来源：打边炉DBL 文：周婉京

原刊于香港《Art Plus》“私人美术馆”特刊，2017年十月刊。原标题为“田霏宇：做一首时代委托的交响曲”。

问：你在UCCA（尤伦斯当代艺术中心）做馆长已经多少年了？

田霏宇：今年是第六年。

问：你平时时间分配和你作为馆长的具体工作是怎样的？

田霏宇：我觉得特别有意思，没有具体的百分比。我在UCCA做展览、内容的同时，我还要参与到许多日常的工作，包括运营、筹款和发展上，再加上我个人的学术的兴趣和馆外的项目，特别是今年要开幕的Guggenheim的展览，让我这过去三年把许多私人时间也奉献进去了。今年比较特殊，UCCA面临一个转型，刚刚得到解决。我们在2015、2016年都是一年做十几场展览，不管展览规模有多大，涉及到大量的筹备工作，包括文字撰写和作品协调，以及艺术家沟通、推广和公共项目等。那么就有几个团队，我合作的比较密切，例如：展览团队、公关团队、公共项目团队以及发展团队。此外，我们也有相对独立一些的项目，如：儿童教育和零售的团队，它们有自己的运营逻辑。

问：那就是一个都要兼顾的工作状态。其实，我比较感兴趣的是，你最早从你的学历来看你有拉丁文、中文学习的背景，然后在杜克大学参与策展过徐冰的“烟草计划”，再到艺术媒体主编，再到美术馆馆长和国际艺术机构的策展人，你个人如何看待自己在从事中国当代艺术方面上的线索？

田霏宇：其实，要有热情。一开始，我学文科，本科读的是文艺理论，做过后殖民方面的研究。然后，自然而然地对语言本身感兴趣，对中文感兴趣。我就发现学中文是一个“无底洞”，学得越多，知道的越少。大学中，我具体接触到当代艺术领域的几个关键的人，不光是徐冰，我也做了其他项目的展览。这些都促成了我毕业之后不久就来到北京，在清华进修学汉语，当时就开始接触艺术圈，最早是通过徐冰认识了冯博一，然后开始到处转，看展览，认识艺术家。接着，我就也翻译、策展助理的身份参与到一些项目中。

问：是广州三年展吗？

田霏宇：对，“广三”，还包括“长征计划”。那时的“长征计划”还是一个真正的长征，在路上的一个计划。包括798早期的一些展览的策划，以及跟一些媒体的工作。我自己的写作、编辑、翻译，也是边做边学习。在那之后，我回到美国读了一个研究生，读的是王德威的东亚文化研究，硕士毕业之后我有一段时间对美国的大众媒体感兴趣，于是我去了《华尔街日报》实习。但后来，我发现我还是喜欢艺术作为我的切入点来了解社会。

问：你当时为什么不留在《华尔街日报》写艺术评论的文章或专栏？

田霏宇：我记得在哈佛的时候，有一段时间发表了很多文章，写的像是798或和中国艺术相关的东西，就收到了好多回复，美国的读者在说“中国没有什么太多值得看的艺术”““中国艺术有好多抄袭”这样的回复。在当时，怎么会有一个中国艺术家登上《Flash art》《Art in America》的封面？周铁海在90年代做的杂志封面系列作品就是把这件事当做一个玩笑。

研究生毕业之后，我发现中国当代艺术的环境发生了很大变化。当时UCCA正处在筹建之中，798也有很多空间在建，很多艺术媒体、杂志都兴起，以及藏家蜂拥而来。有那么两三年，我是以一种比较自由的方式给媒体写文章，包括《Artforum》写稿，没有很固定的单位，然后就去了现代传播做《艺术界》这本杂志。

问：你刚才提到了两个关键词，一个是你所面对的受众的变化，我觉得你的观众是有持续性的一个线索可以寻的，例如你以前在美国做编辑的时候会考虑美国读者对中国当代艺术的看法，而现在你更多的会在意全球背景下中国当代艺术家的情况以及中国观众的看法，有一个比较研究的感觉在里面。另一个是资本，具体到资本推动下中国当代艺术的变化，像是你对798的观察，包括你在这个行业里所看到的资本作用的影响力。你觉得现在再看尤伦斯的受众，有什么感觉？会不会有数据可以分享，例如哪个年龄段的观众是主要人群，他们对展览的反馈如何？

田霏宇：我们现在还在完善观众的反馈这一部分，做了一些，但还是不全面。我们最近重新设计了表格，讨论了如何收集这些信息，这是重要的。我认为，我们核心的受众群体多少会带有一点国际的想象吧，这里面有一些是海归和留学生，但我也很看重高中生和上班族这类人群，他们希望通过当代艺术更精确地了解到中国以及当下世界之间的一个联系。

问：刚刚也讲到市场的变化，现在有一种声音是觉得上海的当代艺术市场比北京更活跃，包括像现代传播这些比较重要的艺术媒体也把核心力量迁至上海了。这是资本的流动以及上海民营美术馆活跃所造成的现象吗？目前，像余德耀美术馆和龙美术馆在上海都是颇受欢迎的艺术机构，还能拿到国外的一些大展。

田霏宇：我觉得你刚才提到的这几个机构均体现了一个很有趣的发现，那就是：中国的观众现在愿意购票参观美术馆，这和UCCA开馆时所看到的情况十分不同。就这种消费习惯上来看，上海一般会走在北京前面，快过北京一年到一年半。去年，我们发现如果门票维持在10元左右，一年的门票收入也就几十万，但你的成本需要几千万，收支很不匹配。而且我觉得如果要为中国观众看展览做这么大的补贴，我觉得这是一种非常colonial（殖民色彩）的想法。有的观众没有那么穷，再者说，有些真心想来看展的人可能会觉得收票价不合适，他们会认为这是一种负担。所以，我觉得门票的问题需要找一个办法解决。如果可以的话，我希望我们的门票收入可以按照某个比例来承担我们的支出。当然也有一些机构可以通过一个展览将全部展览成本赚回来，我们现在还未达到这一步。但是，自从我们去年从“劳森伯格在中国”展览调价（上调了门票价位），我发现门票收入对美术馆而言真的是一个很实在的收入，你提供的无非是一个展览的精力。大家愿意认可你，他们通过买门票来肯定、支持展览。这种方式不能完全被称为商业，而是一种比较实在的运作模式。

问：就是“钱从哪里来”的问题。

田霏宇：对，其实卖票有点像众筹的概念，你要赚钱但你也要考虑到相应的成本。通过卖票，没有给你增加marginal cost（边际成本）。那你能卖多少票，就是你个人的问题了，只要你能提供好的观众体验，我相信还是会有好结果的。买票的同时，我们也加强了讲解员这一部分，以此来确保观众买票可以值回票价。再举一个例子，像佩斯画廊做的Teamlab，据说到展览结束将会获到2500万的门票收入。

问：去看Teamlab展览的人未必是抱着看艺术展的想法前往的？

田霏宇：但你不应该低估观众，当然你也不应该去讨好他们。我觉得，UCCA为什么不是一个纯粹的消费场所，而是一个文化机构，就是因为我们当然要想到机构的收入、可持续性等问题。但我们也有自由，例如做一些不完全符合主流商业文化的东西来刺激、提高观众，这是一种对观众的关怀，他们也会因此对这个机构产生更多的认知。我昨天在香港就遇到了一个做金融的年轻人，他是90后，他们基金可能会在我们的gala上买些什么。他跟我说他09年刚刚上大学的时候就知道UCCA，他还记得很清楚他看到的第一个展览是什么，他就因此在北大修了一个双学位，国际关系和美术史的双学位。我觉得，如果一万个人中有一个这样的人，那么艺术就成为了他生活的一部分，我相信他的境界就超越了没有培养艺术兴趣、艺术敏感度的人。从他这件事上，我看到运营一间机构的这种意义，不是钱可以轻易衡量的。

问：你刚刚提到UCCA今年经历的一个转折点，包括May（薛梅）也离开了UCCA，现在会不会有更多的担子压在你的身上？

田霏宇：其实，这也是一个误解。我跟May（薛梅）做了五年很好的搭档，其中我们很多比较标志性的活动，例如gala或是理事会，都是我们一起去做的。你问她，她也会这么说。当然我们有分工，她的压力比我还大，她最后签所有的单子，她也会看我们最后的钱是怎么流出去的。但是比如说，劳力士赞助的肯特里奇展览，或是跟LV的合作，也是我谈下来的。我没有追求过象牙塔里面的那种生活。或者你看，这次我做Guggenheim的展览我有一个很有趣的发现，像Guggenheim这样的机构可以养十几个策展人，他们这样还嫌少，而一个策展人可能三到五年做一个大展。他们的过程时间长，呈现出来的效果当然不一样，这么多的研究及技术的制造和设计都很精良，策展的确需要这些时间。西方策展系统里，策展人有时都不需要自己看最终的预算表，一般会交给展览管理代为处理。我还是喜欢比较实在一点的工作方式，UCCA的策展团队也会讨论我们所花的经费是否可以打造最佳展览效果，会不会给观众一个最好的效果，我们一直在做这样的考量。

问：你们的budget（预算）会不会因为新的资本进入而有所提高？

田霏宇：今年是UCCA开馆第十年，我们会在设备上做一些必要的完善。然后，我当然希望我们的展览可以做的越来越好。我个人也是下了决心，会继续在UCCA做下去，然后后五年可以超越前五年。

问：你刚刚说希望“越来越好”，我知道你在学术上也做了很多努力。你个人现在也同时在海外攻读博士，你个人的研究方向和你做馆长的工作有什么重合之处？

田霏宇：是有重叠的地方。学术真的很重要，它会给你的工作带来新的一层意义。比如说，我这次做赵半狄的展览是源于我在筹备Guggenheim展览的时候，我们三个（Alexandra Monroe、田霏宇、侯瀚如）都爱上了他的一张作品——《小张》，那副斜着挂的那张作品。我们在考虑，写实绘画面临90年代的一些冲击，是如何改变的；艺术家是如何应对邓小平南巡之后的中国进一步改革的新的都市现象，这个作品很婉转、侧面而又漂亮地透露了这些问题。他画的这个人可能正在从知识分子转向商人的这种状态，画中有一些物质上的细节可以表现出来。像这样的研究，让我重新认识到艺术家的出发点。当学术理念理清了，展览的一些具体的实施就都好做了。我的博士论文的研究课题就是关于90年代中国第一批海外当代艺术的展览。我很刻意地避开了我自己接触到中国当代艺术的那段时间（2001年开始至今），而是选取1989到2000的时间段，我不想写自己参与过的东西，那样会有偏见。

问：可能不好做反身性的研究。

田霏宇：同时，我会侧面地跟一些人聊，但我没有把采访当成一个方法论。

问：你的方法论现在主要用什么？

田霏宇：文献。但我觉得还很有意思，你可以做出一套梳理。像是我最近在看费大为在90年代策划的“明天为了昨天”的展览，那个展览在法国一个小镇举办。你翻这些文献，你发现他跟主办方差点就吵崩了，这个展览差点没有发生。那么如果我私下遇到他，他会跟你说一大堆，这个文献记录留下来的很有意思。

问：这些年，你对“美术馆”本身的概念有什么看法？基于你本身是在费城长大，你对“museum”和中国美术馆体系的认知是怎么样的？例如，中国美术馆体系最早只对文物博物馆做出过一些指导政策或规定，而没有现当代艺术的概念。

田霏宇：能聊的很多。我觉得这些都不是最核心的。你看UCCA的名字里也没有美术馆三个字，然后包括这些具体营利、非营利，公立或民营，这些定义是观众可以通过你的实践、你的项目观察出你的导向、使命和愿景，我们虽然建立在中国，但我们是面向全世界的。我们这里也没有收藏，所以叫“museum”也不合适。关于命名和定位的问题，我们也想了很久，并没有完全想好，但是没有馆藏就是一个区别，像德语里会有“museum”和“Kunsthalle”的区别。而“art center”在英国就变成了那种社区艺术中心。

问：英国还经常用gallery，像蛇形画廊。

田霏宇：对，对，他们确实常用gallery。然后美国也有很多institute之类的机构，我觉得有几点很关键。首先，你是一个公共的机构，你所针对的群体不仅限于跟你发生潜在的能跟你发生商业关系的人。然后，我们最擅长和在世的艺术家合作，我们会针对我们的受众和空间，尽可能去开发展览。我们不是一个展览馆，绝大部分的项目是我们自己发起的。做一个展览像一个交响曲一样，它可能并非某一个人委托的，但它是这个环境和时代委托的，于是成为了一个组曲。正因为中国的空间大，不同机构之间未必一定要有竞争，有水准、有追求的美术馆还不够，很多城市现在一个都没有，或者刚刚有，或者还处在成长期。我觉得艺术机构跟人一样，它是有自己的性格，不能跟别人做太刻意的比较。最终重要的是，它如何了解自己在这个世界上的位置，如何把它的工作最有效地分享给别人。

问：你刚刚提到一个symphony（交响乐）的概念，我觉得很有意思。比如我们说尤伦斯就是当代中国的马勒或者肖斯特克维奇，那大家就会很好奇如何来形容你这个“马勒”？他们用什么样的形容词和方法来界定你或认识你的品牌风格和导向？这样方便他们理解你，并建立起和你之间的联系。但你现在作为“马勒”的品牌经理，你自己怎么看UCCA这个品牌？

田霏宇：这个（问题）提的非常好。我觉得我们这个品牌能用几个关键词来概括，虽然我很讨厌说自己是专业的，但我觉得“专业”是必须有的。你看我们出版的东西或海报、网站，它肯定是有代表性的，你一看就知道是尤伦斯做出来的，这种Look and feel（外观和感觉）的东西还是很重要。我们最核心的价值在于我们其实是在很刻意地想，当代艺术如何能够作为当代中国寻找它文化立场的一个媒介？所以它不是为了教育和炫耀，它其实是为了探索。我们一年之内总要给出很多答案。

问：有时候，答案之间还会有矛盾和不同。

田霏宇：开放的答案。这样的探索性、甚至是实验性是很核心的。我没有想过要建立一个新的canon（经典或标准），我反而希望我们可以更多元化。包括我们最近做的儿童项目，这些理想体现在内容上，我们在看如何让这个孩子变成他（或她）自己。

问：类似蔡元培说的那种“以美育代宗教”的看法？

田霏宇：这很有趣。因为我们家是天主教，虽然我现在离得很远了。这么多的艺术品都是来自这个宗教，西方美术的发展和天主教是分不开的。包括泰特美术馆原来的馆长也说过，美术馆代替了大教堂，提供给市民思考自身问题的一个场所。区别在于，我们没有什么教条要输出，我们是纯粹提出问题的地方。

问：但一个品牌本身可能就会带出一些教义，你在这个场域里工作，就会遵循这个场域的一些规范，这也许也是一种教义？

田霏宇：确实是有些机构会有这样的感觉。如果说我们UCCA有原罪的话，那就是最早这是由欧洲人在中国办的机构，确实有灌输某种价值观的感觉在里面。

问：很多人误以为UCCA是跟尤伦斯夫妇的个人收藏有关，私人展示有关。我感到，这种误解随着品牌的成熟，好像也改变了，私人冠名的感觉逐渐弱化了。

田霏宇：以后还会更弱化，我们以后可能更多地就直接说UCCA。名字可能已经不重要了，我们毕竟已经十年了，它有一个自己的形象。我们现在全馆只有三个非中国籍员工，我、一个做出版的人，以及一个做公共项目的韩裔美国人，其他70多个都是中国人，我们已经本土化的挺彻底了。我们的立足点仍然是全球主义，虽然“全球主义”这个词现在听上去有点像是在骂人。