的任务在于就此确定最佳的分寸。看来这不过是绘画技一巧，但技巧总是受制约于作者所要表现的思想感情，所
追求的意境和所选择的与观众交流的方式。观众对一幅画的技巧的欣赏只是审美的一个必经的层次，却不是最终的和最高的层次。就这个意义来说，技巧永远只是手段。技巧应把观众引向与作者感情的共鸣，引向对作品的内涵的体味乃至思考。这时，技巧才显，下出它本身的潜在的魅力。
    《海上》缺乏我原来希望取得的鲜明和力量，但我还是喜欢它，因为它多少体现了一些我对大海的感受和留下了我对她的难忘的记忆。每当想起她，我都禁不住为那个热情的年轻的海员祝福。

[attachment=67233]
[attachment=67234]
[attachment=67235]
[attachment=67236]
[attachment=67237]
[attachment=67238]
[attachment=67239]