作者：周彦  来源：艺术国际


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翻开《2008年惠特尼双年展》的图录，亚当•维因伯格写的前言中的第一句话让我深觉精辟。它不仅是对双年展的一个独到定义，而且点出了当代艺术的本质，即是：第一，当代艺术必须直面当下现实；第二，艺术和现实分属于两个世界；第三，艺术必须“干涉”现实，但是这种干涉与其说是“物理性”的，毋宁说是“精神性”的，换句话说，它不试图或不可能直接改变现实，而只是以一种精神的力量去施加影响；最后，当下的现实是一种“无序”和“失控”的现实。

一个双年展是一种将暂时的秩序和控制加诸于基本上失去控制的情境的实践。

　　——亚当•维因伯格

　　翻开《2008年惠特尼双年展》的图录，亚当•维因伯格写的前言中的第一句话让我深觉精辟。它不仅是对双年展的一个独到定义，而且点出了当代艺术的本质，即是：第一，当代艺术必须直面当下现实；第二，艺术和现实分属于两个世界；第三，艺术必须“干涉”现实，但是这种干涉与其说是“物理性”的，毋宁说是“精神性”的，换句话说，它不试图或不可能直接改变现实，而只是以一种精神的力量去施加影响；最后，当下的现实是一种“无序”和“失控”的现实，艺术则以理想的“秩序”提供一种“操控”的方式。

　　《2008年惠特尼双年展》于今年3月6日至6月1日在毗邻纽约中央公园的惠特尼美国艺术博物馆举行。我日前驱车十来个小时与朋友前往参观，写下这篇“巡礼”文字与国内同行分享我的感受，如果对国内各种双年展的策划人有点启示的话，则于愿足矣。

　　五层楼的惠特尼美国艺术博物馆以今天的标准或者说以北京建造的各种美术馆的标准来看，已显得有些寒酸，曾经的“风华绝代”已经抗不住全球化浪潮以来世界各地的“建筑狂飙”，尤其是被人称之为“当代建筑实验室”的中国的新建筑浪潮。暗灰色的建筑在壅塞的曼哈顿麦迪逊大道上却还是显得很协调，好在我想看的不是建筑，而是里面的“当代艺术”，是不是还是有着引领潮流、或者展现最新的观念的那个《惠特尼双年展》。1993年是我第一次看《惠特尼双年展》，当时展览中不断重复的原装的罗德尼•金被洛杉矶po.lice痛殴的录像让我印象非常深刻。后来又陆续看过几次，最近的一次是《2006年惠特尼双年展》，印象中女性主义、同性恋、民权的题材的作品不少，因此“很政治”。大量的装置充塞各个楼层，感觉上拥挤、而且相互干扰。

　　今年的第一印象则很不相同，一楼有一个感觉“闹哄哄”的装置(图1)，上到楼上则完全感觉不到以往的壅塞的炫目的景象，而是静静的、不太张扬的架上画、数码和普通的摄影作品、传统的和非传统的雕塑、相对简略的装置互不干涉地并存，影像作品还是不少，但是全都在相对封闭的“雅座”里缓缓地展示着各自的“故事”、“理念”或“事实”。没有图像、灯光和音响的“轰炸”，很少“耸人听闻”的政治性的“宣示”。我努力想找到几个关键词来形容，最后觉得可能是“简约”、“节制”与“内敛”。

　　这是怎么回事?曾经的那个“剑拔弩张”的、“大声疾呼”似的《惠特尼双年展》或者说美国当代艺术哪里去了?它是几个策划人的主观认知的实现，还是带有倾向性的暗示?或者，它只是我个人的特定心态和经验的投射?

　　翻开展览图录，在策划人亨莉特•哈蒂希(Henriette Huldisch)和夏敏•莫旻(Shamim Momin)写的“引言”中，我读到这样一段话，“美国艺术了解世界性的事件和潮流，同时见证着对特定地域上下文、小范围的交流、特定场合的活动和倾向的回归似的兴趣……”。这段注脚似的话，似乎给整个展览拟定了一个基调，那就是，在地性和地域性的话题、小社群乃至个人的问题成为本次展览的关注点。我不知道这是不是倾向性的总结，但至少它是今年双年展的指向。这让我觉得很有意思，因为美国艺术在二十世纪下半叶是引领世界当代艺术潮流的“世界主流”，而“全球化”在很大程度上是“美国化”的放大，这不仅在经济和政治上是如此，在文化上更是如此。“美国即世界”或者具体点说“美国艺术即世界艺术”不仅是美国人的认知，甚至是一种普遍认可的“真实”。而现在，美国艺术家或说策划人竟然如此“谦卑”地关注“在地性”(locality)话题，这也就是承认“美国话题”只是地域性的话题，“美国经验”乃是在地生效的经验。为什么会有这样的转变?

　　亨莉特•哈蒂希的图录论文的标题就颇让人寻味，“少：在回声公园的塞缪尔•贝克特，或小一点、慢一点和少一点的艺术”[1] 。重提二十世纪著名的爱尔兰作家、诗人和“荒诞剧”剧作家、1969年诺贝尔文学奖获得者、被《维基百科》称之为“最后一位现代主义者”同时又是“第一位后现代主义者”的贝克特，用意似乎不仅在他的“荒诞”，更是在传达荒诞的方式以及他揭示的荒诞背后的人类宿命。哈蒂希引证了贝克特在小说《无以名状》(Unnamable)中的一段禅语似的话，“也许它已经做了，也许他们已经说过我了，也许他们已经把我带到了我的故事的门口……，我不知道我在那里，永远也不会知道，在你所不知道的沉默中，你必须继续走，我无法继续走，我将继续走。”[2] 哈蒂希评论道，必须继续走但又无处可去，正是今天艺术生产的景象。一切都已经做过，而且做过两次，还能做什么?我想这里悖谬似的困境指的是现代主义已在形式的方方面面进行过实验，而后现代主义又把这些“新”形式以解构的方式再次“回炉”，所有的途径上都有了无数的探索者的足迹，以“原创性”为最高宗旨的现当代艺术似乎已经到了无路可走的地步。这种“无路可走”的焦虑还体现在美国文化所遭遇的困境。哈蒂希指出，二十一世纪头十年的美国以两极化并伴随焦虑和不确定感为特征，国家处于社会、政治、经济的痛苦分裂状态，伊战的前景不明，大部分民众没有分享经济成长的果实，而“9.11”之后Z/F对民权的干涉日益严重，在在使得民众充满被剥夺和不安全的焦虑。我觉得她没有说出来的一个更大的危机是美国的世界领袖地位的滑落，伊战的发动之缺乏足够令人信服的理由使得美国的道德领袖地位不再，Z/F对恐怖主义发动的战争与潜在的对伊斯兰教及其文化的歧视乃至敌视之间界限模糊，都是这种危机的原因。早些天我在一篇文章中见到“后美国时代”这个词，不管它是否准确，也不管这个时代是已经到来或在不久将会到来，这个二十世纪末根本不可想象的字眼，如今出现在一些媒体的评论中，世事的变化真真让人有沧海桑田之感。

　　贝克特的荒诞是以一种极简的方式传达的，因此《维基百科》称之为“十足的、道地的‘极少主义者’”。这种极简不仅是形式上的，更是精神上的，他最著名的话剧《等待戈多》就是一出“达到了理论上的不可能性”的杰作，因为它是“使观众一直粘在座椅上的一出什么都没有发生的剧，更有甚者，由于该剧第二幕其实只是与第一幕略有不同的重复，因此‘什么都没有发生’发生了两次。”(剧评家维维安•梅希尔)这种精神上的虚无与其形式上的极简天衣无缝的结合揭示了人类生存的最大的荒诞性，与佛教里的“色即是空，空即是色”的谶语似乎有着异曲同工之妙。

　　据此，哈蒂希发现今日美国艺术与现今的全球化大趋势——全球化的艺术市场、超大型展览、超级博览会——似有不合，而呈现出压缩、忍耐、非纪念碑性、反“炫”和短暂的特征，也就是她文章的题目说的“小一些，慢一些，少一些”。她从三个方面进一步解释“少”：

　　第一，艺术家在为画廊或博物馆做作品的同时，还从事一系列集体性的、具体的、时间性很强的活动以躲避市场；

　　第二，“失败”成为一些作品的主题，有的是关于宏大叙事、现代主义、共产主义、社会主义意识形态或乌托邦模式的消失，有的是由于美国文化信条而导致的个人的失败；

　　第三，与失控的消费文化的物质过剩与浪费相对，在制作艺术品时以节制的态度利用现成品或是废物利用。

　　我从这种分析中体味出了现代主义的自我批判精神，作为惠特尼美国艺术博物馆的专业策划人，哈蒂希是一位具有文化敏感的文化人，仔细想想，她的观察是准确的，或者说她的理念是符合今天美国文化发展的。如果一个曾经不可一世的超级强权、一个个人主义至上、消费主义发源地的国家的知识分子和艺术家的字典中出现“集体性”、“失败”和“节制”这样的字眼，其中的深意是耐人寻味的。一方面，美国文化在全球化的浪潮中摧枯拉朽，攻城掠地，如今这种文化的发源地的知识分子却感到了一种危机，反省其弊端是重振的开端，否则没落就是其前景；另一方面，深受这种文化影响的中国艺术界能不能从中获得启示?我们的当代艺术中出现的“超大型”、“炫”和资源的浪费是其消极面的拷贝，还是自身文化的负面因素的体现和放大?甚至我们一直强调的“纪念碑性”是不是也有反省的必要?

我在展览中看到的第一个也是最大型的影视作品是黑人电影制作人斯派克•李(Spike Lee，图2)2006年制作的电视纪录片“当大坝决堤时：四幕哀诗”。这是一部关于2005年席卷新奥尔良的卡特莉娜飓风之前、之间和之后发生的事情的电视片，它记录了自然力量和人为疏失带来的灾难。斯派克•李以采访、现场拍摄的原始镜头、摄影和新闻报道编织成四小时的影片，使之成为一部充满历史文献意义同时又包含颇具冲击力的情感经验的“史诗性”的作品。看得出来，作者是一个深具悲天悯人情怀的人道主义者，作品充满灾难的真实记录，对灾民的无助、愤怒、焦虑的描述，科学家和专业人员对灾情的分析，救难人员的牺牲精神的体现，以及各方面对Z/F救灾缺失的抨击。恰逢四川“五•一二”大地震刚发生，看到灾难的打击，想象着同胞在灾难中的惨状，抑制不住鼻子发酸。我一边看一边想着四川的灾民，心里在比较中美民众的反应和救灾的措施。面对国殇，斯派克•李希望他的影片能起到振聋发聩的作用，“我希望这部纪录片能够提醒美国人新奥尔良的悲剧并没有结束。美国人的注意力通常很快就会转移，我承认最终会出现一种‘卡特莉娜厌倦症’。但是如果你去新奥尔良，会发现只有原来人口的四分之一的人还在那儿，人们仍然无家可归，所以我希望这部纪录片以其惨烈的画面再次引起美国人民的注意。”看来“好了疮疤忘了痛”是人类的通病，只有通过像斯派克•李这样的“社会良心”的代表不断敲打公众和Z/F官员，使其像对待自己的兄弟姐妹一样去关怀受难的人们，才能减少或最终终结这种自然和人带来的悲剧。在现场，我发现在一二十个视像作品中，这一个里面观众是较多的，大家整齐地坐在几排凳子上，安安静静地观看。四个小时长的电视片不可能全看完，但是很多人都待了半个小时以上，可见这种“写实”的纪录片和它所叙述的灾难很能够吸引人，因为这不是费解的观念性作品，而是人人都能看懂、而且任何稍有恻隐之心的人都会关注的主题，斯派克•李的目的至少部分地达到了。于是我也期望关于“五•一二大地震”的史诗性的视像作品问世。

　　简约、节制、内敛的代表作品可以说是查尔斯•朗(Charles Long)的雕塑“无题”(图3)。这是一件以纸浆、塑料、钢筋、合成纤维、河流沉积物和碎片制成的三维作品，材料本身的“现成性”体现了“废物利用”、“取自自然”的绿色观念，它细长的有如人参般的造型很容易使人想到贾柯麦蒂的雕塑，但是那种微妙而怪异的质感则不难读出一种“脆弱”，这种脆弱在钢筋的对比下更为强化了，而且对比不仅是质感上的，钢筋造型的硬挺的直线和直角使得“人参”须根似的形几近“吹弹可破”。它是暗示自然(nature)在文化(culture)前的脆弱，还是人在工业化和机器文明前的脆弱，抑或就是直接呈现人性自身的脆弱，观者自然见仁见智。写到这里，我读了一段关于这件作品的介绍，才发现“人参”般的形其实是来自艺术家从纽约搬到洛杉矶后的生活体验。在那里他从洛杉矶河发掘材料同时寻找灵感，那怪异的形与色其实是来自苍鹭在水泥堤坝上留下的排泄物的痕迹，艺术家从这种幽灵般的形中体味的是“废弃物”的死亡与重生。读到这里，我不禁哑然失笑，艺术家的意图和观者的解读之间的距离有时候真是不能以道里计啊。我们的共同之处在于“绿色”观念，仅此一点，作品和解读就有了共享的基础。

　　接下来我在卡萝尔•波夫(Carol Bove)的装置“2007年10月21日晚9点，纽约夜空”前端详良久(图4)，吸引我的是那种精致中流溢出的静谧与恬淡。这是一件以粗细不一的铜条用钢丝垂直悬挂于天花板的集“极简”与“极多”于一体的三维作品。地心的引力使得看上去不经意悬挂的铜条处于绝对相互平行的位置，几乎无风的室内空间保持着这种平行不被打破，因而“静谧”始终静谧。但是和东方的那种“宁静致远”的人生哲学显然不同，波夫的思维显然是西方的(艺术家生于瑞士，现居纽约)，这体现在她作品的标题上，它是停留在一个时间点的瞬间，垂直的线条在此也不容易体会出延伸性，因此与其说这是一件关于“时间”的作品，不如说是关于“空间”的作品，而且是有限的具体的空间(纽约夜空)，过程不存在。在形式上，时间的延伸和无限性似乎更多的以水平方式呈现，有如我们常常在东方绘画中见到的水，并且以曲线而不是直线呈现，因为曲线是自然的，直线则更多的是文明乃至工业的产物。而且“极少主义”讲究的体现在“剧场效果”中的“场”的概念，同样可以在波夫的这件作品中看出来，“场”在这里是观者与作品的互动的空间，一种整体的空间，有边缘有界限的空间。因此凝结的时间和有限定的空间使得它的“西方性”得以完美的体现。

　　我也很惊奇地看到另一位瑞士裔的艺术家奥利维尔•莫瑟特(Olivier Mosset)的外观完全是“极少主义”的平面作品赫然悬挂在双年展中(图5-6)。这几幅一米见方的正方形单色画被选入的原因我想和策展人“少”的观念有关系，但是仔细看看作品的肌理，发现它和“极少主义”还是有距离，或许更偏向于格林伯格的“绘画即是绘画”的抽象画的观念。这是用喷枪将一种叫聚亚安酯的颜料喷射在画布上制成的，因此它不是平涂，远看似乎是平整而无差异的平面，近看则可以发现喷枪造成的颜料粒子的偶然性排列，至少视觉上不是“同质”的平面，人使用机械的操作痕迹历历在目。有评论家将他的这类作品描述为“关于绘画的图像”，很恰如其分，也与格林伯格推崇的现代主义关于抽象画的观念暗合。

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詹姆斯•魏灵(James Welling)则以摄影的方式玩了一个很有意思的技巧游戏(图7)。曾经以视觉效果有点像大色域绘画的抽象摄影闻名的魏灵以窗户上的金属纱窗剪出人的躯干似的轮廓，放在彩色相纸上在暗房曝光，因为在此之前他把这些躯干形状的纱窗折叠、弯曲，所以曝光的结果产生了奇特的效果，有点像卫星拍照的地球或月球的表面，因为标题为“躯干”又给人以透明的或者像X光下的躯干的想象。在密集的、折损的、弯曲的等各种不同的丝网中穿过的光产生了谜一般的效果，给与观众无限的想象空间。似乎魏灵在通过光的游戏诉说着视觉与触觉的感受，但无疑，这是一件简约而节制的作品。

　　直接述说“在地性”或说“地域性”的作品恐怕是罗伯特•贝希特(Robert Bechtle)的一组城镇风景画(图8)。说实话，在《惠特尼双年展》上第一眼看到这类与二十世纪初的爱德华•霍珀画风相似的作品让我有点出乎意料。他的“蒙德街上的六幢房子”和霍珀的“周日清晨”相近，他的“二十街与密西西比街十字路口——夜”则类似于霍珀的“夜猫子”。没有霍珀的那种孤寂、冷漠，即使是阳光也显得阴冷而神秘，贝希特的画的是非常典型的美国街道或社区的景观：白天的社区空无一人，因为大人上班，孩子们都在学校;晚上回家后大家都“躲进小楼成一统“，街道上仍然是空空荡荡。这恐怕是很多美国人熟悉的经验，一种典型的”美国经验“，画家以直白的语言传达了这种经验，直白得甚至有点“赤裸裸”。在很多情况下，美国人是“工作第一”、“家庭至上”的，八小时内拼命工作，下了班以后则绝对是家庭时间，这在中西部尤其如此。在全球化浪潮中的地球村现象，在这里几乎感觉不到，说的正面是“世外桃源”，负面一点则可能是“与世隔绝”，霍珀那里的在工业文明冲击下的人们心理的寂寞、孤独，被贝希特以一种客观得几近冷酷的笔调下的“地域景观”所取代。

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参展的八十多个艺术家中，恕我孤陋寡闻，只有两个我熟悉的名字，即雪莉•列文(Sherrie Levine)和约翰•巴德萨利(John Baldessari)。前者六十岁，后者则已经七十又七。列文乃八十年代以摄影复制名作而彰显后现代主义“挪用”观念的女艺术家，巴德萨利则是观念艺术在七十年代的重要人物，以烧毁和掩埋其十三年的绘画和“我将不再制作任何乏味的艺术”的文字作品而知名。在本次展览中，列文以喷墨印刷方式复制美国现代主义摄影大家斯蒂格利兹(Alfred Stieglitz，图9)，但这一次她的复制是将其抽象化、数码化，一方面去掉斯蒂格利兹摄影的个性，另一方面填入她自己的身份。巴德萨利则用摄影、绘画和雕塑合一的方式将支离的人体器官简化成鲜亮的“波普”样态的作品(图10-11)，底色直接绘在墙面上，在上面拼贴手臂之类的摄影，而躯干则是以胶合板画出粘在墙上因而从墙面凸出成三维效果。这种打通三种艺术样式的作品看来还是在艺术的边界或形式的本质上做文章。但是，显然的，两位元老级艺术家的作品从视觉上看与策展人的“节制”、“简约”的大方向是契合的。

　　我注意到一个事实，即是说东西两岸仍然是美国艺术的地缘重心所在，不管展览中的艺术家出生何处，百分之八十以上都是住在纽约和洛杉矶。这个现象也许可以给与不同的解读，我的解读是， 文化中心常常集中展现了当下文化中的冲突、张力，仍然是各种矛盾的聚焦点，同时由于它们的国际大都会的优势，它们的人口组成的世界性，这种冲突和张力就不仅是国内话题产生和碰撞的结果，也是世界性话题的凝聚与折射。这里是“全球性”和“在地性”交会、冲撞、激荡的地方，地缘上，纽约面对欧洲，洛杉矶面对亚太地区和南美，这里的艺术家对潮流的敏感和把握相对中西部的艺术家而言似乎有着特定的优势。

　　写到最后，我想起了爱德华•萨伊德的“东方主义”一说，即是说西方话语中“东方”(the Orient)是西方人眼中的“东方”，进一步说，是西方居高临下的“凝视”(gaze)中的东方，这个“东方”与现实中的东方不是一回事，甚至是变形的、歪曲的东方。今天我以一个东方人的姿态——尽管我在西方学习工作了相当长的一段时间，但视角和美学眼光仍然是东方的或者说是中国的——来看这个西方的展览，是不是也是一种“东方人眼中的西方”?我想答案是肯定的，可以想见美国的评论家对这个展览的评价和我的“巡礼”必然很不相同，我的所见所思的基础是东方文化和东方美学。不同之处在于，这种观看并非“凝视”，因为今天世界的文化格局和态势并没有给我提供这种<