在1980年的名文之后，20年后，在一个研讨会上，本雅明•布克罗又发表了一篇《重新审视波伊斯》来检讨自己当年激烈的攻击，并且发表了新的看法。这一次，他似乎采用了一种新的叙述框架，他不得不尊重吉恩•雷的关于波伊斯艺术和奥斯威辛大屠杀之间的关系的更深入的研究成果，把他的叙述置于这样一个新的框架中来面对波伊斯。他显得平静了一点，但他的叙述依然是有漏洞的。
我将先对本雅明•布克罗新文章概括出要点：
1，文章先从大屠杀研究，或者说“创伤研究”开始，在阿多诺和汉娜阿伦特的著作发表之后， 一切关于前卫艺术的的话语、文化史和文化生产的话语都面临着一个临界点，一个转折。大屠杀历史表明了现代主义运动失败了：蒙德里安和阿尔伯斯，都没能对甚至于直接伤害到他们自身的肉身的法西斯主义的巨额其做出过反应或进行过反思，在战后也没有因此改变自己的艺术道路。而波伊斯的出现，也同样必须被放在这样一个大屠杀语境中来讨论。

对布克罗来说，波伊斯模式就是以一个治疗者的形象出现，应对大屠杀历史。但他的罪过在于通过成为忏悔者被神化，从而使完成了对于德国历史的赦免。
和大屠杀有关的第二个罪行则是：波伊斯忽略了和压制了德国魏玛前卫的遗产（指的是表现主义和鲍豪斯），是从阿曼那里，而不是从他的德国前辈斯威特斯那里，学来了拼贴的手法，但是迅速地用于一种人本主义的叙述模式。正如李希特是从劳生伯那里学到了合成照片技法，而不是来自魏玛达达的哈特费尔德的伟大的拼贴美学。而魏玛前卫达达拼贴表现出有效界定艺术观众和艺术生产者的新的模式，这一模式没有被波伊斯和里希特所继承，倒是有理查塞拉他们所继承----这是一种新的模式。


2，所以，布克罗纲举目张地提出一个新的历史进化模型，来替代他在1980年的文章中所使用的形式主义的进化史。他提出，现代主义的历史就是一部观众和作者越来越获得平等地位的历史。“20世纪观看与解读的主体已经发生了决定性的变化，艺术作品是否捕捉到了这种变化？ 又或者，艺术试图消灭这种变化，恢复甚或重建早先地观看或者解读模式”----波伊斯在他看来就是后面这种试图回到早先的模式的典型的罪人。
而这种观众和作者平等的模式产生自20世纪头十年的俄国形式主义者和英语世界中的形式主义者，最终在格林伯格那里集大成，成为战后十年的美国艺术新传统。伊夫•克莱因和波伊斯正式一对亲密战友，反对这一以杰克逊•波洛克为代表的美国传统。而他们对波洛克的误读，或者成心反对，主要的表现就是他们把波洛克那种藏身与作品背后的行动，改成了艺术家直接出场的表演。在这种公众表演中，艺术家扮演巫师、萨满，呼唤宗教经验。

3，第三部分，通过对波伊斯时代的德国艺术环境进行研究，指明波伊斯和德国达达的联系、波伊斯和法国新现实主义的联系、波伊斯和激浪派的联系，布克罗向我们表明，波伊斯决不是一个崇拜者们所认定的开天辟地的创世者。而是一个善于在复杂的营养中消化、吸收的艺术家。“波伊斯作品中的直觉结构，形式组织中特殊的意义交流模式具有普遍性……”在这里，布克罗所推崇的阿曼在此作为正面的例子，表明了一种更好的理解了现成品传统的例子。

4，和同一时代的同行们的这种比较，表明了波伊斯所有的材料都来自战后的德国废墟。生产方式介于手工和工业之间，在战后依然弥漫着乡土气息的下莱茵地区，这表明波伊斯只是一个地方性的艺术家！就像安东尼•塔皮埃斯只是一个西班牙地方艺术家而已。

能证明这一点的是波伊斯和激浪派的分野！激浪派就是一个符合国际运动方向的国际思潮，因为激浪派认同了新的观众-作者模式，激浪派物品作为表演道具，否定了传统戏剧的霸权、叙述、神秘主义和等级制度。而波伊斯不是，他坚持仪式和崇拜，所以是国际现代主义运动的反动派，所以应该被激浪派赶出来。因为瓦尔特本雅明早就说过：艺术从仪式和崇拜中解放出来时20世纪的核心问题。

5，最后，综合上面的所有论述，布克罗再次回到克莱茵获波伊斯式的表演经验的问题。他指出这种艺术家亲身出场的公众表演，由于其带有宗教仪式的意味，它取代了每个人都可以去经历的个体的哀悼经验，艺术家扮演牧师，为公众代劳，结果是公共生活的衰退。而且在一个谁是艺术家，谁来表演已经被等级制规定好了的艺术场景中，这种介入也已经变质。公开展示恰恰成了记忆和哀悼的最大的敌人，“并将记忆和哀悼完全葬送掉”。反之，像杰克逊•波洛克或者阿曼这样，艺术家隐藏在作品的后面而不是变成一个公众人物，作品才能进入社会建构的过程，进入象征的秩序，而获得公共性。

因此，布克罗的结论是：我们不能因为波伊斯是一个德国艺术家而对他网开一面，使用另一种解读和阐释的模式。而是应该坚持使用真个20 世纪艺术史的核心命题，即：是否取消了作者的父权，来裁定波伊斯的地位。而这，当然是不言而喻的。



我相信我已经尽可能简明而准确地概括了布克罗2000年的这些意思。下面我将逐条做出我的回应和反思。

第一点，以大屠杀作为波伊斯艺术的座标来看，其实是一种暴力的简化。波伊斯当然和战争经验有关，也和大屠杀的现实有关。但是波伊斯在知晓大屠杀的事实之前，在战争期间找到的廉姆布鲁克和斯坦纳的小册子中，已经初步建立起了他的艺术理念。波伊斯所代表的战后德国艺术，反省战争罪行和为大屠杀举行哀悼仪式，毫无疑问是题中应有之意，但这个艺术运动连接到更宽广的人类学命题。我们可以称之为歌德命题：难就是如何在科学和人性间保持一个应有的平衡案，建立起和自然的和谐关系，以及一种协同发展的模式：这里的协同发展既是人类和大自然，也是个人和他人、个人和社会的协同发展。斯坦纳正是在歌德的基础上构想出他的政治、经济、人文的三分法社会结构，并且对波伊斯发生感召。这个发展观可以分出多个分支命题，尼采等人都是在这个命题之中。而大屠杀问题，也应该放在这个更大的语境下才能得到恰当的，不陷入过渡夸张的表述。
布克罗由上一篇文章中对于大屠杀经验的毫不关注，一味地谈论形式主义的“优先权”，发展到如此夸张大屠杀的历史阀限地位，显然是因为吉恩•雷的文章的巨大影响。

大屠杀被当作一个临界点来结束现代主义论述，影响最大的表述是阿多诺在1952年的名言：“奥斯威辛之后，再写诗是可耻的”。这个表述被布克罗在文章引用来反对波伊斯，反对进行再现和传达的传统叙述模式，从而走向另一个结论：应该走向非表达的形式主义艺术传统。这恐怕和阿多诺本来的意思颇有出入。阿多诺所不能接受的，在奥斯威辛经验之后不应该再进行的“写诗”，恐怕恰恰就是那种形式主义的想象力游戏，指得恰恰就是抽象绘画之类的东西。恰恰就是那种把艺术当做可以独立于社会运动之外的抽象存在的信念。而波伊斯的介入模式，恰恰可能正是阿多诺所期待的。这里，布克罗对于阿多诺的引用是不恰当的，这很明显。但这是一个过于明显以至于不值得展开讨论的问题，严肃的倒是，阿多诺这个看法本身意味着什么？
阿多诺的断言，通常被解读为：这个时代的艺术应该承担起反省和介入的责任，不能像蒙德里安式的现代主义那样对于现实不闻不问，不表现出关怀和反思能力。问题在于，像日本女画家赤松俊子，画一幅《原爆图》来表现战争的残酷，或者画《格尔尼卡》的毕加索，又或者画《战争的预感》的达利，就算是介入了和批判了吗？

如果在奥斯威辛之后继续写诗是可耻的，艺术家们就应该去当新闻记者或者考古学家吗？布克罗先生所推崇的汉斯•哈克不是也和卡尔•安德烈走着完全不同的道路吗？

或者，如果在奥斯威辛之后继续写诗是可耻的，大家都像杜尚那样，拿着大资产阶级收藏家们发的工资，关起门来下棋，这就不可耻了？
这显然也不是阿多诺的意思。

奥斯威辛经验惨痛的教训，恰恰在于我们把艺术和文化，要么设定为与社会发展无关的纯想象力游戏，成为关于形式创新的优先权的竞赛；要么我们把它们架设为政治经济活动的奴隶，艺术应该服务于再现、表达、宣传。这种或左或右两条道路的撕裂，导致出“写诗”还是“不写诗”的哈姆雷特式的非此即彼选择。正是因为艺术没有能力在个人和社会、发展和生存之间扮演角色，没有能力创造一种诗歌式的暧昧和迟疑，一种诗歌式的开放，才真正导致了奥斯威辛灾难。奥斯威辛的野蛮，正在于它所代表的那条发展道路，是一条取消了诗歌的发展道路。

布克罗显然也依然在这种非此即彼的模式里面运思，于是他选择了形式主义道路，把波伊斯威歪曲成再现主义，同时也把阿多诺的“写诗”的本来的所指，歪曲成再现主义。由此他得出结论，在奥斯威辛之后不要写诗，就是要恢复魏玛前卫的传统----必须指出这个遗产已经再次被他片面化，片面化成了对一种国际运动的呼应。这场国际运动就是拉平艺术观众和艺术生产者的模式。于是，多端发展的魏玛前卫，在他这里被阐释成了“个人摄影俱乐部的集体生产”，“哈特费尔德合成照片中叙述性的复杂重构”----一种完全形式主义化的阐释。于是，他可以得出结论了，波伊斯对这些遗产视而不见，还有意无意地进行了反对……这是哈特费尔德留给我们的遗产吗？

波伊斯要走的是另一条道路，事实上，这也是哈特费尔德真正的道路---如何重新来编织个人的艺术生产与社会介入的关系。这种和社会的介入与关联不是以再现的模式发生的，不是为社会提供一面独立与社会事实之外的镜子；而是直接扮演一股社会力量，作为一种治疗和直接塑造的力量。波伊斯始终避免被贴上“奥斯威辛艺术”的标签，在和卡洛林•蒂斯德尔的讨论中，他明确地表示，他的相关作品不是“描述灾难”，而是“以毒攻毒”，也就是，治疗灾难。

这股力量是多股社会力量之一，他直接就在历史的现场中存在。艺术家也因此不得不成为一种公众人物，不是隐藏在物品的背后，而是成为社会生活某一部分的组织者，艺术活动成为一种公众事件和公众意见的展示平台。

而要获得这种治疗的功能，仅仅再现是远远不够的，艺术家要提供的是治疗方案，是全面的社会设计，对于社会结构的全面的重新构想。这方面，<