今天，ARTYOO专门推荐了策展人鲁明军为年轻艺术家刘雨佳的个展“海滩”撰写的长文。

文 | 鲁明军

2015年底，刘雨佳只身来到新疆克拉玛依某能源工业基地。在近一个月的时间里，她置身于这一混合着戈壁和雅丹地貌的奇景中，完成了《黑色海洋》的拍摄。这部受卡尔维诺《看不见的城市》启发、由数个短小的章节构成的影像，透过对现代变迁中的边疆及其坚韧与脆弱的描绘和刻划，建构了一部被毁灭与被建造的魅影般的风景叙事。其中，还交织着马可波罗与忽必烈关于城市与风景的叙述、论辩与诘问。艺术家使用的是纪实的手法，但我们的目光却常常在原始与机械、野蛮与秩序、生机与死寂、暴力与审美、真实与荒诞之间来回切换。显然，其目的并非是吟唱一首现代边疆的挽歌，而是意图在这一被合理性所包围的蛮荒之地，探触一种新的感知和行动的潜能。

黑色海洋，单频电影，彩色、有声，38分35秒，2016

对于刘雨佳而言，这应该是一个小的转折。如果说此前《第三人》（2014）、《终结的进程》（2013）、《光》（2013）等还是通过挪用、虚构及想象的编织，建立她的言语结构的话，那么，《黑色海洋》中的影像拍摄对象即边疆本身就带有叙事的功能，或是扮演着重要的角色。反之，这一充满张力、吊诡和辩证的混合地带本身也指涉着其影像的叙事结构。一年多后，刘雨佳推出了最新的项目《海滩》（2017），严格说，这是《黑色海洋》的一个延伸。

介于陆地与海洋之间的海滩，不属于其中任何⼀方，却兼有⼆者的特征。它是我们度假的场所，在这个场所、这个时刻，我们不是在家里，也不是在工作，甚至脱离了世俗的正常状态。在列维·斯特劳斯眼里，自然与文化之别即是海洋与陆地的区隔。前者指自然、野性、野蛮与原始，后者指文化、城市与文明。而海滩便是这一恐怖界限的调和之地。[1]如果从地缘的角度看，无论是作为“黑色海洋”的克拉玛依戈壁，还是世界各地的“海滩”，它们都具有边际或疆域的意涵。按照拉铁摩尔（Owen Lattimore）的话说，这是一个渗透着贸易与冲突，混合着不同文化、信仰与政治的过渡地带，而这本身便构成了一个复杂的社会区域和政治－文化机体。[2]更加意味深长的是，从“黑色海洋”到“海滩”，不仅是疆域的延伸，它们也可以被视为同一个物理－地理系统，也即是说，这里的“海滩”不仅是边疆，同时也是作为边疆的“黑色海洋”的边疆。

整个展览（项目）由五件／组作品构成，都是围绕“海滩”这一明确的主题或母题诉诸不同维度的叙事。《生活并不意味着安逸，这是在让事情更难办》是一部四频GIF动画录像，图像母题源自美国学者约翰·费斯克（John Fiske）著作《解读大众文化》中的一章“海滩解读”。本书主要分析、阐述了人们在生产自己的文化时所面对的一些关键场所和文本，包括海滩、麦当娜、摇滚乐以及电视新闻等。援引至此的四幅原始图像源于上世纪90 年代的澳⼤利亚考茨罗海滩，描绘的是当地政府所规定的三条海滩禁令，包括：1，禁⽌袒胸露乳的、针对男性观看的刻意表演（图a，海滩作为⼀种窥淫的性活动场所）；2，禁⽌古罗⻢、苏丹式的妻妾成群的淫乱⽣活⽅式的刻意表演（图c，“我想知道穷⼈们在干什么”；图b，“⽣活并不意味着安逸，这是将事情更难办”）；3，禁⽌流浪汉（图d）。无法确知这些图像到底是官方发布的禁令通告，还是好事的漫画家对于禁令的嘲讽，有趣就在于，名义上是禁令，但图像所提供的信息却是百无聊赖的中产阶级貌似毫无禁忌的有闲状态，就像费斯克书中所援引的1979年朋克教父伊基·波普（IggyPop）《⽆尽的海》（The Endless Sea）中那句歌词所描述的：“oh，baby， what aplace to be，in the service of the bourgeoisie！” （“欧！宝⻉，这是⼀个多么好的为中产阶级服务的地⽅！”）[3]

生活并不意味着安逸，这是在让事情更难办，四频GIF动画装置，彩色、无声，循环，2017

关于“有闲”或“安逸”，历史上有着不同的解释。比如在韦伯的《新教伦理与资本主义精神》中，它是通过艰苦努力挣得的；而在马克思的《资本论》中，中产阶级的安逸则是通过榨取工人获取的。马尔科姆·弗雷泽甚至极端地认为，根本不可能存在无产阶级的安逸。[4]图像中处处是性别、阶级、种族等意识形态的痕迹，很难说这是一个自然的表征。费斯克提醒我们，海滩是一个看（Looking）（太阳Sun、冲浪Surf、沙滩Sand和看See）的场所，而且是一个通过男性的看而占有女性的场所。那些在海滩太阳浴的女孩们既不只是为了变出一身棕褐色肌肤而将自然带回郊区，也不是为了从文化游进（向）自然，而是意图将自己塑造成对于男性而言的意义的负载者。[5]由此便不难理解，这样的图像何以会在Instagram、Facebook及微信朋友圈等网络社交媒介普遍被人们用来炫耀自己的生活品质和身份阶层，因为其同样依循于这一看与被看的权力逻辑。可如今，古老的（海滩）港口已经彻底消失了，取而代之的是混凝土的集装箱终端；海盗的故事也已属于过去，海滩变作每个人都想去的地方，甚至成了一个拜物的对象。[6]

生活并不意味着安逸，这是在让事情更难办，四频GIF动画装置，彩色、无声，循环，2017

原图是一组印质粗劣的黑白图片，艺术家用美国波普艺术家利希滕斯坦（Roy Lichtenstein)的风格将其转译为一组高清的像海滩度假广告一样的GIF彩色动图。选择利希滕斯坦的风格，自是因为波普本身就是大众文化的一部分，若按托马斯·克洛（Thomas Crow）的说法，其表征的背后事实上还掩藏着一重深刻的时代悲悯；而之所以选择GIF动图，则是因为这样的方式原本也是因应Instagram、Facebook等现代社交媒介的产物，比如我们常用的符号表情，便常常使用这样的动图。当然，作为禁令的这些图像，似乎也可引申为当下无处不在的网络审查和信息锁闭。

约翰·费斯克（John Fiske）：《解读大众文化》，杨全强译，南京：南京大学出版社，2006，第56页

对于整个展览而言，这件作品就像一个索引，其它几件作品都多少与之保持着或明或暗的关联。在上述海滩禁令中，最后一条是“禁止流浪汉”。其原图右端远处本来有一个流浪汉的形象，但刘雨佳在转译时去掉了它（包括左端的文字“BEACH BUMS”），只剩下前景中两位背对观众的裸女形象。费斯克认为，原图作者将观众定位在中产阶级，而且游手好闲的“流浪汉”与画外中产阶级的观看实际上都带着些许窥淫癖的心理，并由此投射出阶级、性别等意识形态话语。[7]巧合的是，《柯兰岛》（The Koh Larn Island） 这部拍摄自泰国巴提亚附近柯兰岛的影像，便是围绕当地一个名叫YOAD（Yoad在泰语中指的是高级、尊贵）的流浪汉的经历展开的。应该说，刘雨佳去掉原图中的流浪汉形象这一小小的举动，其实也暗合了YOAD的经历和心理现状。因为在YOAD这里，已经不存在这样的权力窥视和阶级－性别眼光。

艺术家原本是想拍一部有关泰国海滩的影像作品，结果未发现令她意外的景致，反而偶遇了流浪汉YOAD。好奇促使她结识了他，并倾听了他5岁时从事黑道的父亲被仇杀，长大后继承父亲遗产，后因经营不善，几乎倾家荡产，而仅存的房产则又被政府强行收回，最终落魄为一个流浪汉的故事。影像的主线之一即是他所讲述的自己的整个经历。与之相应的另一条线索是，一个戴着墨镜、口罩的当地人骑着一辆拖着一个用来海上救生的塑料鹅的摩托车，无目的地穿行在岛上，成了一道奇异的景观。艺术家特别交代，拍摄期间不仅遭遇当地警察的干预，也受到作为演员的摩托车司机的不解和询问。但在她看来，“这些询问恰恰透露出他们对于一种未知的、多余的意义的恐惧和不安，以及想要去控制它的欲望”[8]。事实是，影像中的行为传递给我们的似乎也是一种失序的无意义的荒诞之举。在此，塑料鹅化身为一个观看者为我们提供了一个特别的视角，透过它的“目光”，一种被毁灭和被重建的“日常景致”尽收我们的眼底。类似的荒诞与超现实感我们其实并不陌生，它曾经也出现在《黑色海洋》中。

柯兰岛，单频高清录像，彩色、有声，14分47秒，2017

值得玩味的是，这两条原本并不相干的线索形成了一种巧妙的图词和互文关系，譬如流浪汉YOAD的自述，所传递的又何尝不是一种他者的目光。他在言谈中多次提到的“Everythingis gone”（什么都没有了），与之相应，一旦塑料鹅离开了海洋和海滩，被拖在摩托上穿梭在街头巷尾的时候，也就脱离了原来的功能系统，成了一个离弃之物。而YOAD也同样是被自己的同伴、亲人和国家所遗弃和放逐，就像笛福“荒岛叙事”中鲁滨逊的孤独命运和离散生涯——鲁滨逊亦曾出现在她另一件录像《Let’s Go！》中，历经艰险与考验的鲁滨逊虽将荒岛改造为殖民地，但他还是回到了英国娶妻生子；对于YOAD而言，岛屿、海滩似乎都已经跟他没有了任何联系，亦如刘雨佳摄影旧作“麦格芬”（MacGuffin，2014），本身也是一个并不存在或无关紧要的东西，它是一场空无，一个纯粹的表面。[9]

柯兰岛，单频高清录像，彩色、有声，14分47秒，2017

艺术家借助了大量的文本和网络资源，并从中采集了诸多相关的视频和图片素材，同时还辅以表演和相应的叙事维度。多频影像装置《海滩，幻想一种》的素材全部源于（购买自）网络视频文献库“Archive Material”，都是由真实的档案素材片段剪辑而成的。其中有我们熟悉的二战联军登陆法国诺曼底的场景（大西洋），悉尼邦迪海滩冲浪的场景（太平洋），美国迈阿密海滩的场景（大西洋），也有相对比较陌生的埃及亚历山大港（地中海）、巴西里约热内卢城市海滩（大西洋）、拉丁美洲的马丁尼克岛（大西洋加勒比地区）等海滩场景。需要交待的是，这件作品最初是受迈克尔·陶希格（Michael Taussig）的同名文章《海滩（幻想一种）》的启发。刘雨佳参考了作者关于太平洋、大西洋和地中海等不同海域海滩的选取，不同的是，陶希格的叙述是有意逆着美国诗人奥尔森关于世界历史的次序即地中海、大西洋、太平洋（分别代表荷马、但丁和梅尔维尔）这一趋向的论述展开他辩证的想象的，其间他甚至是有意地在抵抗或去意识形态化的[10]，然而在刘雨佳这里，不仅不存在这一历史的次序，且意识形态恰恰是她重要的参数之一。

海滩，幻想一种， 多频录像装置，彩色、黑白、无声，时长可变， 2017，当代唐人艺术中心北京第一空间展览现场

为此，一开始她还预想了几重对应关系，但最后还是放弃了这个刻意的设计，而是选择混合在一起，不过其中依然交织着多重对应关系，包括海滩作为战争和冲浪这样的不同极端行为的场所，作为休闲场所的海滩与作为垃圾场的海滩，还有资本主义的海滩与作为第三世界殖民地国家的海滩，以及作为身体的海滩与作为景观的海滩，等等。尽管艺术家所撷取的只是某个片段，每个片段的内容和取向亦完全不同，并且她所挪用的视频素材本身都是基于他者视角的产物，然而，当多屏并置呈现在同一个空间中的时候，仿佛建构了一个交织着性别与阶级、种族与地缘、贸易与冲突、欲望与妥协、自由与恐惧等各种不同文化、生活、政治和心理状态的混合地带。如前面所言，这本身就是海滩的一个隐喻。甚或说，这是一个关于海滩的海滩。而此时，所有他者的目光则已化身为参与者或消费者成了海滩的主体。

不同地域的海滩尽管沾染着不同意识形态的色彩，甚至依然壁垒森严——这一点也回应了《生活并不意味着安逸，这是在让事情更难办》中的第三张图“我想知道穷⼈们在干什么”，然而，海滩中亦常常混合着不同的意识形态，甚至这种混合本身还有可能是去意识形态化的。吊诡的是，它既是边界，同时又是去边界化的。在这个意义上，可以说海滩即是全球化时代民族国家地缘政治的一个缩影或暗喻。不过，当我们从这一多频影像装置中抽身出来，面对同样是由不同素材剪辑而成的单频录像《Let’s Go！》的时候，或许会是另外的体认。

Let’s go! 单频高清录像，彩色、有声， 6分40秒， 2017

《Let’sGo！》更像是《海滩，幻想一种》的一个注脚，或者说是为进入《海滩，幻想一种》或“海滩”设计了一个入口。但这并不意味着它不自足，某种意义上，它恰恰汇聚了艺术家对于海滩的感知和思考。与《海滩，幻想一种》不同，《Let’s Go！》是一个文本或关于海滩的档案库，它与观者之间实际上建立了一种阅读的关系。类似的文本和档案方式其实她在两年前的幻灯片投影装置《3-10-6》（2015）中就已经使用过。费斯克认为：“和所有的⽂本⼀样，海滩也有其读者，透过海滩，至少人们可以寻找到某种与其日常经验相妥协的意义。”[11]画面的叠加或重屏的形式一方面是基于自我指涉的设计，另一方面也对应了网络时代可以同时打开多个页面的阅读和观看方式。说到档案，哈尔·福斯特（Hal Foster）曾深刻地指出，它不仅意味着艺术实践的人类学转向，更重要在于，它还暗含着一种在历史中寻求主体性建构的意义。这其中，档案的作用就在于呈现人类对于历史事件不同的感性反应，并探索这种感性反应如何成为一种批判的力量，调节历史与当下的时空关联。[12]这些取自不同地方海滩的素材或档案之间，除了都关涉海滩以外，并无太多交叉的地方，可以说是一种歧异的组合和拼装。它的目的并不是诉诸一个连贯的叙事，从一开始，它就带有明显的反叙事、反情境的特征。借用阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）的话说，这也是“间隙图像学”这一解放性的知识实践。所谓的“间隙”，指的是一个处在人类中心的无人区。[13]我们可以视其为主体生长和自由移动的一块“飞地”，而此处持续的间断、空隙可能带来的迟疑、质询则同样演化为一种主体的自觉。况且，海滩本身不也是海洋与陆地的一个“非无人区”的间隙吗？

Let’s go! 单频高清录像，彩色、有声， 6分40秒， 2017

时尚广告中的海滩，笛福小说中的海滩，弗里德里希画中的海滩，叙利亚的度假海滩，难民登陆的海滩，以及作为日常集市的印度海滩等，它们之间并无直接的经验联系。除了“海滩”这一可见的因素以外，能串起它们的似乎只有隐含在其背后的不同方式和程度的暴力，包括政治的、战争的、资本的、消费的以及日常生活的等。比如出现在影像中的冲浪，原本意味着自然和冒险，意味着对于某种文化控制的逃脱，按巴特的话说，这是从意识形态的政治学向快乐的政治学的转移。[14]而所谓的快乐，不仅是对既有文化权力和规范的逃脱，同时作为一种颠覆行动，它还创造了一种权力，且这一权力的实质就在于它无所不能、无所不在。[15]如今，连冲浪板都成了商品，冲浪也已成为大众文化的一部分。换言之，这里真正的支配者或暴力的主体不是作为激进行动的冲浪，而是作为消费品和大众文化的冲浪。[16]这也许原本不在艺术家考量和预设的范围之内，想必在选择这些素材的时候，也没有刻意以此为标准。巧合的是，它们之间不仅存在着断裂、缝隙和冲突，还暗地共享了某种暴力感。此时，断裂和冲突并没有削弱或相互抵消，反而强化了这一暴力感。相信每个人经验和想象中的海滩都是自然、惬意与一片美丽如画的风景，而在此，片段的叠加和背景中层层递进的浪潮（声）一同，仿佛连环撞击一样逼迫着观者的目光和感官。亦如影像中鲁滨逊发现海滩上脚印的那一刻，它不仅带来了恐惧，同时也激发了人的智慧和想象的空间。[17]我们不妨将此想象为霍布斯的自然状态是如何通往一个理性社会的。但刘雨佳的逻辑是福柯式的，她意欲揭橥的是，理性的自然、自由与冲撞是如何掩饰暴力的，进而，人们又是如何冲决这一不可见的权力网络的。

我们把钱都扔进了太平洋，霓虹灯灯管装置，尺寸可变，2017

与《Let’sGo！》同一个空间展示的另一件霓虹灯文字作品《我们把钱都扔进了太平洋》（We’ve just thrown our bonus money into the pacific ）取材于夏威夷航空的一句广告语。挪用至此，姑且将其看作一个自我释放的行为，而其在此所指的也许是想象中人们在海滩所获取的自然－自由。当然，自然－自由的背后是隐形的资本－权力及其渗透性的入侵。因此，在逻辑上它与《Let’s Go！》是一致的。而之所以选择文字的形式，自然也是为了对应《Let’s Go！》的文本性，以与观者同样建立一种阅读的关系。文字与屏幕之间的镜像关系，亦使其合为一体。不过，更加意味深长的似乎还是这句话本身。若稍许推敲，会发现这句话其实提供的并非是一个阅读的视角，由于是航空公司的广告语，它所暗喻的其实是一个俯瞰的视角。也正是这一点，将我们引至同样大量使用俯瞰视角的是另一件双频录像《海浪》。

海浪，双频高清录像，彩色、无声，3分14秒，2017

影像记录的是海洋冲击沙滩时的运动，由于画面中极少出现人的影踪，加之又是高空俯瞰的视角，最终呈现为一种异样的物理动图。可以说，它是将我们对于海滩的感知和想象完全让渡给其自然和物理的一面。入侵与倒退共生于海洋与陆地之间，这正是海滩本身的混合－过渡属性。在《快乐的科学》中的“意志与海浪”一节，尼采指出，海浪是一个无目的、无意义的发生，是一个狄奥尼索斯的时刻。它不仅超越了时间，也超越了习俗，所以，看起来它不只像是固定在某一隔离地点的、可以准许越界的“时刻”。陶希格则认为，海浪的狄奥尼索斯作用事实上是获得了经过事先预谋的政治力量，因为尼采的全部意义就是要试图赢得一种“倒退实验”，以解放那种让人与自己为敌的抑制。而“倒退实验”的前提是，在海水边缘、历史边缘、抑制的边缘必须“让人与自己为敌”。[18]尼采的论述和用意显然超越了我们对于海滩的经验及其意识形态框架，并已衍变为一种普遍的认知和生存哲学。而在我看来，无论“边缘敌对”还是“赢得倒退”，都是一种政治实践。

和W.J.T.米歇尔眼中的风景一样，海滩是一个寓言，是一个复杂的政治社会机体。它是一个可以放逐自我的地带，而同时，因为禁令，它也可能会成为一个被规制的区域；因为战争，还可能会成为一个屠戮的现场；因为资本，它又常常是一个消费／被消费的场所⋯⋯它既是一个现代性的产物，同时又带有强烈的反现代性。刘雨佳借助了大量的文本和档案，整个项目上也的确带有影像写作的特征，但她无意书写一部海滩的文化史或地理志，而真正关心的是，当我们将其重新编织为一部新的叙事的时候，它是如何被形塑为一个新的地缘话语和感知方式。身处全球化时代，同样在在是碰撞、交融、冲突、断裂和缝隙，此时，海滩不仅是边境、边疆和地缘政治的隐喻，同时也超越了既有的经验和定义，而生长为一种新的审美介质和想象机制。

[1]约翰·费斯克（John Fiske）：《解读大众文化》，杨全强译，南京：南京大学出版社，2006，第35-36页。

[2]拉铁摩尔：《中国的亚洲内陆边疆》，唐晓峰译，南京：江苏人民出版社，2005， 第156页。

[3]约翰·费斯克：《解读大众文化》，第43页。

[4]同上，第42页。

[5]同上，第41页。

[6]迈克尔·陶希格：《海滩（幻想一种）》，载W.J.T.米歇尔编：《风景与权力》，南京：译林出版社，2014，第344-349页。

[7]约翰·费斯克：《解读大众文化》，第42页。

[8]刘雨佳：《关于“海滩”》，艺术家提供，2017。

[9]刘雨佳：《关于“麦格芬”》，艺术家提供，2016。

[10]迈克尔·陶希格：《海滩（幻想一种）》，载W.J.T.米歇尔编：《风景与权力》，第343-378页。

[11]约翰·费斯克：《解读大众文化》，第35页。

[12]周彦华：《当代批评的“情动转向”》，《艺术当代》，2017年第2期。

[13]阿甘本（Giorgio Agamben）：《瓦尔堡与无名之学》，载氏著：《潜能》，王立秋译，桂林：漓江出版社，2015，第136页。

[14]罗兰·巴特：《神话学》，转引自约翰·费斯克：《解读大众文化》，第50页。

[15]约翰·费斯克：《解读大众文化》，第51页。

[16]同上，第53-54页。

[17]李猛：《自然社会：自然法与现代道德世界的形成》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015，第4页。

[18]迈克尔·陶希格：《海滩（幻想一种）》，载W.J.T.米歇尔编：《风景与权力》，第377页。

海滩，幻想一种， 多频录像装置，彩色、黑白、无声，时长可变， 2017

生活并不意味着安逸，这是在让事情更难办，四频GIF动画装置，彩色、无声，循环，2017，当代唐人艺术中心北京第一空间展览现场

刘雨佳，1981年出生于四川,2004年毕业于四川美术学院,2009年硕士毕业于伦敦艺术大学传媒学院。目前工作、生活于北京。

近期展览主要有： “刘雨佳个展：眩晕”，当代唐人艺术中心，北京（2016）；“刘雨佳个展：第三人”，沪申画廊，上海（2015）； “何不再问?”，第11届上海双年展，上海当代艺术博物馆，上海（2016）； “复活”计划－据点的再生，剩余空间，武汉（2017）； “万丈高楼平地起”—第二届长江国际影像双年展，重庆长江当代美术馆，重庆（2017）； “化学之爱”，当代唐人艺术中心北京第一空间，北京（2017）；“所见非所见”，影像旧金山，旧金山，美国（2017）；“使我行动TAKE ME OUT”，chi K11美术馆，上海（2016）；“新一代艺术实践中的影像表达”，西安美术馆，西安（2016）； “影像景观”，OCT当代艺术中心，上海（2015）；“物体系”，民生现代美术馆，上海（2015）；“光映现场”，香港巴塞尔艺术展影像单元，香港（2015）等。

鲁明军，历史学博士。四川大学艺术学院美术学系副教授。主要从事现当代艺术史、艺术批评与理论的研究、教学与实践。论文见于《文艺研究》、《美术研究》、《二十一世紀》等刊物。近著有《书写与视觉叙事：历史与理论的视野》（2013）、《视觉认知与艺术史：福柯、达弥施、克拉里》（2014）、《论绘画的绘画：一种艺术机制与普遍性认知》（2015）等。2015 年起兼任剩余空间艺术总监。2015 年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金。2016 年获得 YiShu 中国当代艺术写作奖。2017 年获得美国亚洲文化协会奖助金。

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