来源：ArtAsiaPacific

「雕塑」一词变得难以念读—但并不真的太困难。

—— Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field

Installation view of I DON’T KNOWABOUTTHEEAR, 2016, latex foam, approximately 12 × 5 × 1.5 cm, at “Connect 1: Still Acts,” Art Sonje Center, Seoul, 2016. Photo by Sang-tae Kim. Courtesy the artist and Art Sonje Center.

I. 谜学

有一个在高跷上附著梯子的现代主义房屋，约为小孩双层床的尺寸—这是不在树上的树屋，或是木製的微型森林消防站。在不远处有五块粗雕的泡沫板群集，每片高度超过两米。其中一块倚靠于一座白色的基架旁。这不可能是一朵花吧？房间裡的另一个物体看似运输箱，或者是由合板製成的祭坛，角落放著一盏圆灯 。从远处看，它也像一个小亭子。牆上贴上一隻有纹理、顶端尖锐的精灵耳朵。究竟这是什么局势？

对于一些观众来说，在2016年8月下旬踏入首尔Art Sonje Center的一楼画廊，观看「Connect 1: Still Acts」组展，可能是一个不可思议的经历。Chung Seoyoung的三件作品早在2000年的「Lookout」展览中展出过了。十六年后，它们再次出现：摹拟明信片图像中森林消防站的Lookout（1999），膨脝但轻巧的Flower（1999），以及纳入乡色建筑的合板雕塑品Gatehouse（2000）。在牆上的I Don’t Know About the Ear（2016）是唯一的新作品；它先发制人，以标题回应观者的疑问。偶尔，表演者会戴上它，坐在画廊内或外面的楼梯上，令其暂时从展览空间中消失。你几乎可以想像三件十多年前所製的艺术品在两个展览间隔期间变得无形，然后像幽灵般重新出现。Chung的雕塑非常神秘，反映艺术家的意向。

Installation view of “Connect 1: Still Acts” at Art Sonje Center, Seoul, 2016. Photo by Sang-tae Kim. Courtesy the artist and Art Sonje Center.

作为1990和2000年代首尔独立艺术界的核心人物之一，Chung的艺术实践是反现代主义雕塑，严格体现了代表性、物质材料和语言的悖论。它们虽然独立存在，最终却只能靠标题及视觉元素在我们的脑海中萌生。所以，自1960年代以来，就像艺术史学家Rosalind Krauss所提出雕塑自成一种流派，冒险进入「扩充的领域」，与自然景观或建筑互相呼应，或者像Lucy Lippard所说的那样去除物化或完全数字化，对于Chung这一派的艺术家而言，物体自身的潜力可以被扩展。

在Art Sonje中的展览徘徊，我们会留意到两个近来艺术实践突出的模式。Lee Bul在楼上改造了画廊空间，用纸板箱覆盖地板，将声音和视频元素、画像和过去的作品组装成一个沉浸式的体验。楼下，Sora Kim放著空洞的书柜和桌子，等待参观者捐赠书本，亦有表演者与观众交流，令我们想起Lee、Kim、Chung一代中许多艺术家倾向于「关系美学」的态度。Chung的展品在大而明亮的展览空间裡几乎变得悲惆。它们强调环境的特质，也就是Art Sonje装设的新天花板和照明系统，而画廊一样强调雕塑品的陌生和疏离感。

Installation view of “Ability vs. Invisibility” at Tina Kim Gallery, New York, 2017.

CORNERSCULPTURE, 2011, cement, 45 × 45 × 88 cm.

Chung在三月于纽约Tina Kim Gallery开了第一场在美国的个展「Ability vs. Invisibility」。当时，她对我解析说空间是她艺术实践的关键元素之一 。我们当时正在看一个三米长的铝合金铸件，呈人行道边缘弯位的形状，放于画廊的水泥地面上，标题为Curb（2013）。Chung解释说：「我放置雕塑时所做的选择都是关于它如何揭示实体周围的空间。我经常想像雕塑周边空间的新局面。在这个展览中，作品的摆放并不是要和谐，而是要在空间中引入一个新的性质。」我转身看到牆上右方的白色矩形，尺寸大致相当于A4纸张。再高一点，就是铝製貌似岩石的物体。这件作品名为Stone and Mark（2016）；它将我的注意力从画廊的横轴状态拉向天花板被忽视的角落。在隔壁的房间裡的Corner Sculpture（2011）是一堆粗糙的混凝土，位于两个牆壁和地板的交接点。它有拟人化的存在性，看起来像雕塑，但希望不受关注。其小巧的形态同时带发我们对画廊量纲的集注。

虽然Chung的作品带有恶作剧的态度，但她也强调了展览背景下每件作品的离散性。 她解释说：「用特定的想法把雕塑连接起来绝对不会是我的想法。我喜欢把它当成见识，因为观看雕塑是一种体验。」

EVIDENCE, 2014, C-print, 60 × 85 cm.

Chung的雕塑充满了一种神秘的逻辑，坚持自身一套的存在标准。她使用容易识别的材料和形态，如除了移去一角外与其标题对象相似的木製雕塑Table（2007） 。正如Chung所说：「对我而言，除去一部分的面目后，剩馀的部分变得更重要，因为社会记忆填补了其间隙。」从这个角度出发，观众确实成为了展品的参与元素，但他们必须意识到这种能力。

Chung的作品无疑具有挑战性。在我们的讨论中，我承认在「Ability vs. Invisibility」中有几个作品令我感到困惑，其中包括一张名为Evidence（2014）的照片，当中展示了一个扼住各类枝条和笔的拳头。她向我解释：几年前，她的手因为神经系统受到损伤而失去了部分支觉；有一天，当她在包裡寻找钥匙的时候，抓起了一些不相干的物件。她说其作品常常体现非常抽象的概念，并说：「我喜欢日常物体和社会记忆相互碰撞，缔造未知的领域。实现的时刻，在许多事物未被实现的世界中，我将被描述为『第三形态』。我相信雕塑能斡旋这种被认知的过程。」

II. 三轮屋

意识是知识和知觉的交界，是认知和体验过程，不限制于视觉或思潮领域。Chung寻求「第三形态」也反映了她那一代艺术家于战后时代克服派系分化的欲望。1980年代，当Chung在首尔成年时（她于1989年从首尔大学获得美术硕士学位），韩国艺术界大致划分为现代抽象与政治化艺术之间两系，亦有基于年纪分化的现象。她向我解释说：「那一年在韩国的艺术界里没有太多的事情发生。这也是非常孤立的状况；作为一个学生，我只能接触到现代主义和民众艺术。我感到犹如快要窒息，想在这个场景之外探索新路线。」她与同辈的艺术家开始寻找自己的「第三」途径，移居德国七年，在斯图加特的Staatliche Akademie der BildendenKünste受到瑞士教授Jürgen Brodwolf的指导—这背景可能解释到她后期作品里的哥特和具象化形式。Chung另外说，她其后觉悟欧洲过于静止，而她在海外期间，韩国发生了巨大的变化：在首尔举办了1988年的夏季奥运会之后数年，国家政治开放，亦有其他发展一浪接一浪。

Chung于1996年重返首尔，恰逢韩国艺术家的新举措，以及艺术界日益国际化、採纳概念艺术的发展。Chung与当时开放的四个重要非营利空间拉上关系：1998年至1999年，她是Ssamzie艺术空间的驻地艺术家；1999年，她成为了Art Space Pool及其刊物《Forum A》的创始成员之一；同年，她和雕塑家Choi Jeonghwa被邀请联办Alternative Space Loop的第一个展览；还有，成立于1998年的Art Sonje Center在2000年主办「Lookout」展。

THESCULPTEDBRIDE, 1997, sponge, wood and plaster, 150 × 210 × 100 cm.

Chung的艺术实践的牵动力主要基于其概念难度和拒绝提供令人满足的经验。 策展人Hyunjin Kim描述了「Lookout」的影响：

在90年代末至21世纪初的「当代艺术」时期，她的实践在韩国艺术界留下了最为强烈和陌生的印象 . . . 观众 . . . 不得不面对以前当地展览中尚未遇过的困难。即使在那个时候，阐释艺术为传达信息的压力在观众的印痕中占主导地位。正因如此，Chung的作品不能被看成是某种信息或意义的象徵，确实是极其反叛和政治化。

Chung与同辈的一个重要突破是把日常材料融入作品中。在Tina Kim画廊于2016年9月举办的三人展「Two Hours」中，策展人Hyunjin Kim提出Chung与从美国回到首尔的Bahc Yiso（1957–2004）和Kim Beom是在90年代建立韩国艺术场景的基础人物。虽然他们各有独特的艺术风格，Hyunjin Kim说：「这三个人从来都不是直接地传达其他人认为是优秀的西方主流风格。」曾驻纽约的Bahc Yiso经常被视为以多媒体艺术品把后结构主义注入韩国艺术界的先锋，而Kim Beom则以他黑色幽默的反艺术手法而闻名。对策展人Kim而言，Chung的雕塑以用韩製材料而著称，结合泡沫板、油毡、木材、合板，注入「刺激性标题的抽象和物体化概念」。The Sculpted Bride （1997）是木製三脚架，顶部成圆，每隻脚放在石膏桶里，黄色包装泡沫像面纱般被挂起，无意回应了Marcel Duchamp作品The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even（1915–23）标题当中某些个体。另一部作品Ghost Will Be Better（2005）由一卷亚麻油地板製作而成，坐于长4米、宽1.8米的锯木架上。标题用黑色大写字母印在作品表面上，中间有白色的小石膏堆，犹如幽灵。卷开油毡意味覆盖木地板，又或是过去的痕蹟，仍在进行中，打扰了灵魂。Hyunjin Kim认为这三位艺术家所使用的材料和艺术手段标志著他们的讽刺和荒诞感，以及「清楚识别专制社会的意识」。

GHOSTWILL BE BETTER, 2005, linoleum, paint, and wood, 400 × 180 × 50 cm.

拒绝作为一种态度，尤其是Chung所谓的「传统符号学艺术解读」，是她意识的一部分。当她和Bahc Yiso于2003年被选为第五十一届威尼斯双年展韩国馆的两位艺术家时，两人都不约而同地拒绝了创造奇观的机会。Bahc Yiso製作了世界上最高建筑物的小巧橡皮泥模型，以及展于木条上仿效其他展馆的小型雕刻品。Chung的作品也同样抗拒观者期望，针对双年展的宏伟而逆行，也挑战韩国馆的建筑。在馆内的一个装有玻璃牆的圆形部分，她安装了肿胀的古典支柱A New Pillar（2003），在已经非常细小的空间中耸立，并在这个过程中发现一堵被牆覆盖的后门，决定在门槛里停放了一辆三轮摩托车，标称A New Life（2003），堵著进入后花园的路径。这辆摩托车载著一个合板结构，其形态近似双层楼房，但表面上印有类似于道路上的交通标记。这辆自行车在流水匆匆、以桥联繫的威尼斯并无实际用法 ，但房子和道路标记带著易位或巡迴的意思，可能是受到首尔大规模改造而启发：从二十一世纪初开始，城市居民已经搬往偏远郊区，住入新的高层楼宇。

Installation view of EASTWESTSOUTHNORTH, 2007, steel and wheels, 500 × 600 × 63 cm, at “Ability vs. Invisibility,” Tina Kim Gallery, New York, 2017.

这种故意、低调的社会批评关键在于不通过媒体图片发表，是其他艺术家热衷于Chung的雕塑的原因之一。她的逻辑涉及深入的思考和分层。例如，在2007年在首尔Atelier Hermès首次展出的East West South North（2007）是五乘六米的围栏，高度只有六十厘米，以涂上蓝色油漆，由相互连接的旋转部分组成。每道闸板都用一个字母N、S、W或E标记，却与实际方位不一致。由于我们可以打开闸板走进这个装置，矩形结构会迅速失去意义，因它未能确实控制空间。在韩国高度集权社会的背景里，分析这件作品时，很容易想起南北分裂，东西文化交流的衝突，看上政治意义。然而，正如Chung所写：「我尽量不容许任何传统的关系出现在我的作品中。我认为艺术应该在其尖端和不妥协的状态下发挥关键作用。」

Installation view of EASTWESTSOUTHNORTH, 2007, steel and wheels, 500 × 600 × 63 cm, at “Ability vs. Invisibility,” Tina Kim Gallery, New York, 2017.

III. 随著的特别干预

East West South North是激发观众成为表演者的雕塑。他们能够自由进出，站在裡面望著外面的友人。大多数人会围绕周边，试图决定应否与触摸栅栏。物体和个人身体连上一种关系，前者主宰后者。

CLAYTOWER, 2013/17, pigment print, 38 × 50 cm.

Chung对这些活跃的局势越来越感兴趣。她的照片Clay Tower（2013）展现了一位穿著牛仔裤、T恤和人字拖的年轻人，微微伛偻，双臂钓在身旁，坐在凳子上，在他的左膝上是一个粗糙、棕色的粘土结构，看起来貌似于一座宝塔。我们见到他意图把结构保持平衡，一个结构的形态指定另一个结构的稳定，反之亦然。Chung在我们的谈话中反映，她以为在德国留学的教授塑造了她的实践：「他指导我沉思雕塑可以包容表演的性质。在他的艺术实践中，他滚动揉著粘土球，形成了一个形状，就完了。当时我还不明白，但现在我回头再看这个表演方式，明白这对我的影响很大。」

Chung的许多物体，特别是1990和2000年代的作品，仍然坚定地自成一体。然而，在新作品I Don’t Know About the Ear中，物体会与身体融合，并与我们一起在空间中移动。这隻耳朵是从一个名为The Adventure of Mr. Kim and Mr. Lee（2010）的早期表演中衍生。为此，Chung在首尔的LIG Art Hall僱用了八名表演者，指导他们保持不同的姿势，或者连续两小时重複手势，例如点笔。在台上，一个男人和一隻狗围绕著陷落、穿上伪装的人物，有假装成老婆婆的年轻女子，亦有中年女人打扮成中年男人，或装成鬼魂的男子。虽然大多数人物没有动静，观众们会走过后台，抵达演员身旁。

颠倒物体在空间中移动时的关系也是Nobody Notices It（2012–16）的推动力；作品包括一堆粗糙的混凝土（如Corner Sculpture一样）、一个戴著耳机的棕色纸袋、一个圆形的坐垫。你跪在垫子上，看著雕塑，听瑞士作曲家Manfred Werder在苏黎世中央火车站录製的片段。你意识到自己的脑袋会试图将环境声音的元素与前方所见到的物体相连起来，最终用活跃的想像力渲染无形的对象。在这种情况下，无形的物体为具体的形态赋予了一种生命力。

Chung的雕塑的材料、形式、位置和背后意义并不容易解释：花的定义是什麽？它的规模并不是答案（雕塑高度超过两米），也不是它的颜色（白色），也没有它膨脝的形态（非花瓣状）。艺术家和策展人Park Chan-kyong为Art Sonje的「Look Out」展写道：

就像Flower作品一样，这裡所模仿的不仅是活的花，而是「花」一字。花一旦带有声音和意义，或者参考索绪尔所说，它一旦属于一个抽象语言体系，「花」将丧失其具体性；Chung的目的正是主观的创造性及神秘，亦可说是模仿语言的后果，亦是语言具体性的死亡，以及「语言」试图突破其系统 。

Installation view of CAMPFIRE, 2005, plastic resin, 190 × 100 × 170 cm, at “Leave the Campfire There,” Portikus, Frankfurt, 2005.

同样地，2005年在法兰克福Portikus举办的展览中，Chung展示了Campfire（2005）。那件雕塑作品是巨大、蓝色的交叉木棍和一个蓝色球体，通过其形状和位置激起火焰的意念，但其「冷」的颜色却拒绝这种联繫。

「冷」绝对应与Chung的作品连上关系。策展人Hyun Seewon为2016年9月在Art Sonje的展览写道：「观看Chung的作品是一种突兀，冷酷和刺激的体验。」Inyong An同时在2016年9月举办的Art Sonje中心展览。在Audio Visual Pavilion的传统韩屋小空间举办的展览也展出了Chung的作品，追溯1990年代后期，进一步阐述Hyun所谓艺术家对「展览空间可以缩小扩大的程度」感兴趣。正如Art Sonje展览一样，较早期的作品已重回展间。Wave（2016）是波浪形状的粘土体，型态就像Hokusai的The Great Wave。而Wave其实是1998年的一个雕塑Ghost, Wave, Fire的一部分，原本是Chung「试图把无休止的东西变成雕塑」的尝试。在同一场展览中，柜中柜Showcase Showcase（2015）在展览空间内设置了另一个展览空间，Hyun说是「颠倒了2016年的时间」。

Installation view of WAVE, 2016, plastine 70 cm x 50 cm x 40 cm, at “Chung Seoyoung Solo Show,” Audio Visual Pavilion, 2016.

正如AVP这样的小型非营利组织试图恢复90年代后期首尔的艺术家主导精神，艺术界对Chung的实践重新产生兴趣似乎来自寻求克服当今商界和实验艺术分歧的模式。然而，Chung的複兴还远不止于怀旧。随著她对物体如何改变空间的兴趣，以及观众需求与事物相关的「社交记忆」，Chung的雕塑不仅是物体。它们存在于一种增强现实中。当你亲眼看到这些作品时，你正在同时处理多个认知层面上的经验，将语言元素和视觉参考分层注入对像。Chung在工作中长期奉行的「第三形态」甚至已经开始显得未来化。当她的作品在首尔艺术界得到了认可，她的心神、幽灵就像本人仍然存在、实干。