来源：798艺术 文：晓睿
在第十一届AAC艺术中国评选中，《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》摘得“年度出版物”大奖，该书以上世纪90年代初至2000年为时段，聚焦于中国当代艺术中的“展览”问题，介绍了这一时段的多个重要展览，包括展览的目的、组织以及面对的挑战。在那个时期，许多具有鲜明原创性的展览被构想和组织，许多产生了重大影响的作品也是为了特定的展览创意和制作的。在所有这些方面，关于展览的问题不只关系到展览本身，而是与当代艺术在中国的功能、意义以及与社会的关系等基本问题密切相关。在当代艺术于21世纪初获得“正常化”以前，这些活动在90年代下半叶构成了一个“展览的瞬间”，其强度和凝聚力在世界艺术史中也不多见。
第11届AAC艺术中国颁奖典礼现场
艺术汇：《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》一书以上世纪90年代初至2000年为时段，聚焦于中国当代艺术中的“展览”问题，您既是见证者也是亲历者，本书涵盖了具体个例的展示，也有丰富的学术内涵，可否谈谈这本书的缘起？
巫鸿：这本书最初并不是一个“预谋”的计划，而是在研究过程中产生的。从90年代初期起我就在国内做关于中国当代艺术状态的研究，刚开始主要是针对中国的当代艺术家及其作品，在这个期间策划了展览“瞬间：20世纪末的中国实验艺术”。展览从1997年开始筹备，访问了众多中国当代艺术家，最终展出了20多位中国当代艺术家的作品。展览的图录偏重学术性，收录了对每位艺术家的评论文章。之后我获得了美国古根海姆基金会的学术资助，从1999年到2000年继续在国内研究当代艺术，起初还是延续之前的研究方向，后来在实践的过程中，对于艺术展示的问题产生了兴趣。显然，艺术必须通过展示才能在社会发挥作用，然而当时大陆还没有严格意义上的当代艺术展示空间，很多当代艺术展示需要艺术家、策展人、批评家共同创造展示的场地和机会，有的展览在城乡结合部、超市、家具城、酒吧、马路等公共空间举行。这时，艺术的展示方式以及在社会中的影响，以及艺术家、策展人、批评家在展览中发挥的作用等一系列问题逐渐引起了我的关注。我的研究因而开始转向，随之在国内展开了很多相关的访问，看了大大小小的展览，旅行了很多地方，也见证了诸多展览机构的发展。比如第一个私人美术馆的出现，或者体制内的展览机构如何香凝美术馆开始着手做当代艺术展等情况。值得一提的是，这本书不是针对所有的展览，而是强调“实验性”的艺术展示。这种展示试图突破一些边界，闯出一些新的路子，创造新的语言和表述方法。虽然这本书在形式上以冷林策划的“是我”引入，但事实上关注的是中国当代艺术的展示这一更加宏大的主题。
艺术汇：《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》一书所涉及的年代距今有十多年，所涉及的人物和事件也非常之多，在这个前提下，如何保证学术的严谨性？
巫鸿：在研究的过程中，我尽可能访问更多的参与者。他们的身份有艺术家、策展人、组织者或者观众等。每个人的背景经验不同，观察的角度不同，因而会带来不同的思考方向。书中记录的每个展览都收录了多个不同身份参与者的叙述，这就让人在了解展览的同时，辨别出不同人的不同的观察角度。因此争取不被任何一个特殊观点左右，而是保持更加客观和中立的态度。
艺术汇：《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》聚焦于中国当代艺术中的“展览”问题。在你看来，90年代的展览展示的经验对于当前的艺术领域有怎样的意义？
巫鸿：我觉得意义非常重大，现在中国有了很多当代艺术的展示空间，从国家设立的公立美术馆到省市扶持的空间如上海的Power Station of Art，再到798艺术区等区域性的，此外还有私人美术馆，商业画廊的涌现，凡此种种虽然是在2000年之后蓬勃兴起，但是如果追根溯源，会发现它们都是在90年代初露端倪，比如第一个商业画廊的建立，还有装置艺术、行为艺术在公共美术馆的展出等等。今天的局面离不开前人不懈的奋斗和努力，而这本书的意义就在于将这个稍纵即逝的时代记录下来并进行历史分析，保留过去的踪迹，厘清发展的脉络，也为将来的研究者保留一份丰富的历史资料。
北京798艺术区
前身是由上个世纪50年代由原东德的建筑师设计的、前民主德国援助建设的“北京华北无线电联合器材厂”，即718联合厂
Power Station of Art 上海当代艺术博物馆（PSA）原世博城市未来馆，前身是始建于1897年的南市发电厂
艺术汇：《关于展览的展览:90年代的实验艺术展示》一书中，有个非常重要的话题是对于实验性和公共性的讨论，谈谈书中对于二者的关系的讨论？
巫鸿：对于艺术和公众关系的思考其实在70年代、80年代就已经出现，但是一直到了90年代，才从不自觉走向自觉。书中提及的一个主要案例是冷林策划的“是我”展。这一展览原计划在劳动人民文化宫（原太庙）举行。这个地方是个公众文化场所，同时作为古代皇家祭祀的场所，也承载着非常重要的历史意义。那次展览的内容也关系到艺术家对自我身份的思考，比如宋冬的作品讲的就是他和他父亲之间的关系，展示空间和内容达到高度契合。虽然因为客观原因这个展览未能真正实现，但回过头看还是有相当深远的意义。这种例子促发了对于展示空间和艺术家作品以及观众之间关系的讨论。
艺术汇：那么从社会这一更广阔的意义来说，艺术具有怎样的意义呢？
巫鸿：当代艺术家总是在不断尝试突破现有的结构，闯出新的路子，这种往前走的意识代表着人类在文化和思想层面不断突破的强烈意愿，它是未来的可能性。虽然不一定马上能给社会带来巨大的影响，但是它的意义是非常深远的。
第11届AAC艺术中国颁奖典礼现场
艺术汇：作为研究者、策展人，你很早就参与了策展实践，亲历并参与了中国当代艺术这二十多年的发展历程，以个人的思考角度出发，中国当代艺术在形态、理念等方面经历了怎样的变化？
巫鸿：现在反观过去，当代艺术领域经历了很多的变化，其中最大的变化应该就是当代艺术在中国的正常化与合法化，从最开始的边缘、不被大众接受甚至不合法，到现在成了人们文化生活中的一部分。这个转变大概发生在2000年之后，现在我们会看到很多当代艺术的展览和展示，以及关于当代艺术的商业运作和媒体报道等等，这都反映了中国社会和文化生活的变化。随着这一变化，当代艺术家的生活环境，在社会中的身份和地位，以及人们对当代艺术的认识等，也都发生了改变。
艺术汇：AAC艺术中国是国内非常权威的评选活动，这次《关于展览的展览:90年代的实验艺术展示》一书获得了“年度出版物”奖，你对于AAC艺术中国有怎样的期待？
巫鸿：现在AAC艺术中国受到了广泛的关注，社会反响也很好，这都离不开工作人员在平时对于展览、艺术领域等大量相关信息的搜集整理，以及国内外有影响力的策展人、评论家组成的评选委员会的投入。希望能继续保持学术标准和客观性，在今后发挥越来越大的作用。（采访/撰文：王晓睿 图片提供：巫鸿、AAC艺术中国）
