那些河床边的新世纪旅行者
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[楼主] 小白小白 2017-10-18 23:22:28

来源:艺术世界杂志


《无名(十一)》,安达鲁西亚,西班牙,2012


住所 DWELLING


边路原|文

梁媛|译

朱欣慰|校对

Ben Murphy|图片提供


住所与废弃物亲密地缠绕在一起。居住作为行为,生产垃圾。多数的历史考古发现并非来自令人心生崇敬之情的葬墓,而是古时住宅中积累堆积的废弃物。此外,在城市中我们依靠星罗棋布的管道、隧道、手推车、卡车将垃圾运送至其他地方进行处理。住所与废弃物还通过其他方式产生相互联系,例如捡拾的行为。捡拾融入了住所的肌理结构中,作为一种实践,创造出一方可以安身的庇护所。作一个简单的比喻,鸟类通过从林地上拾取,筹集质料筑巢,在树冠高处间建起安全的窝巢。这是一种在完全没有持久占有房产或者正式土地所有权的观念下,选择四处定居的途径。这是一种此时此地发生的居住或存在,而不包含与拥有不动产或土地所有权相关的持久或久持的意义。


当然,游牧民的住所就是这样一种与拾取相连的形式——一种与土地亲密接触,并出于需要,游牧民的居住方式与拾取相连,这是一种与土地密切联系且依赖短期或临时住所的生活方式。这种生活方式与居住地点衍生出与之相关的两种迥异的想象:一种是梭罗提到的与自然融为一体的浪漫神话;另一种是附着于被他人视为废弃物的物与地点之上的更宽泛的文化认知。由此可以轻易调动关于肮脏、不修边幅、离弃,甚至疾病或者有关纵情声色、享乐、自恋的想象。因此,拾荒者与游牧民相似,都从实体和精神上栖居于健康有益与有害无益的边缘。

《自由人(一)》,安达鲁西亚,西班牙,2012

《自由人(二)》, 安达鲁西亚,西班牙,2015

《约翰和罗米》,安达鲁西亚,西班牙,2006


本·墨菲(Ben Murphy)的摄影作品《河床》(The Riverbed)记录了由新游牧民的反主流文化而产生的住所。在西班牙东南部,有一个半干涸河床,附近是贫瘠荒芜的石头地和山区。有一拨松散的人群在此住在他们临时的家里⸺厢式货车、大篷车、面包车、棚屋、各种形态 的帐篷。这并非传统意义上的享有共同意识形态或合作达成共同目标的社区共同体,而是一群反感主流社会价值观的人的聚会。在此论及的社会并非西班牙社会,而是英国、东西欧、北美、南美、南非、日本、澳大利亚的民主国家。这一人群的聚合根源可追溯到20世纪60年代反资本主义的嬉皮士文化,70、80 年代的朋克与后朋克亚文化,70年代到90年代英国自由派对与锐舞现场的享乐主义音乐和毒品文化,以及在80、90年代受此文化影响的大量新世纪旅行者的加入。


然而,英国政府对这些新世纪旅行者的应对措施也许促成了后者在西班牙形成非正式居留。上世纪80年代到90年代初期,人们居住在大篷车、卡车里,环绕于城间路旁,休憩于公共马路之间而不是建筑中,游牧亚文化在新世纪旅行者中逐渐形成。通常,与这些居民相伴的是大型的音像设备,例如 Bedlam、Spiral Tribe、DIY、Circus Warp。设备摆在公共用地上,一放就是数个星期或者几个月,声音飘向私人农场。他们时常举办自由派对,大声播放着电子、迷幻、鼓点与贝斯,吸引众人到场,有如节日欢庆。全国媒体和当地住户一致痛斥他们从视觉到听觉上污染了人们理想中的英国乡村样貌。这些旅行者被指为肮脏、无用,被指为道德败坏,是危害社会的寄生虫、享乐 主义者、毒品成瘾者。针对这些被视为社会危害的现象,政府的回应是通过了《1994 年刑事司法与公共秩序法》,将各种形式的擅用土地与未经许可的露营集会定为非法。一些人离开英国寻找更为宽容开放的居住环境,这片半干涸河床及周围的环境正是他们所期待的,那里也为墨菲的创作提供了基础。


墨菲选择在阴天拍摄住所,用大画幅相机和低对比度的胶片,用一种特定的方法来捕捉微小的细节,即用漫射光和低对比来保证画面中的阴影区域不会丧失任何细节。摄影的成品带有些许超现实主义或异世界的质感。这种技术能平等地展现所有细节,使观者保持均匀悬浮注意(evenly suspended attention)状态。效果类似于西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund Freud)提出的悬置精神分析师的判断,以启发病人自由联想。作品中的影像恰恰具有这种效果,它们平等地展示画面中微小的细节,故而将观者的判断悬置。大尺寸的画幅更能呈现这些细节,也更加凸显摄影过程中的各个方面,从而制造出一种即时的美感,虽然这种美感可能与主题不符。这种不协调感也正是墨菲创作的重点。他意图让观者的反应存在含混性,通过灵活运用细节和低饱和度色调,诱使观者与空间产生亲密联系,同时展现一个会令一部分人感到不自在的家的观念。

《无名(十二)》,安达鲁西亚,西班牙,2015


这些住所有意思的地方在于它们让人们注意到对废弃物的利用不仅限于将它们用作建筑材料,实现一种循环美学,这种还可以成为一种构建身份的方式。废弃物经常在社会中遭到嫌弃,但在《河床》中,主流社会价值反而被这里的居民当作废弃物而拒绝。这种反文化将对抛弃物和遗弃物的洞察当作武器,把废弃物当作内在署名而与主流社会成员格格不入。墨菲作品中的人们不仅用拾得材料建造住所,他们也更根本地用废弃物建构一种身份,成为随心所欲的、以本能为出发点的他者。这是一种侵略性美学——墨菲形容当他第一次去那里的时候,四周看起来好像是电影《疯狂麦克斯》中的不同场景。这里,废弃物被用于表现身份,一种与保守派的志向和市郊及乡下中上层阶级价值体系刻意相对抗的身份。涂鸦、破败的建筑、残垣、临时再利用物品作为城市衰落的代表性语言,被带入英国乡村时,它们引起了强烈愤慨,被视作对国家传统身份认同的直接挑战。毕竟英国的国家身份认同建立在一个视风景如画的神话上,相信该神话的人狭隘地认为只有某些特定行为才能恰当体面地发生在这神话般的土地上,更重要的是,他们能够判断谁不属于其中。《河床》中有一处住所明显地嘲弄了这种神话价值观,那就是《杰斯与罗比(一)》(Jess and Robe (i) , Andalucia, Spain, 2006)这幅作品。仔细观察,你会发现作品中有个电视机空壳内部摆放出一个明显模仿了《最后的晚餐》的场景。耶稣的一众门徒都改头换面,变成了上世纪 70年代众所周知的电视明星,前景中两只狗在交欢。这套摆设完全是城市郊区生活方式(suburban lifestyle)、日间电视节目(daytime television)与基督教价值观的颠覆版本。它被放置在一个带雨棚的活动房车里,这个环境背景本身却非常符合欧洲对“正常性”(normality)的衡量标准。它们都掩身在碎石乱木和一片狼藉中,进一步推翻了郊区生活理想。

《杰斯和洛比(一)》,安达鲁西亚,西班牙,2006


然而,这一切的大背景都未涉及英国文化本身。对主流文化的抵制性反映于废弃物的视觉语言,电视机装置内的刺眼场景也并不存在于西班牙东南部。这也引发更多的思考:这里的社会与政治环境都与英国差异巨大,人们反抗英国主流社会的能量与愤怒如何就会在此生根?在一处地方剑拔弩张、满是冲突,在另一处相对安宁、和平共处,这些“移民”如何影响着西班牙当地人的身份认同?静静凝视这幅作品也会引发许多诸如此类的思考。思考这些图像和它们背后的故事,我们能看到更多自相矛盾的方面显露出来。这些居住者表面上抵制社会,实际上却仍旧出于生存考虑,深深地依赖着这个主流社会。住在山谷高处的一些人想要不依靠任何公共设施,自给自足地生活。而河床上的这群人不至于如此决然。在这里,利用塑料成为当地特色:塑料柏油帆布能够遮风避雨,塑料还能用来制作家具,搭建储藏空间,用作车身内部装饰。同样,汽油燃料也用于车辆和发电机。群落中不少人去当地超市购物,还有些人让孩子去学校上学。这些自相矛盾之处对这些居住者来说不值一提。尽管如此,作品尽其所能地将观者的判断悬置。它并非将焦点集中在这些人生活中自相矛盾的方面,而是深刻反思我们自己在追寻理想和谋求生计时经历过的委屈妥协与自相矛盾。也许我们心中多少有些嫉妒,嫉妒这群居住者所代表的那种自由。


*全文刊载于《艺术世界》322 期“工厂”

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