当代艺术与投资-工作坊-赵亮：独立而优雅地纪录
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赵亮：独立而优雅地纪录
严潇潇  赵亮

纪录之初
作为70年代生人，赵亮显然具有这个时代独立青年影像创作者的若干共性。他成长于辽宁省丹东，耳濡目染的是边境小城的市井文化。从鲁迅美术学院毕业后，被分配去了电视台，不久由于工作需要赴北京电影学院进修，便再也无意回到家乡电视台，而是加入了“北漂”一族，算是给之前四平八稳的路扳了回道岔。此间接触到学院式的专业影像教学、投身于90年代北京城激荡的开放潮，这些都敦促他在将目光投向城市中各色人群的同时、也回到生长于斯的边境乡土现实中去——90年代中期DV的涌现提供了前所未有的创作便利——赵亮的影像创作从一开始，就与纪录片密不可分。

严潇潇：您在电影学院的专业是“故事片摄影”，怎么就做起了纪录片？
赵亮：其实这名称只是个专业设置，听课听得也挺杂，但没有具体区分故事片、纪录片（摄影）。没上几堂课就开始自己学着拍，纪录片最容易上手，可实施性最强，直接就能拍；而故事片需要很多等待的时间，麻烦，可操作性不强。后来赶上1996年左右开始有了小型的DV机器，就更容易做这样的事情（拍纪录片）。

严潇潇：是否尝试过剧情片？
赵亮：没有，从来也没有。

严潇潇：以后是否会有此打算？
赵亮：其实我从骨子里就没有想要做故事片。以前在电影学院总觉得都要做故事片、可能也曾经往那边想过，但其实自己真正想要表达的东西也不是一个故事片。比如说现在的录像艺术，我觉得那是一种挺自由的方式，可能更想做的是这样的东西。尤其是有时候别人的一些经验告诉我，其实有时候拍故事片也让你感到挺可怕的，早些年的独立导演后来拍来拍去，最后不得不为商业的东西妥协、拿掉一些自己的东西，为了迎合市场、为了整个回收啊，都得考虑到这些。而纪录片就一点都不需要这种顾虑了，想拍什么就拍吧，自己投资；没有辅助的话自己拍可能会考虑到它有没有商业性。而基本上纪录片也没有什么商业性，它的性质决定的。故事片是为了娱乐大众，而纪录片本身就是为自己、为社会做的，这不一样。

纪录之途
于2006年剪辑完成的《告别圆明园》，其素材摄制于1995年，漫漫11年间，赵亮渐渐寻着了将它们串联起来的方式，那些被强制迁出圆明园画家村的艺术家们的故事，在一个时代淡去后却依然鲜活。这其间是十年的实践探索，是一个影像艺术家逐渐摸索出一条表达生活的艺术道路的过程。在赵亮的镜头前，城市以一种别样的状态表现出来，《纸飞机》（1997-2001年，荣获第三届台湾国际纪录片双年展（TIDF）国际影带竞赛优等奖）关注的是那个摇滚兴起的年代里走上了偏道儿的年轻人——吸毒、逃遁现实，然而他们身上所带有的另类审美气质、暧昧摇摆的生活价值观却吸引了当时与之同龄的赵亮，与《告别圆明园》中对“北漂”艺术家的注视相得益彰地，共同承载着导演对城市中种种生活状态的捕捉，哪怕这些生活状态与一个时代密不可分，在此背后暗潮汹涌的，是对城市中人与人之间、人与社会的关系的思考。相比之下，2004年的录像短片《城市场景》（荣获2006年德国卡塞尔纪录和录像艺术节金钥匙奖、同年德国奥本豪森国际短片电影节评审团大奖）则通过一系列看似平淡无奇的户外全景，饶有兴致地探讨了不再具有个体特征的人与城市公共空间的关系，赵亮在剪辑其他影像作品时收集了这些素材片段、并逐渐从中找到了内在的统一性，由此诞生了这部录像短片代表作。通过这些作品，北京城在他的影像中得以“放大”（Blow-up），而他的影像也始终致力于在生活中寻找一种可直接与公众建立联系的艺术语言：不因陌生而唐突的同时，更能激发观者于不同层面获得新体验。
完成于2004至2005年间的《在江边》与去年获得法国南特三大洲电影节将最佳影片“金气球”奖殊荣的《罪与罚》一脉相承，城市的喧嚣让位于乡土气息。赵亮的初衷乃是回到家乡丹东、去捕捉中朝边境上的新鲜点滴，尤其是《罪与罚》构思伊始，边境派出所的日常事务所可能具有的特殊性是最初的切入点，考察性在其中占了很大比例。然而正如许多纪录片导演工作中所司空见惯的那样，拍摄过程中赵亮的视角渐渐有了转变，落为影像后镜头前这个普通的北方城镇开始展露原先掩藏于生活琐碎中的离奇乃至荒诞，不仅串联起若干案例（被查出营业许可证已过期的收废品老汉、有听觉障碍的盗窃嫌疑人、为了过个好年铤而走险偷伐林木的农民……）。他还不忘纪录下年轻民警们的点滴喜怒哀乐、他们无聊又无奈的生活状态，从中渗出的表里不和谐，正是影片力透纸背之处。

严潇潇：在拍摄《罪与罚》之初，是怎么想到要去拍po.lice这个人群，而且似乎还是站在他们的角度更多一些？
赵亮：我是以前拍《在江边》的时候（有的这想法）。我老家在丹东，中朝边境那儿，我要拍一个中朝边境的纪录片，原本是想拍一些边境派出所的日常事务，因为考虑到他们可能与朝鲜有一些关系，基本是带有些半考察性的；可实际情况是虽然只隔着江，但是没有太多联系。后来就觉得拍点他们自己的情况也挺有意思的，渐渐地，开始很惊讶于他们的生活状况，在这样宁静的小城看到这些忽然让人觉得特别荒诞。每天都是坏事，好事到不了那儿。忽然就让人感觉，这就是个小社会的浓缩，于是便注意开始拍他们。
总共与他们一起待了三个多月，而开始住了几天马上就熟悉起来了，跟他们一起玩。来那儿当兵的全国各地的都有，但主要是东北的。他们其实也挺无聊的，没什么有趣的事，有时候我开着车带他们去哪儿转转啊什么的，所以很快就熟了。

严潇潇：关于偷伐木材者的案例，是否考虑到事件中具有的多面性而放在了最后？
赵亮：在这片子里多面性是一直贯穿的，比如说那个收破烂的老头儿，他实际上就很狡猾，这涉及到社会很复杂的一面，而不是大家小时候读故事的那样区分好人坏人，似乎中国人看电影也一直习惯这样绝对化。而这里面没有绝对化的东西。若是看到po.lice也会因有人性化的一面而感动，我觉得是我们的这种教育下，大家都感觉既然po.lice穿着警服、就不需要有人性化的一面，这是骨子里不自觉的。而实际上他（po.lice）也是个人啊，脱下军装走出来就是一小农民嘛。

严潇潇：而之前的几个案例中po.lice一直处于强势的一方……
赵亮：是因为po.lice是从一种自以为正义的角度上、有权利去处置违法违规的人，他们是这么认为的，为社会排忧解难、为社会主持公道。而小偷那边，他确实是不对，然而却也有作为人的一面，你看他作为父亲有一点很可敬，虽然他与自己儿子是一起跑的，可就是不供认儿子，而是以一个做父亲的尊严掩护儿子。

严潇潇：很多时候镜头只对着被审方，而将公安留在了画外，或者只拍他们的背影。
赵亮：这是故意的，因为我知道会有暴力的东西在里面，尽量还是不去正面拍摄这些po.lice的脸，有个绿色的东西在画面里就够了，而不必去拍他们的脸。尽量回避一些，否则对他们也不太好，有时也需要保护一下他们。我跟他们在一起、拍他们，他们对我也挺好，我也得付一定的责任。这样的事在国内其实有很多，并不是只针对他们几个人，他们只是一个代表，代表了一种情况。

严潇潇：还有什么是拍下了，却最终未剪进片子里的？
赵亮：还有很多，他们那儿每天都发生事嘛。比如有次接到报警，一户人家夫妻俩离婚了，有一孩子，孩子他爸没能耐、爱喝酒也没钱，这样孩子没法上学、就只能回到姥姥家。可是法院又（把抚养权）判给男方的，而现在孩子却住到女方家去，同时这女方又有个男友在家里住着，离了婚的丈夫就总是喝了酒去闹。报了警就得去，吵吵闹闹的事儿。又比如，东北有在过年时跳大神的习俗，Z/F却不许，总是去抓人家；这也是邻居的举报，（他们）看这家神神叨叨的也怕。还有最可怜的是抓妓女的，也让人觉得特荒诞，而妓女被抓后罚钱也是最多的。女孩子在外面租个房子，为了不被抓到，就在三楼窗户外面那么扒着。我当时是第一次遇到这种情形，没拍——这帮人做的这什么事儿啊！
最后剪了现在看到的那些案例进去，一个是因为片长，另外也是考虑到一个代表性的问题，拍摄中人物关系的状态比较符合镜头、影片的状态，肯定不能什么都要，那就找些有代表性的东西。

现实与独立
作为影像艺术家，赵亮的创作范围远非局限于纪录片，他在摄影、录像装置等领域都一直很活跃，且同样将纪实性置于首位；更确切地说，其他影像形式在他的创作历程中要比做纪录片来得早。在他拿起机器走近圆明园的艺术家们时（《告别圆明园》），脑海里并没有做纪录片的完整意识，而只是“觉得这些东西值得纪录”。类似地，他在此后十年间的许多纪录影像素材都一直在一个思考过程中缓慢积累，直到有一天随着思考的成熟而最终剪辑成片，这种拍摄方式也成为他生活方式的写照，重要的是，独立地支配自己的思考方式与思考空间。在其间，积累中的素材不似一盘散沙也非一潭死水，而是潜于生活与工作经验中汲取能量，同一素材有时会落于不同表现形式，譬如《罪与罚》中三位偷伐林木的农民分别受审的内容、就成为三屏录像装置作品《中国忏悔室》的主体，不同表达方式提供了不同的表达心境、达到“同曲异工”的不同表达力度，然而有一种反思态度却是贯穿于赵亮所有影像作品（纪录片、录像等等）中的：旨在展示社会中不同的人的生活状态，展示人与人之间、人与社会之间的多层次关系，而与判定孰是孰非、或是昭示导演个人价值取向无关，将探究与理解的自主权交予每个观者。在摄影机背后，他始终以一种独立姿态对正义、对人性进行反思，并将这种反思的必要性作为一种迫切需要向每个人提出来，对于此“野心”，纪录片无疑是最好的途径。

严潇潇：您也很喜欢摄影创作。
赵亮：拍照片是我最开始的工作，但拍了很多都没有整理。纪录片太累了，耗时间太多，没有时间做别的。对我来说做艺术就好像是做游戏，好玩，而做纪录片就特别严肃，紧紧张张地像份工作一样，真是个苦活儿。做艺术就好像个长不大的孩子做游戏，觉得好玩儿。

严潇潇：独立制作会更辛苦，因为意味着缺少资金来源。