现代性验证：’85新潮艺术批评

　　原“北方艺术群体”主将舒群，在今年（2005）第三期的《艺术世界》“口述’85新潮美术”栏目中，回答记者提问时表示：当时是他首先提出了“理性绘画”这一概念，而非后来普遍认为是高名潞提出的。舒群试图澄清说，在高名潞于《美术》1986年第8期发表《关于理性绘画》一文之前，他写过同名文章一篇投给《美术》，但是没有给他刊登出来，后来高名潞的文章却发表了。舒群还谈到，高名潞对这件事的态度一直比较“暧昧”。’85新潮美术已经过去了20年，事情到了今天，谁也说不清楚，也许只有当事人明了，或者连当事人也可能记忆模糊了。在这场事后的命名权争夺中，最终还是由扮演批评家角色的高名潞不战而胜，历史正是如此残酷。通过此事可以肯定一点:艺术批评家在’85时期的工作，应当在今年大规模展开的纪念’85美术新潮20周年活动中,得到足够的重视和评价。

　　1、现代批评

　　首先要提到的重要人物是高名潞，他可能是对促进’85新潮美术运动在1980年代中国社会各层面的广泛开展，作出最大贡献的批评家。舒群在上述采访中回忆说，高名潞在当时的名气比栗宪庭大很多。但因89之后，他于九十年代初离开中国，随之在中国当代艺术圈内的影响逐渐弱于老栗。但我们可以看到，高名潞在’85时期撰写的一系列有关美术新潮的批评文章，显示出他对当下艺术事件从整体上把握的能力，远胜于同时代的其他新潮批评家。他运用的基本上是一种历史主义（非历史决定论）的文化批评方法，同时他又绝不忽视对艺术家的个案研究与价值判断。他对很多’85新潮艺术家作过单独细致的描述，这一成果主要集中于他领衔撰写的《中国当代美术史1985-1986》一书。此书因其当下性，虽称史，却初次尝试将现代批评概念、方法与批评意识引入中国艺术史的写作中，同时为严格意义上的中国艺术批评与艺术史写作的现代性转型提供了契机，也为当代艺术批评有系统的大部头文本书写绘制了一个比较理想的范式。

　　高名潞之所以重要，并非仅因为当代美术史的写作。作为艺评家，更重要的事情，是在艺术刊物上及时发表论文，对当下的艺术事件即刻表态。高名潞早在《文艺研究》1986年第4期上，就已发表《’85青年美术之潮》一文，共时性地将’85美术新潮几乎所有的重要艺术活动分为三类：第一，是以“北方艺术群体”、“浙江’85新空间”、“江苏青年艺术周大型展览”等群体为代表的“理性与宗教气氛”；第二，是以上海、云南“新具象展览”、北京“11月画展”、“深圳零展”、山西“现代艺术展”等为代表的“直觉主义与神秘感”；第三，主要是以行为与装置为主的“观念更新与行为主义”。熟悉欧洲艺术史的人应当能轻易地看出，此三种倾向皆属十九世纪下半叶、二十世纪初西方艺术向现代主义转型的典型思潮。

　　在新潮艺术家们的创作已经开始直接面对中国传统艺术可能的转型变化时，新潮艺术批评似乎也在思索如何面对可能发生急剧变化的艺术与社会。高名潞甚至认为批评的思索反而先于艺术创作：“这是中国艺术面临如何走向现代的一种思索，它首先出现在理论和评论界，随之画家（包括老、中、青画家）也为之倾心。”（《’85青年美术之潮》）这种理论与批评的超前中有一种危险应当保持警惕：以西方艺术批评史的经验来看，理论的超前往往蕴涵着某种危机的已然发生。这一点也适用于’85新潮美术：’85批评的超前，乃是因在具体的批评实践中过度使用西方现代艺术理论术语而造成的。术语滥用对缺乏理论准备的艺术家来说，可能只是一种“概念轰炸”，这样反而使得理论失效，最终仍然滞后于创作。高名潞在当时就已经敏锐地意识到了这个问题，他认为观念这个东西首先是特定文化圈认知水准的体现，在没有上升到文化与历史的层次来讨论观念的时候，必然会出现“观念”的参照系以及这一概念为人们共同认可的涵义、还有它未来的趋向都处于混乱和不明确状态的现象，所以这场讨论很快转入更高层次的传统与文化讨论热潮中去了。（《’85青年美术之潮》）

对“讨论已经转入更高层次”的判断，使得高名潞对中国现代艺术体系的建立，做了今天看来似乎是过于乐观的估计：“一些青年画家甚至认为百年内筑成中国现代艺术的体系是困难。这或许过于悲观。如果他们看到我国开放政策走向稳定，多元化的艺术局面正在形成，’85青年美术之潮正向更为开放和开阔的前景发展着，就会断言，中国现代艺术体系的建立为期将不会太远。”（《’85青年美术之潮》）时至今日，中国现代艺术体系的建成与否，仍是一个有极大争议的问题，而中国现代艺术批评的内在逻辑体系则更是难以界定。艺术批评的现代性，不是单靠批评的知识积累与文化反思成分就可以构成的；更重要的应当是艺术批评的现实批判性，而其先决条件又必须是艺术批评的独立性与自由立场。纵观’85新潮批评及当下批评，其位置始终尴尬。

　　’85新潮美术批评家对西方现代艺术理论的运用，与’85新潮美术家的艺术创作存在着同样的问题：在实际应用中忽视其有效性与针对性。新潮批评家中有很多人对西方现代艺术理论、以及现代人文思潮做过深入阅读，并对西方艺术批评在19、20世纪的现代转型有过比较周密的思考。然而，他们在具体的批评操作中又无法很好地处理本土艺术的特殊性。这种结构性矛盾在新潮批评家们的写作中被一再掩盖，掩盖的策略是：直接不提这种真实存在着的特殊性，而坚持认为现代性的批评标准乃是具有普遍性的。他们甚至从先验的康德那里挖掘出理论基础：“审美趣味在于判断一件作品是否美，可以要求这一判断具有普遍性却不可要求对这一判断的正确与否给以理性的证明。”[1]
　　部分新潮批评家未加思索这种普遍性的真实前提，直接将西方现代艺术批评方式强行移植进入中国本土艺术：“从罗杰•弗莱到彼得•富勒都认为，艺术作品贯穿了各个文化时期和漫长岁月，并将它固有的表现意义带给敏感的观察者。一方面凭借它‘形式的力量’和‘纯’，另一方面凭借它深深扎根于其中的那种‘相对的永恒’。这种‘形式的力量’和‘相对的永恒’究竟是艺术家注入作品中的，还是艺术家借用某种语言系统的传统惯例？例如中国画的审美价值主要来源于艺术家的独创还是中国画笔墨技法本身的程式？”（殷双喜《美术批评的基础》《美术》1989年第2期）姑且先不去思索文中所提出问题的答案，而是先勘察一下提问的方式：清晰的二元对立模式——这是’85新潮艺术批评的重要特征。对此种问题的回答，不应该陷入作者已预先设置好的二选一之陷阱中去，同时我们也应当对此问题的内容及其前提的普遍性提出质疑，这种对批评标准普遍性的质疑正是中国遭遇现代性的独特之处：将对现代性某些方面的质疑交由现代性自己来完成。

　　2、作为“立法者”

　　英国学者齐格蒙•鲍曼（Zygmunt Bauman）在研究现代性与知识分子这两大相关主题时所言的“立法者”这一角色隐喻，可以作为’85新潮美术批评家的极佳概括。这一隐喻尤其适用于栗宪庭，他具有对作品与思潮命名的高度敏感与准确性，其权威正是通过这种权威性的命名构建起来的。除了自身资质原因，更重要的外部气候，是老栗获得对新潮艺术家作品的优先抉择权与仲裁力量的最好奠基。1980年代中期引导中国现代化进程的思想界，存在着某种程序性规则，这种规则实际上是一种典型的现代性观念：世界在本质上是一个有序的总体，对秩序的了解便有可能能够获得正确的知识，这种知识的正确性又为现象世界提供了一种评判标准，以断定现实活动之价值。

　　艺术批评与其他人文社会科学一样，染上了此种程序性规则，并开始自觉遵守，而且要求艺术家也遵守此规则，因为批评家从中尝到了甜头：它有效地保证了有据可依的艺术批评，以及对艺术趣味恰当的选择。这种程序性规则具体表现在对艺术现象命名的实践操作中，这也是艺术批评家之所以比非批评家拥有更多的权力和机会，来对艺术现象进行价值判断和美学选择的根本原因。由此可见，新潮批评秉持的乃是一种基于精英主义的个人判断，这种精英主义特质一般更容易在论争、反抗权威或被作为权威反抗的时候显现出来。

　　1990年代以来，中国的部分发达城市已经开始准备迎接“消费时代”的来临，使得新潮批评家的角色开始由立法者转向阐释者。消费时代的模式没有任何一种迹象显示，社会在朝着有利于批评家权威的方向发展。皮埃尔•布尔迪厄(Pierre Bourdieu)指出：消费时代的来临，意味着社会整合的核心统治模式发生了实质性变化。新的统治模式是：以诱惑取代镇压，以公共关系取代po.lice，以广告取代权威性，以创造出来的需求取代强制性规范。2艺术批评，包括审美判断已经不再单纯是自己由自己决定了，这一权威已经被迫转交给艺术市场、美术馆、收藏家、舆论等新的权威现实体，甚至又重新交还给了意识形态，中国的艺术批评家正面临着更大的困难与多方面的竞争。高氏兄弟对此现象描述得再清晰不过：“十几年前，在中国前卫艺术界颇具影响力的资深批评家栗宪庭曾经一言九鼎，使八十年代的‘大灵魂’艺术家丁方名重一时……然而，上个世纪九十年代中后期以来……在越来越‘多元’、越来越‘乱搞’的‘群雄逐鹿’、众语喧哗的艺术情态下，批评家正在散失命名的快感，对正在发生的艺术现象越来越难以做出唯一性的总结判断，某个批评家、策划人一言九鼎的时代已经成为过去。”（高氏兄弟《艺术可以乱搞吗》）趣味裁判权从批评家手中散失，以及立法的失落，正是新潮批评家对社会现代性失望的最重要原因。

　　值得注意的一点是，在西方的讨论中，通常将中产阶级审美趣味纳入影响艺术批评的众多因素之一。而在中国，其结构的特殊之处是中产阶级在艺术消费领域的缺席，或者说他们还没有意识到应当自觉地通过艺术消费方式，来履行他们对整个社会的回馈义务。代替中产阶级影响艺术创作与艺术批评趣味的，更多的是西方的买家，现代性的矛盾就恰好体现在中国这种独特的社会结构之中：现代性从本质上讲，是排斥西方以外的“边缘国家”的，中国却主动迎合排斥自身的现代性，这种暂时的迎合