来源：YT新媒体 吴小霜
偷拍的奇怪视频
画质很低
里面的人在谈论着胎儿性别鉴定的事情
今年将是艺术家蒲英玮在法国留学生活的第五年。当他回想起自己多年前决定前往法国的时刻，使用了马尔克斯那个著名的句式：多年以后我终将会回想起那个下午，那个改变轨迹的下午；所有现在的一切都源自于那个时刻，而当时你只觉得那是命中平凡无奇的一天。
改变命运的下午
“当时是夏天，我与好久未见的朋友相约下午打羽毛球。恰好他又带了另一个朋友，那个人我也认识。” 蒲英玮回忆道，“我问他现在在哪儿，他说他在法国，挺好的，公立学校还免学费。当时我刚结束英国的驻留，感觉自己不是特别适合英国，听到他这么说，就想：要不我也去法国吧。”
就像当年考大学突然决定放弃设计改考造型专业一样，蒲英玮关于艺术的决定总是十分感性，和给人留下的理性印象截然不同。在他看来，源于偶然的重大决定，通常都是在时间的打磨下才慢慢显得合理。这一切就好像生活本身，看似平静实际却隐藏着各种奇妙和荒诞不经。
▲ 蒲英玮在法国初期进行的素描创作《无名风景》，2014，纸本素描，150x210cm
蒲英玮说，如果自己的艺术生涯能够延续几十年，在法国的几年岁月到底会不会起决定性作用还很难说。但的确是因为去了法国，觉得需要改变，才会突破先前油画创作的范畴，开始进行其他媒介的尝试。一个艺术家的创作，归根结底和他的经历有着密不可分的关系。
基于此，蒲英玮开始对艺术家个体的经历和历史产生兴趣。人们所谓的“传记”，或许正是艺术家创作的一部分：如果阿布拉莫维奇没有出生在前南斯拉夫，如果傅丹没有历经千辛万险的逃亡，如果博伊斯没有被鞑靼人相救……那么这些大师是否还是今天我们印象中的样子？个体经历到底怎样影响了人们对艺术的理解？个人历史与社会的关系又是什么？蒲英玮试图寻找可能存在的答案。
▲ 蒲英玮在法国初期进行的油画创作《庸俗物质》，2012，油画（布面油彩），100x100cm
▲ 蒲英玮在法国初期进行的油画创作《庸俗物质》，2012，油画（布面油彩），100x100cm
无名者的电影
2016年，蒲英玮完成作品《无名者电影》。通过它，或许我们能够更好地理解蒲英玮所想表达的“个人性”与“社会性”。在对白翻译部分，蒲英玮讲述了作品完成的经过（有删节）：
2012年的某一天，父亲递给我个U盘，问我：“你可以帮我把这里的资料刻成光盘么？”我知道他不太懂电脑，所以找我帮忙倒也是经常的事。但当我打开文件，却发现了一些明显是偷拍的奇怪视频，画质很低。粗略扫了几眼，里面的人在谈论着胎儿性别鉴定的事情。文件是以地名命名的，我立马察觉到这就是人们常说的“黑诊~所~”，而作者很可能就是便衣警察。
▲ 《无名者电影》原视频素材截图
当时也不知出于何故就把这些视频留了下来，创建了一个再普通不过的文件夹，名叫“影像”。之后三年，我再未打开它。这些东西隐藏在我的硬盘里变成了一份很私密的东西，私密到自己都忘记了它们的存在。
2015年的某一天，独生子女政策结束了。一个保持了二十多年的身份被悬置，变得荒唐不堪，感觉自己曾经光荣，为这个国家做过些什么，但现在更多的是被牺牲，被愚弄了。突然之间，我想到了电脑里的这些影片，我想，也许是时候把这些素材拿出来建成一部片子了。至少，这对我是一个很有价值的时刻。
于是我打开这些文件，第一次努力地去识别这些对话的内容，并且试图从这些毫无“镜头语言”的素材中找出一个结构。几个小时的素材看下来，里面拍摄的人似乎变成了我的朋友，虽然他们干的事情或许违法或许残忍，但其中那些对话，那些决定背后的心酸与无奈，我是或多或少有感触的。我知道，每一个错误背后，都是复杂的。面对错误，我更愿意沉默。而这段视频，由于它常年的保存与它特殊的获得渠道。当它完成时，我感觉这似乎是我的一部家庭录像。
▲ 《无名者电影》原视频素材截图
最后，由于原视频素材获得渠道的特殊和私密，作品放弃了视频的形式，而是以一本修改过的对白翻译和一个为印制丝网版画而准备的晒版胶片为主体进行展出。
不少人评论这部作品社会性十足，蒲英玮却认为自己只是“以很个人的方式参与到了所谓的社会公共话题里。”
▲ 最终作品选择只展示修改过的对白翻译和一个为印制丝网版画而准备的晒版胶片
类似思考的产生和艺术家在法国的经历不无关系。当恐袭一次又一次发生，当推开门就可以看到当地居民进行游行，经历了法国动荡时期的蒲英玮很难再将“社会”和“个体”分开讨论。“如果我没有经历这些，很多东西我是没有感觉去做的，或者说我并没有办法去对其进行识别。我觉得所谓的社会性，最根本还是个体的遭遇和际遇。就好像'独生子女'，它既是一个社会身份，也是一个个人身份，你可以觉得'无名者电影'里有很多社会性，但我的出发点还是个人性，或者说是我的日常生活。”
▲ 后来蒲英玮又在作品《谈话录》中记录了自己和父亲对于这些视频的讨论
在今年的新作《法语电影》系列中，蒲英玮延续“从个人性出发”的思路。他用视频记录了自己与朋友间的对话，艺术家和交谈者的母语都不是法语，但都生活在法国，他们要用法语谈论母语都很难解释或描述清楚的问题。
文化差异、语言、家庭、移民，解读这系列作品的角度可以有很多，蒲英玮却选择去描述一个细节：“其中一个中国女孩儿，第一次讲了她家里的事情，还是用法语：她的父亲去世了，但家里所有其他人都瞒着她。作为一个旁观者，这些情节可能听起来戏剧性十足，但仔细想想你会发现其实每个家庭都在做类似的事情。我感兴趣的就是这个瞬间，我愿意把它挖掘出来，我觉得它是有价值、有力量的，它既个人，又公共，甚至还有些政治意味；它同时又是可以打动人的——因为它就是真实的、日常的。”
▲ 《法语电影1 （French Film1）》，2017，高清彩色视频，有声，法语原声中文字幕，37分17秒, 截帧 31'51''
▲ 在作品《法语电影》中，蒲英玮的朋友讲述了自己家庭的故事 法语电影2，（French Film2），2017 高清彩色视频，有声，法语原声中文字幕，37分17秒, 截帧 33'41''
灰色的状态
在蒲英玮的创作中很少见到色彩鲜艳的例案，他将其称为“灰色状态”。
在名为“灰色史”的艺术系列中，蒲英玮探讨与移民和殖民有关的主题。“你很难说殖民是对的还是错的，也很难讲移民到底给一个国家带来了繁荣还是不稳定。… 我们经常说‘灰色收入’、‘灰色地带’，我觉得灰色是一个非常有意思的状态，它从某种东西中生成、永远存在，但又没有办法被定义。”
▲ 《灰色史II》的全部素材来源于作者在查理周刊恐怖袭击事件爆发之后，于法国人民自由大游行途中拍摄的一张照片。当游行队伍举着“我是查理”的标语经过阿拉伯人居住区的时候，一位年长的穆斯林带领了一位穆斯林小孩手举着“我是穆斯林”的标语。
并不明亮且相当模糊的颜色似乎亦在暗指蒲英玮的另一想法。他相信，每个年代的人都有自己的故事性或者说悲剧性。经历过战争的人、度过战后重建、冷战时期的人，出生在89年、90年左右的人们。“或许对他们（年轻人）来说，动荡已经过去了，没有什么显而易见的大波动，是我觉得这也取决于我们去识别日常生活时的细腻程度，如果我们足够细腻的话，就会察觉其实每一代人、每一代的日常生活，都具有很强的悲剧性。”
▲ 《灰色史III》依旧是关于Vaulx-en-Velin的系列出版之一。它描绘了位于城铁出口附近的一面开裂的墙。而在出版物中，墙上的裂缝仅存于附加页之中。如若抽离附加页，则会出现一面捏造的，没有裂缝的墙面。
不管是视频素材、文字资料还是可以搜集到的图像、文件，都可能在经过剪辑与重组后成为蒲英玮创作的部分。无论是蜂巢当代艺术中心年初的个展“游牧小说”，还是上海乔空间展览“全球定位”中出现的作品《玛丽安娜》中，观者都很难用单纯的“真伪”对蒲英玮作品中的文字和图像进行判别，这样的模糊不定仿佛“灰色”的延续。
▲ 《游牧小说与未知旅行，一段殖民者简史》，纸质明信片，铅笔，寄送邮戳，2016
尽管如此，蒲英玮从未将自己看作“虚构写作者”。“在什么程度上去才可以去判断一个事情是不是虚构的？那些作家的长篇小说中又有多少虚构的成分，有多少自传的成分？
这个很难去说。我并不觉我的创作可以被归类为虚构，因为它的所有元素都是真实的，所有那些引用都是有真实文本可依照的，我只是把这些关系重新召集到一起。”
▲ 蒲英玮，《西方客人，玛丽安娜（第一部分）》
正因为如此，在举办展览、接受采访时，蒲英玮通常会准备两份不同的简介。机构和杂志或许会更倾向于清晰冷静的前者，艺术家本人却保留了另一种选择。到底哪一个才是“真正的”艺术家蒲英玮？两个都是，两个都不全是。
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蒲英玮的创作以文献研究的方式展开，并认为个体的经验与记忆是作为世界存在的证据。通过影像、装置、照片、绘画、文本、出版等不同媒介的表达方式，蒲英玮同时也在生产着新的“感性文献”。这些档案在跨越了种族、国家、宗教、语言、殖民等宏大叙事后，最终降落在作者自传式的个人史写作上。
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蒲英玮，曾用名蒲英桐，1989年出生于山西太原。普通家庭，独生子女。其母亲是一名市立医~院~的医生，日常爱好看电视剧，最远的地方去过海南。其父亲是一名卫生监督所的公务员，日常爱好书法与古玩，最远的地方去过上海。在童年时期，他的家庭居住在一间五十平米的两室一厅中，他每天步行去不远的地方上小学。在2000年，他家搬到了一间八十平米的三室一厅，房屋由其父亲的单位分配所得，他开始骑自行车上学。由于蒲英桐的学习成绩总是稀松平常，他的父母决定给他改名，因为“蒲桐”听起来很像“普通”。最终，在2002年将要进入初中之前，他开始使用一个新名字，蒲英玮。
▲ 蒲英玮
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