来源：凤凰艺术
疆域—地缘的拓扑
OCAT上海馆于2017年12月30日起推出由鲁明军策划的展览“疆域—地缘的拓扑”。该展览为OCAT上海馆年度青年艺术家项目，同时也是OCAT上海馆开馆五周年的特别展览。此次展览共邀请三十余位知名当代艺术家，他们将以录像、装置、表演、摄影、文献等丰富的艺术语言引发一场关于地缘政治的艺术思考。
▲ OCAT上海馆五周年特别展览“疆域—地缘的拓扑”海报
2017年12月30日，辞旧迎新之际，OCAT上海馆推出了令人期待的五周年特别展览——“疆域—地缘的拓扑”。此次大展由鲁明军担任策展人，共邀请三十余位知名当代艺术家，他们将以录像、装置、表演、摄影、文献等丰富的艺术语言引发一场关于地缘政治的艺术思考。
▲ OCAT上海馆五周年特别展览“疆域—地缘的拓扑”开幕现场，OCAT理事长、深圳总馆馆长栾倩（中）、OCAT上海馆执行馆长张培力（左三）、策展人鲁明军（右二）及前来参加开幕式的嘉宾合影
不同于往年的青年艺术家项目，此次展览除了呈现新生代艺术家在近几年所尝试的极具风格化与时代性的艺术实践外，一批已在国内外多次展出并被广泛认可的艺术作品也成为了展览叙事的重要组成部分。围绕我们所处的后全球化时代以及“疆域”这一主题，不同时代、文化背景下的艺术家所创造出的作品碰撞出的火花与引发的思考，是此次青年艺术家项目以期带给观众的观展感受。
自上世纪90年代至今，艺术家试图从“边境、边疆、全球化流动”等蕴含过渡意义的词汇中去展开不同维度的地缘思考和实践，从而获得重新审视世界地缘政治、经济、文化结构的个人经验。这些具象化的实践既可以被看作一种政治行动，也可以反身指向艺术语言的一种歧变。
▲ 蔡国强 ，《万里长城延长一万米:为外星人作的计划第十号-1》，单屏录像，10分07秒，1993
策展人鲁明军在前言中写道：
1993年，蔡国强在嘉峪关实施了爆炸行为“延长万里长城一万米：为外星人做的计划第10号”。蔡国强原本是想与外星球建立某种可能的对话，以摆脱强制性的中西逻辑，沿着宇宙和自身的关系，发现和探索人真正的存在空间。可迄今为止，似乎尚未有人意识到这一行为中的火药、长城以及嘉峪关这三个要素之间还潜在着一部关于疆域、历史及地缘政治的叙事。
按拉铁摩尔（Owen Lattimore）的说法，作为亚洲内陆中心的长城不仅是历史上华夷分界的象征，同时也是一个渗透着贸易与冲突、混合着不同文化、信仰与政治的过渡地带。这里，长城本身便构成了一个复杂的社会区域和政治体系。不同于现代民族国家意义上的边境（boundary）的是，作为边疆（frontier）的长城原本就是天下的产物。而历史上的中国在进入由民族国家主导的世界体系之前，并没有明确的边界。也是在这个意义上，我们可以将蔡国强的这一行为看作是这一过渡地带的延伸，甚至可以想象为“边疆中国”的一个隐喻。
这一边疆叙事自然有别于19世纪末以来伴随民族国家建构的边境叙事，尽管前者在某种程度上也是基于对后者的反思而从中催生出来的。在这个过程中，不可逆的全球化浪潮，不但没有终结历史，反而更加凸显并加剧了民族国家及其之间的冲突。传统帝国形态的边疆非但没有被彻底瓦解，反而为既有的民族国家提供了一个缓冲地带。
曾经，冷战结构中的武力均衡一度成为全球暴力的制约力量，苏联解体和东欧巨变则直接导致这一结构的彻底崩塌。全球化也随之演化为民族国家的一个极端变体，甚或说，我们已经进入了一个更为复杂、更为残酷的后全球化时代。这不仅是当代困局，亦植根于漫长、曲折的历史过程。而这也使得疆域、地缘乃至如何叙述中国成为当下聚讼不已的话题，所谓“一带一路”，即是为了重新平衡世界地缘政治、经济、文化结构的重要战略部署。与之相应，如何深度理解和认知这一时代变局，借以探寻新的主体位置和认同机制，也已普遍成为当代艺术重要的实践维度之一。自上世纪90年代至今，特别是近两年来，诸多艺术家围绕相关的问题，基于不同视角展开不同维度的地缘思考和历史想象。它们既是一种参与和行动，同时也反身指向艺术语言的歧变。
——鲁明军
▲ OCAT上海馆五周年特别展览“疆域—地缘的拓扑”展览现场
本次展览力图从艺术实践本身，催生出一种的新的结构与叙事，得以开启我们对于边界、边疆、地缘政治及其之间多重关系的认知，并引导我们积极地切入并参与这一残酷的、充满暴力的现实进程中，诉诸新的艺术-政治感知与想象。
策展人鲁明军从具体问题出发，从我们每个人都会遭遇的中国历史与世界现实出发，通过相关作品来表达艺术家对这些问题的思考。直面地缘政治的冲突与矛盾问题，究竟是艺术家的文化责任？还是故作姿态？抑或是他们的深入探寻与思考？带着这些疑问，“凤凰艺术”对鲁明军进行了独家专访，相信从他的解读中一定能得到更多的启发。
鲁明军 X 凤凰艺术
（以下为了方便阅读，“凤凰艺术”= Q）
▲ 策展人鲁明军
Q：此次展览是OCAT上海馆开馆五周年的特别展览，据说是开馆以来规模最大的一个展览，展览预算也是最高的一次。是什么样的契机使得你和OCAT有了这次合作？OCAT以专业学术性展览与研究为核心，与你以往策划过展览的艺术机构在合作方面有何不同？
鲁明军：也是机缘巧合，当时正在做这样一个展览和研究的计划，正好张培力老师找到我（大概8月初），就想有次机会干脆早点实现。等我做完详细计划，约好9月份在香港见面时沟通，张老师看了计划后当即便决定做这个展览。最初是个青年艺术家计划，后来考虑到最近一两年来类似的展览很多，不妨换一个方式，但实际上青年艺术家还是相对占了很大比重。不过我觉得，这都不是问题。
这个展览和我以往策划的展览比，除了体量大以外，问题更集中，主题很明确，但同时又含括了丰富的层次和维度。也是因为规模大，超出了预算，后来考虑到这个展览是OCAT上海馆五周年纪念展，还是追加了预算，整个过程还是很顺利的。值得一提的是，展览得到了新世纪艺术基金会和ti艺术基金会的赞助，借此表示感谢！和其他机构比起来，OCAT上海馆始终保持着他们一贯的专业性和开放度，对于机构来说，这是非常重要的。
▲ 鲁明军的写作提案《疆域之眼：当代艺术的地缘政治与后全球化政治》获得2017CCAA中国当代艺术评论奖，图为2017CCAA中国当代艺术奖海报
Q：这个策展主题应该是来源于你今年获得CCAA中国当代艺术奖第六届评论奖的写作提案《疆域之眼：当代艺术的地缘政治与后全球化政治》。在将文本叙事转化为视觉呈现的过程中，你是如何进行策划实施的？是如何梳理线索的？
鲁明军：最初这个提案和论文的形成并不是从文本开始的，而是在历史、理论与艺术家实践的相互关联、对话中展开的。我们也可以将它视为一种“论文展览”，这个词本身是矛盾的，但我想说的是，对写作而言，展览非常重要，它提供了一个比论文更为复杂的叙事现场，当然这个现场也会反哺我的写作。线索首先源于艺术家的经验和实践，其次也取决于现实政治的感知，三是植根于历史的变迁，三个条件共同作用，形成了展览框架和目前的主题。也因此，它是一个边观察、边写作的过程。当然这个展览并非是最终的结论，只是一个阶段性思考的成果，后面还有一些相关的小型展览实践。
▲ 策展人鲁明军在开幕现场导览
Q：对于后全球化时代的边界、边疆、地缘政治及其之间与艺术实践的多重关系，你是怎样理解的？“疆域”在你策划的这个展览中有哪几个层面？
鲁明军：这个提案或展览针对的是全球化时代的族群、宗教和地缘冲突。今天，不仅在中国，乃至全世界它都是焦点，在某种意义上，我们早已进入了一个所谓的“后全球化时代”。如何因应这样一个世界性的变局，实际上艺术家们早就在行动了。这些行动中，有的可能是基于个人经验，有的可能是源自理论思考，有的可能是志趣使然，等等，在此，它们一同构成了一个多层次、多面向的复杂政治机体，而展览的目的就是如何将其呈现出来。因此，无论从边境，还是从边疆，抑或是从全球化流动的角度讲，它们所回应的都是以民族国家为主体的全球化结构。这其中有一些作品最初的本意也许不在这里，但展览可以重新打开它们另外的一面。
▲ OCAT上海馆五周年特别展览“疆域—地缘的拓扑”展览现场
Q：疆域之间的矛盾与冲突在艺术中的体现是怎么样的？跟当代艺术系统的关系是什么？
鲁明军：这种体现是多样的，不仅在艺术中，现实当中也是不一样的，比如中越边境与中朝边境的问题必然有着很大的差别，而且随着国际环境的变化也都在不断变动当中。从根本上而言，艺术系统也会随着国际环境的变化而变化，但它跟地缘政治的关系并不是普遍的，大多还是艺术家、写作者的一种个人行动。只是在这里，所有相关的实践和艺术家聚合在一起，构成了一种新的力量和动能。
▲ OCAT上海馆五周年特别展览“疆域—地缘的拓扑”展览现场
Q：展览所讨论的地缘政治是真实发生的？还是隐喻象征层面的？
鲁明军：其中既有真实发生，也有象征隐喻，还有虚构和想象，甚至在一个艺术家身上或一件作品中，也包含着多个层次。
Q：你认为地缘政治跟艺术的关系是怎样的？你在展览中又是如何处理的？
鲁明军：艺术家并不一定直接触及或参与现实政治，但并不意味着这是一种闪躲或回避，捕捉问题、提出问题本身就是一种行动，行动就是政治。何况，很大一部分作品本身就是直接来自相关的个人经验。而我要做的是如何将它们编织成一个拓扑式结构的政治体。
▲ OCAT上海馆五周年特别展览“疆域—地缘的拓扑”展览现场
▲ 开幕讲座：身份、性别与（后）全球化地缘政治，主讲：郭熙（艺术家），黄荣法（艺术家），沈莘（艺术家），许家维（艺术家）
Q：你对展览目前的效果感到满意吗？可以为观众们介绍一下这个展览吗？
鲁明军：因为空间有限，有几件作品没有展出；即使如此，也超出预算很多，所以不得不减少搭建，或多或少还是有一些遗憾的地方，但整体上是满意的。关于展览主题我在前面已经提到，从体量上说，有36个艺术家、50余件作品参展，除了大陆以外，还有四位来自香港、台湾的艺术家，其中有非常明确的边境或国界实践，也有关于声音、气温、时间等不可见边界的实践；有内亚史叙事，也有赞米亚叙事，还有海洋叙事；有民族叙事，也有宗教叙事；等等。展览内容是非常丰富的。
另外，我们还配套策划了一系列学术讲座、对话和表演，阵容和展览一样强大，他们都是国内非常优秀的历史学者和理论专家，我相信他们会带来与展览相关又有所不同的视角和思考，其中有一些也可以作为展览的补充，比如边疆历史、边疆文学以及货币的边界的讨论等。
▲ 赵汀阳，《我的边疆》，纸本素描，19.8 × 14.8 cm，2011，作品由站台中国提供
Q：你是如何选择这次展览的参展艺术家的（艺术家名单中甚至还看到哲学家赵汀阳的名字等）？你是如何将他们组织到你的叙事结构中的？
鲁明军：与其说是选择艺术家，不如说是选择作品。赵汀阳老师的“天下制度”原本就在我的论文结构中，正好前段时间看到他的一张漫画《我的边疆》，于是就和他的几本相关专著一并作为作品来展示，并作为整个展览叙事的结尾。有趣就在于，这张小画并不是他著作的插图或附属物，它本身是独立的，甚至和“天下制度”不乏相悖的一面。
▲ 策展人鲁明军在开幕现场导览
Q：你认为，“一带一路”的提出正是为了对于世界的地缘政治、经济和文化结构作出重新平衡。可以具体阐述一下吗？
鲁明军：国家战略不好谈，我们不妨从艺术来看这个问题。其实在以往的思考、实践与行动中，无论是（反，或去）后殖民，还是亚洲叙事，都忽略了中亚、西亚与中东这条连接中国与西方的路线，比如亚洲叙事，大多时候还是限于东亚与东南亚，但实际上自古至今，中亚、 西亚、中东是非常重要的一条路线，陈寅恪所谓“不中不西”指的就是这里。今天来看，我认为它至少打开了一个重新审视与西方关系的角度和路径。由此我们再看徐冰的《何处惹尘埃》（2004）、徐震在纽约James Cohan画廊的《中东展》（2009）、陶辉《德黑兰的黄昏》（2014）等作品和展览，可能需要重新思考和解释。
▲ OCAT上海馆五周年特别展览“疆域—地缘的拓扑”展览现场
Q：在探讨当代艺术实践与社会政治的关系中，你这次选择的切入点，意义深远又视角独特。你认为，在当下的社会语境中，这个展览的意义何在？
鲁明军：在我看来，这样一种政治既不同于我们习见的社会参与和政治介入，也有别于以去政治化的政治为名的媒介话语，它是一个内生于中国历史和全球现实、而且是我们每个人都会遭遇到的一个非常具体的问题。主题的具体化或参展作品的高度类型化是这个展览最明显的特点，尽管其中有不少作品的语言本身是反具体化的，但展览本身不然。
疆域-展览作品
▲ “疆域—地缘的拓扑”展览导览视频
▲ 蔡国强 ，《万里长城延长一万米:为外星人作的计划第十号 -2》，单屏录像，10分07秒，1993
▲ 蔡国强 ，《万里长城延长一万米:为外星人作的计划第十号 -3》，单屏录像，10分07秒，1993
此次展览以投射在OCAT上海馆C厅墙面上的蔡国强作品《延长万里长城一万米：为外星人作的计划第十号》为整个展览的起点，对鲁明军来说，关注的是延长万里长城这个行为本身的意义。蔡国强受日本东京P3艺术与环境研究院委托创作，爆破计划《万里长城延长一万米》于1993年2月27日19时35分实现于长城西端位于甘肃省的嘉峪关戈壁中，历时15分钟。在蔡国强的指导下，志愿者从长城最西端遗址开始，把1万米长的导火线和600公斤火药沿着沙漠脊线安放。点燃的火药形成一条火墙，划破大漠。
▲ 徐震，《18天》，单频录像，23分53秒，2006，作品由没顶公司提供
展览的主体部分由A、B两个厅构成，A厅是一个关于边境、边界、帝国的叙事。一进展厅，首先映入眼帘的是徐震的行为影像作品《18天》。2006年，徐震购买了一些遥控的玩具武器，并到中国和邻国的国境线上，遥控这些玩具武器进入他国。作品记录了18天中发生的行为过程。他在边界处，利用玩具坦克、玩具轮船，以游戏的方式穿越这些边境，最后只在中缅边境，小坦克成功的“入侵”了缅甸。
▲ 张玥，《缅北战事-现成物装置》，综合材料，尺寸可变，2015
▲ 张玥，包晓伟，《缅北战事-纪录片》截屏，单频录像，23分27秒，2015
2015年3月，张玥和包晓伟从北京出发，偷渡边境进入缅甸果敢麦地河难民营，他们用文字、摄影、绘画、现成实物收集等方式对整个难民营及果敢全景的生态系统进行调查与深入了解，并对当地游击队、毒贩、妓女、中学教师、偷渡客、烟农、赌场等，进行了采访，见证了那里的军事冲突与当地民生。
▲ 王思顺，《真理 15 8 13》，录像，180+小时，2015
▲ 王思顺，《真理 15 8 13》，装置（火、不锈钢、玻璃、油），10×10×19cm，2014
“从一个火灾中取得了一个火种，请专人看护使它永不熄灭，千百年后仍将在世界上永远燃烧。”
2015年，王思顺携带从工作室保存火种引燃的真理火种，独自一人驾车从北京出发，经过约17000公里历时一个月到达巴黎。行为作品《真理15 8 13》将整个从北京到巴黎的行程用行车记录仪记录再拼接。代表真理的火种，除了含有启蒙的意思，还有一层意义就是1968年的革命之火，王思顺穿过众多国境线，将1968年的革命之火再次燃到了巴黎。
▲ 许家维，《回莫村》，单屏录像装置，8分20秒，2012
台湾艺术家许家维的录像和装置构建起关于亚洲地理、历史与文化领域的敏感视觉叙事，在密集而复杂的多重文化与历史中，艺术家揭示了现代人的生活是如何被根本转变的。《回莫村》讲述的是泰缅边境被遗弃的军队所面临的多重文化的交错，以及不被认可的尴尬身份。生活在历史幽魂中的人们，最终产生的是常人所不具有的歧义性。艺术家惯有的拍摄手法在本作品中仍在延续。从讲故事的人、听故事的人、到由孤儿们组成的拍摄团队，艺术家站在更为后方的位置，观察着这一切。
▲ 许家维，《铁甲元帅—龟岛》 ，单频道录像，6分35秒，2012
《铁甲元帅－龟岛》聚焦于一座位于台湾海峡马祖外海的小岛,涉及了岛屿以及管辖岛屿的青蛙神明“铁甲元帅”的历史。在作品中，这座岛屿被艺术家当作舞台，运用电影制作的“绿幕”技术，将虚拟的小庙重新放回岛上，却随着摄影机缓缓拉远而揭露出蒙太奇手法，让设置在岛上的绿幕一目了然。
如此的写景手法构成了一项表演场景，其中，一位当地的老人唱着流传于福建南方的民俗歌谣。据说，这是铁甲元帅在闲暇之余最喜欢听的曲目，只是现在已经被众人遗忘了，而这老人是硕果仅存的传述者。墙上的本文则是许家维作为当代艺术的历史代言人的愿景，请铁甲元帅应准他的行为，并展示神祇回应的摄影。
▲ 陈界仁，《帝国边界 I》，单频道录影，26分50秒，2008-2009
▲ 陈界仁，《帝国边界 II ─ 西方公司》，单频道录影，70分11秒，循环播放，2010
台湾艺术家陈界仁《帝国边界 I》的拍摄缘由，源于陈界仁因受邀赴美展览，前往美国在台协会（AIT）申办非移民签证时，遭到AIT面谈官怀疑其想要偷渡，而被拒签的经验。对于美国长期以来殖民主义式的不平等签证制度，陈界仁先于网络上成立《我怀疑你是要偷渡》的博客，再发展出《帝国边界I》的拍摄计划。
作品由两个段落组成，第一段是台湾人申办赴美非移民签证时，遭AIT面谈官，以粗暴言词与莫名理由拒签的八个典型案例；第二段则呈现八位嫁给台湾人的中国大陆配偶入境台湾时，从机场的面谈制度开始面对台湾“移民署”各种严苛审查和被歧视的经验。
借由这两组案例的对照，《帝国边界 I》折射出在全球阶层化的权力结构中，强势一方所执行的边界控管政策和对弱势一方的规训与治理策略，影片同时也批判台湾当局，以同样的强势规训与治理政策，以及冷战意识形态，对待其它区域的弱势他者。
对陈界仁而言，创作《我怀疑你是要偷渡》与《帝国边界 I》，不仅是为了使无数个体被歧视的“不可见”经验，以及被权力层层遮蔽而无法被纪录的人民历史，可以通过艺术的“再想像”行动，成为可被观众“看见”、“听见”与“再思辩”的人民记忆，陈界仁更将这个系列的创作计划，视为是“去除帝国意识”的运动之一。
▲ 姚清妹，《蜕（人身检查）》，三屏高清彩色有声录像，中英字幕，9分，2017，作品由艺术家和魔金石空间提供
姚清妹的三屏影像《蜕（人身检查）》延续了她对音乐、舞蹈、文本与影像间复杂张力的兴趣。女舞者与安检员构成了一个“人身检查”歌舞剧表演现场，分别以滑稽脱衣舞与机械舞表现赤裸生命与权力机器的螺丝钉两极；而安检员作为秩序的维护者，与赤裸生命亦常常难以区分。合唱团以类似古希腊歌队的形象出现，是内置在作品中的观众；他们在戏剧的进程中充当强有力的审判者，讥讽角色，作出神意的判决，但同时亦是戏谑旁观的乌合之众。
舞蹈与音乐的间隙有时出现漫长的静止与沉默，此时的参观者便被女舞者、安检员与歌队久久凝视着——第四面墙的在场使空间真正成为一个全景敞视（Panopticism）的剧场。肃穆的唱诗班风格音乐和玛丽莲·梦露的歌曲交替出现——这种杂糅方式在姚清妹的作品中并不少见。在唱词中艺术家同样运用拼贴手法，将“老大哥”“利维坦”“深渊”“神圣人”“圆形监狱”等文学与哲学概念挪用、置换，成为安全检查流水线的注脚。
▲ 黄荣法，《大潭》，数位输出，60 × 60 cm每件，共三件，2016，作品由艺术家和亚洲当代艺术空间提供
黄荣法的黑白数字输出作品《大潭》系列，是以卫星鸟瞰的视角呈现看似平静的水面，却又与不明来历的平面图交迭。艺术家重访1992年于香港举行“九二共识”的会议厅，并参考香港政府文献观察当年大潭水库的面貌，试图对“大潭”吊诡地不同的表现进行几近无情的客观比对。
▲ 黄荣法，《标准轨距（1435 毫米）》，装置，7.5 × 5.5 × 150 cm，2016
自从铁路发明以来，时区的同步对于长距离跨国旅程变得至关重要。铁路系统的国际标准化还在铁路轨道的轨道间距之间建立了一个特殊的测量标准，即标准轨距。在黄荣法的作品《标准轨距（1435毫米）》中，艺术家以朝鲜半岛铁路系统为背景，探究韩国的现代历史。此创作再一次展示艺术家边界所产生出的物质与非物质的状态的思考。
▲ 黄荣法，《短划》，亚麻布油画，150 × 150 cm每件，共九件，2016，作品由艺术家和亚洲当代艺术空间提供
黄荣法的《短划》系列的每幅作品皆画有一条微弯的鲜明黑线，自空白的画布突出，画线的动作本身是一种公开的表示且极具占有性，而当线段被外力强制地弯曲，即成为一股干扰现实的隐形力量。“短划”的目的通常是将抽象的认知转化成具体的共识，在艺术家画线的行为之中，线段一再被复制，其便失去在政治意义里的独特性，并以一种细腻的形象呈现。
▲ 《信心国民》，木框、亚麻布、丙烯，300×211×5.2 cm，2016，作品由艺术家和空白空间提供
刘辛夷的 《信心国民》放大自美国护照的正面外观。在其单元构成的基础上替换了欧盟、俄罗斯、中国的符号性元素，“合众为一”，通过绘画的要素，重整为一份“信心合众国”的通关文牒。
▲ 刘辛夷，《安全第一 》，玻璃钢安检台、水性漆，34.5 × 340 × 36 cm，2016，作品由艺术家和空白空间提供
刘辛夷的另一件作品《安全第一》以组合、叠加的方式将15个安检台摞放成领奖台的造型，将安检与领奖的身体经验相互置换。
▲ 朱昱，《为联合国成员国所作的192个方案》之哈萨克斯坦，21 × 29.7 cm ，共九件，2006
▲ 朱昱，《为联合国成员国所作的192个方案》.21 × 29.7 cm 每件，共九件
此次展览中，朱昱带来了《为联合国成员国所作的192个方案》中的9个方案。
▲ 高俊宏，《大豹：温带的边界》系列「大豹：线」，单屏彩色有声影像，10分13秒，2017，作品由艺术家和亚洲当代艺术空间提供
▲ 高俊宏，《大豹：温带的边界》系列「前进图」，素描、数字输出，19 x 26 x 114 cm，2017，作品由艺术家和亚洲当代艺术空间提供
台湾艺术家高俊宏长期调查一个被日本殖民过的台湾原住民山村，他的作品实际上是讨论温带气温一个边界。《大豹：温带的边界》是一段隐藏于新北市郊山的事件，关于泰雅族大豹社消失的过程。本作品透过年余的山野隘勇线调查，近百件战争遗迹的测绘，以及延伸出来的录像拍摄，其用意，并不在于“再现”这段过往事蹟，而是借由艺术行动，从台湾自身长期的被侵略史里面，重新创造出新的感知以及具有批判性的生命主体与力量。“温带”一词对于位处亚热带、热带的台湾岛屿，意味着一种外来的温度，更是某种形式的国家边界。
▲ 徐震，《8848－1.86》，单频录像，8分11秒，2005，作品由没顶公司提供
悬挂在A厅半空中的双面投影，一面是徐震的《8848－1.86》。2005年8月，徐震及其队友登上海拨8848.13米的珠穆朗玛峰顶锯下，并运下山。这个纪录片记录了锯山过程。珠穆朗玛峰是喜马拉雅山脉的主峰,位于东经86.9度,北纬27.9度，地处中尼边界的东段，北坡在中国西藏定日县境内,南坡在尼泊尔王国境内。
▲ 郑国谷，《了园》，单频视频，8分57秒，2016，作品由艺术家和维他命文献库提供
郑国谷的《了园》被投射在徐震作品的反面，他这个行为作品的起因还是《帝国时代》这个游戏，带有帝国的隐喻。“了园”正向另一种审美骤变，一种有别于思想、观念、时间或符号学的审美，它是一种土地能量学的审美。这种审美让一个艺术家的意识与定力在大地上深深地扎根，与隐藏在大地的各种各样的能量聚集点对接，并相互响应，让现实的矛盾在现实中互相中计，并顺利产生灵感。
▲ 周啸虎，《疯狂英语营》，录像，12分47秒，2010
周啸虎的作品《疯狂英语营》把语言作为一种边界，当英语作为一种边界时，实际上也是一种后殖民的表现。周啸虎把李扬学英语那种模式，请到泰特美术馆现场，中国人在英国教这些外国人学英语，是一种权利反转的表现。
▲ 周啸虎，《军演营》，录像，15分10秒，2009
2009 年周啸虎在上海比翼艺术空间实施真人 CS 游戏项目“军演营--10.18 营救”，军演游戏内容来自当年中国石油工人在苏丹被绑架案，军演课目是营救一名被绑架人质（至今仍失踪），游戏参与者均为真人 CS 游戏爱好者。 “军演营”以现在进行时态持续推进这个至今悬而未决的绑架失踪案。观众可以接听录像中“战地记者”打来的电话，实时了解军演游戏进程中的“战地报道”。（2009 年在上海比翼中心首次实施，2014 年曼切斯特亚洲三年展，2015 年德国 CHINA8）
▲ 杨嘉辉，《情景 #5 无声合唱团》，视频，9分07秒，2016，作品由艺术家和马凌画廊提供
杨嘉辉的作品《情景 #5 无声合唱团》是在不演奏出一个音符的情况下完成整个合唱作品。同时表演必须以一以贯之的要求进行，呈现出正常情况下的演员形态。同时尽可能保留下了合奏，表演，措辞，身体接触以及与作品表演有关的所有其他因素，但是仍旧不能发声。 有意识地抑制发音的成分，会导致产生其他的声音元素，譬如表演者的呼吸声、身体接触产生的声音，以及乐谱摩擦产生的声音。
▲ 杨嘉辉，《皇后万岁》，双频录像视频，视频1： 14分33秒，视频2：8分52秒，2009，重制于2013，作品由艺术家和马凌画廊提供
香港皇后码头于2007 被政府关闭和拆除，如同其他历史建筑一样，在殖民时期建立的皇家码头也不得不为城市的发展让步。这件事情激发了杨嘉辉创作了《皇后万岁》电子安魂曲 (2009)。在2013年，他修改了原有的脚本，然后重新进行编辑，使之成为一个独立的视频作品。这部作品由香港女演员罗兰出演，她是在香港家喻户晓的电视女演员。在过去的三十英国殖民时期，成功多次饰演英国女王的角色。
▲ 余极，《想要偷渡》，行为，3分19秒，2001，成都，2003，布达佩斯
余极的行为作品被投射在展厅的地面上 。 2001 年 8 月 , 成都行为过程 : 余极用许多根长短不一的白线绳一端绑于铁栅上，一端每线一钩挂在穿白色中式便装的作者身上，在艰难痛苦的 50 米爬行途中，衣裤被扯开撕碎直至裸体，爬到终点，在此放置的一座椅上有一套西装，从容换上西装后行为结束。
▲ 徐渠，《南极》，布面腐蚀和丙烯绘画，250×200cm，2016；《阿巴拉契亚山脉》，布面腐蚀和丙烯绘画，250×200cm，2016
徐渠的两幅画探讨一个问题，通常人们说边界其实忽视了一个行政边界与一个自然边界的关系。按照民族国家的概念，或者联合国的规定，每个国家都有边界线，但是地球本身也在自然变动，比如说地震等，这些边界线也随着变化。所以艺术家用泼墨的方式，大概虚构了一个北美地图，然后再根据谷歌地图的北美形状，画出一条具体的边界线来。
▲ 徐渠，《明信片》，单频彩色高清有声录像，4分20秒，2017
徐渠的《明信片》这部作品来源于2016年在上海天线空间《教义》展览的推进研究。强调历史问题中的重叠和歧义。作为显著的历史事件地标，以及由此生产于世界各地的图像明信片。这些事物跨越时空，超越事件意义本身。
▲ 杨圆圆，《大连幻景：1-3章节的草稿－海平线》，数字微喷摄影，多种文献，微喷背胶墙纸，尺寸可变，2017-进行中，作品由艺术家和宁波中国港口博物馆提供
▲ 杨圆圆+赵丛，《大连幻景》（1-3章），表演，40分00秒，2017-进行中
杨圆圆的项目《大连幻景》以大连近代史为背景，在展览与书两种媒介中，以图像与文本互文的形式勾勒一场以城市为舞台背景的“戏剧”，以港口、楼梯、广场、旅舍、街道与剧场等城市空间作为索引，划分为一部“六幕剧本”。作品叙事的构建在对真实史料的引用基础上融合了大量虚构。来自不同年代的多个角色的声音贯穿其中：日殖时期出生在大连的日本作家，来旅行的日本游客，与同时期闯关东的中国劳工；解放后在中国的日本遗孤；当下生活在老街上恋旧的本地人，拿着老地图在大连漫游的旅客等等。
项目意图围绕多个话题展开探讨：战争与殖民史的复杂性，历史书写的真实与虚构，城市空间在不同时期其功能与属性的转变等等。在《大连幻景》中，城市的时空边界变得模糊，在多个异乡人如梦幻泡影般的独白中，隐隐回荡着一个跨越百年的无解疑问——“何为故乡？”
▲ 何翔宇 ，《The Swim 》，单频视频（彩色，有声），3分15秒，2017
何翔宇的作品《Swim》，讲述的是隶属朝鲜境内的“九里岛”的故事。何翔宇与同伴横渡鸭绿江, 并在九里岛完成登岸。横渡的路线连接了两条边境线, 提示出生命撞击现实时发出的回响与历史所投射的预言。
B厅：
▲ 杨茂源，《麦德克》， 艺术微喷， 22×33cm每件，共十四件，1993
▲ 杨茂源，罗布泊考察时用的地图副本的副本，文物，尺寸可变，1994
A厅与B厅展出作品的侧重面不同，如果说A厅是一个帝国和民族国家的叙事，那么B厅则是一个边疆的叙事。
杨茂源的作品《麦德克》，源于1993年他在阿拉干的罗布荒原的考察。在老向导阿拉穆勒的帮助下，他用“三点一线”的方法，在没有标志的沙漠中找到一座少见的圆形城堡，一座楼兰时期古城（麦德克），唐以后逐渐被废弃。老向导观测了公路边最高的沙丘和太阳的位置，坚定地指向北偏东的方向。他在离阿拉干约5公里的地方立起第一个路标，这里是胡杨林与沙漠相联接的地方，从这里向北偏东约15度的方向，离第一个路标半公里的地方立第二个路标，再在离第二个路标半公里的地方与第一、第二个路标重合成直线的地方立第三个路标。用这种方法，在第三天来到了有巨大红柳堆的地区。不远处发现圆形的城堡，城墙东边被沙漠覆盖，城中有带木隼的大木头散乱在地上。
麦德克城墙宽5.5米，直经约38米。城墙南边有缺口，疑似南门，缺口处有两根直经30公分带榫卯的柱子。城内很多柱子被火烧过的痕迹，城墙东南外侧有夹沙红陶碎片。上个世纪未，被俄国人挖掘过，但未发现这部分文物，无论在俄国或是其它的博物馆。《阿拉干，北偏东15度，30公里》一共用了四十多个路标。
▲ 赵赵，《塔克拉玛干计划》，彩色高清录像，有声，15分15秒，2016
在A厅和B厅的中央各自半悬空挂着一个双面投射的影像视频。B厅的投影分别为赵赵和庄辉的作品。
2015 年 10 月，赵赵在新疆开始实施《塔克拉玛干计划》。他和 30 余人 的工作团队由北京出发，带着 100 公里的四芯电缆和一台冰箱，行驶近 4000 公里，抵达塔克拉玛干沙漠北部后，将其用改装后的“探路者号” 沙漠车运往沙漠。为了通过严格的检查制度，赵赵扮演成包工头、广告片导演等角色，不断与人周旋。到达轮南镇后，他们从维吾尔族生活区中接通电源，以此为起点，将电缆往沙漠中心方向延伸，全程耗时 23 天， 共使用了 10 台变压器，以减少低压电能的输送损失。
电缆尽头，一台装满新疆啤酒的双开门冰箱成功地被通电打开，在空旷无人的沙漠腹地运行了 24 个小时。而后100 公里电缆、变压器和冰箱一同被运回北京，电缆被严格按照冰箱的高度 1.86 米切割打捆。整个计划的实施耗费了巨大 的人力、物力与财力。对于赵赵来说项目运行的经费来源、与维族居民的沟通、长距离电缆的铺设方式等每个环节都是他主动参与、介入社会的方式。
▲ 庄辉，《庄辉个展》，单路视频，彩色，有声，31分05秒，2014，作品由艺术家和站台中国提供
《“庄辉个展”》作品分为三个部分：
第一个部分，从2014年三月起，庄辉和站台中国当代艺术机构就此次项目进行了考察。考察结束后，因着展览最终无法被现场观看的特殊性，发布了一张只有开始时间、没有地点也没有截止时间的海报。希望以此作为展览的一个记录证明。
第二个部分，艺术家和项目小组再次进入西部进行作品的安置。第一个展区位于西部的无人区，展示了《倾斜11度》、《木工师傅的边角料》、《无题》和《图库-A57104563》四个装置作品。 另外一个展区位于青海和新疆交界处的一个自治县废弃的旧址，在两面墙上分别绘制的作品《寻找牟丽丽》，融合了艺术家对于二十四年前的一丝追忆。除此， 还有一些相关的视频记录，带领观众体会现场的场景。之后，团队回到了北京，将作品永远地留在了旷野上。
第三个部分，2014年10月25日到31日，艺术家就整个项目在站进行了作品发布，而发布本身也被看做作品的一部分。
▲ 程新皓，《我将把盐洒满你的土地》，三屏录像，6分40秒，2017
程新皓是一位生活工作在云南的艺术家，他长年累月去拍摄观察一个在中越边境的少数民族，这个少数民族至今还没有被识别，他们自称是蒙族。这些人平时就在中国、越南之间来回穿梭，这个边界线的碑，也就成了他们喂牛的地带，上面撒了一些盐，然后牛可以在上面吃盐。“陌生地形”是他的朋友金海生造的词，在此被挪用，以之形容一种具有间性的场域和状态。
处于陌生地形两侧的是某种熟习的平面。它是光滑的，人们可将一切细节悬置，在该平面上任意滑移。这是一种非意识层面的身体记忆，可以不加追问的使用概念、依附定规，同时对其视而不见。这些共享的平面让人获得稳定感。
而在边缘，在不同的熟习平面的交汇之处，布满褶皱和裂隙的陌生地形出现了。我们无法凭借某种默认的知识得到合法性的保证，而那些被悬置之物也由此现身：一切都需要被重新审视，拷问，翻译和妥协，并因之发生改变。这是真正陌异的处所，同时也是使新的知识和内在感受的平面得以建立的场域。此地存在的是在策略和计谋基础上的穿越，是步步为营。它是时间的，地理的，知识的，身体的。
而这正是该系列工作所关注的核心。从 2013 年开始，艺术家来到中越边界，进入到跨境族群莽人的生活场域中。这是由多组熟习平面所组成的陌生地形：“自然”与社会之间；民族国家之间；“传统”与全球化之间；历史与当下之间；族群与他者之间。在此，他于这片陌生地形中重新学习进而穿越，并得以追问：何种平面在此以何种方式杂合？何种疆界得以生成？何种新的知识因之出现？何种实践在重制这片空间？ 当下何以在特定的历史实践中显形？
这些问题将被聚拢为作品中的不同单元，在今后数年中逐次呈现。
▲ 刘小东，《刘小东在和田 》，单屏录像，29分，2012
2012年6月，刘小东和一支小团队来到新疆，开始了为期两个月的记录采玉工生活的计划“刘小东在和田”。这一次，刘小东延续了他逐步建立的现场绘画方式，即从《三峡系列》(2004-2005)起的创作所展现的独特手法。他在帐篷里建立了临时工作室，使用素描、日记、油画和摄影等手法，展开这一漫长的项目。同时，还有一支电影团队一直在记录这一创作过程。
这是一次通过融入当地人民的生活现实以探讨和展示新疆的多样而复杂的社会和文化图景的尝试。它的人文立场是与通常的“异国情调式的”态度截然相反的。最终，它力图给当代艺术和文化研究在当今多变的现实中的进展提供一个寻求合理性和现实意义的范例。
▲王音，《布依舞 1》，布面油彩，100 × 210 cm，2013，作品提供：新世纪当代艺术基金会
边疆写生和油画民族化运动是王音绘画实践的重要命题。对于王音而言，这些作品既是素材，也是他研究思考的对象。这些少数民族题材作品一度被视为“真实”的典范，但同时也是边疆战略部署和民族政策使然，更为复杂的是，其中又纠缠着欧洲写实主义、现代主义、苏联社主义现实主义以及中国传统绘画等各种风格，包括它们之间的失衡和冲突。
在王音看来，这本身就是现代中国或中国现代性进程中的一个重要维度，包括民族本身也是一个现代的建构。然而，在王音的重现中，这些题材变得陌生、甚至刻板起来，加上现代剧场理论的启发，他有意地制造了一种距离感。或许，这一陌生感和距离感所暗示的正是当下我们投向边疆少数族群及其历史的目光。反之，正是这样的目光在建构着族群的身份认同。
▲陶辉，《德黑兰的黄昏》，单通道超清录像，彩色，4分14 秒，2014
陶辉的作品《德黑兰的黄昏》讲述的是在伊朗，很多女性的权利被以保护女性的名义所压制，婚姻法框架下的女性总是被动的。娱乐是被禁止的，女性歌手更是不能公开演唱的，而在香港这个有自由传统的地方，女性可以更自由的追寻自己的感情，理想，生活方式，我选择让一个在剧院工作的伊朗女孩在私人汽车里重新演绎了香港已故女明星梅艳芳生前在演唱会上的一段与粉丝的对话，这段对话呈现了梅艳芳对爱情与婚姻的自由追逐，我试图寻找不同民族，不同地域的人在相同故事的框架下，呈现出来差异性与共同点。
▲ 沈莘，《形态脱逃：序》，单屏影像，36分22秒，2016
▲ 沈莘，《细数祝福》，单屏影像，37分30秒，2014
▲ 沈莘父亲沈道鸿，《走近若尔盖》，国画，80 × 120 cm，2016
沈莘的作品探讨了关于宗教与现代人生活的关系。他爸爸是在成都画院画藏族题材绘画的一个画家，他跟着他爸去记录这样一个过程。沈莘通过3位的表演和3个独立影像、事件探索资本主义和权利的关系网络中生产出的痛苦，特指物化，剥削和挪用三种痛苦。
▲ 石青，《茶叶工厂》，视频，45分，2015
石青的《茶叶工厂》分为两个部分：《茶叶工厂（上）》是一部关于茶叶生产的影像文本，将当代艺术生产和当时的茶叶生产进行重叠和比对：尽管我们参与到了全球化生产，是原料和生产的源头和输出，但仍被排除在生产关系之外，当代艺术生产和茶叶贸易一样，是悬浮和架空于本地语境之上的，这部模仿纪录片的影像写作，将茶叶生产路径进行再次梳理和重读，来对照我们今天的艺术生产。《茶叶工厂（下）》是一个社会戏剧的架构和实验，拍摄过程中我们深入茶叶生产腹地，提出内循环路径的概念，也想将这种关系再次链接到今天的社会肌理之中，来激活两者生产逻辑上的关联，展览期间，我们组织邀请不同社群和阶层的人员来包装这些茶叶，意图在生产中建立一种对话模式，话题由实践中的艺术家发起并主持。
茶叶是全球化的一个重要对象，因为茶叶很早被传到西方，当石青调查茶叶的时候，是与当时的生产系统有关系，但是今天把茶叶放到一个“疆域”的概念里面重新去讨论，茶叶与全球化的关系，实际上是一个历史全球化的题材。
▲ 蒲英玮，《GEO地缘》-第一期-李一凡，纸质出版，喷墨印刷，35x24cm，2016
▲ 蒲英玮，《访谈录》，影像截帧，彩色有声视频，中文原声中法字幕，05'31''，23分，2016
▲ 蒲英玮，《家书（《北京植物人》法语版）》，马建：11x18x4cm，中国EMS包裹：35 × 27 cm，法国Post包裹：30×60 cm，文献，2015
蒲英玮《GEO地缘》是一本关于经验与叙述的的地理杂志。通常意义上的地缘方式是指在分析某地的政治、经济、社会、军事、外交等方面时通常需要考虑的地理缘由，例如地缘政治学或地缘经济学。在这里，《GEO地缘》杂志试图依照这种地缘的方法来对个体实践进行一次制图学描绘。同时这种描绘往往是双向的，在诉说个体经验的同时也在对外部世界进行着折射。讲述者成为客观世界的样本，而这本杂志的初衷则是对此进行采样。如果说《GEO地缘》杂志在“地理”概念上最核心之处是什么，我们认为应该是它的相对参照意义与它所潜藏的迁移与游牧。而这种迁徙，或者说在不同的身份与背景中的转换，则是我们每日都在进行着的最不可思议的平庸无奇。
▲ 刘雨佳，《黑色海洋 》，单频电影，彩色，有声，38分35秒，2016
刘雨佳的《黑色海洋》描绘了被摧毁与被建造的人类风景。作品受到意大利小说家伊塔洛·卡尔维诺的小说《看不见的城市》的启发，由一些短小的章节构成，其中交织着马可波罗与忽必烈关于想象中的城市与风景的叙述、辩论与诘问。它提供一个入口，观众进入它，在里面行走、迷路，又在某一个时刻找到一个出口或者多个出口。
▲ 刘雨佳，《柯兰岛》，单频高清录像，彩色，有声，14分47秒，2017
刘雨佳的《柯兰岛》（2017）是近期在泰国芭提雅附近的岛屿拍摄完成的，展现了艺术家作为影像作者所具有的强大控制力。整件作品既是一场戏谑的实验，又弥漫着沉重的悲悯。刘雨佳在当地拍摄了一位流动的、戴面罩的流浪者，他的摩托车背后拖着一只巨大的充气天鹅。
主人公用英文画外音，讲述了自己如螺旋般下沉的命运和不幸变成流浪者的经历。他的骑行在不确定和幻灭感中勾勒出海滩的轮廓，而天鹅则化身为当下现实中的奇幻元素，在不经意间以幽默的方式转化为一种叙事手段。正像海滩本身就是海洋的持续变化与陆地的固定性之间的界限，这只充气天鹅也在半-编排的虚构性与那难以捕捉的现实之间，撑起了一个有如幻影的舞台场面。
▲ 刘雨佳，《初始场景》，单频高清录像，彩色，有声，25分30秒，2017
刘雨佳的《初始场景》有关于海与陆地的边界上的一种不稳定的、颠覆的力量与欲望。所谓的“初始场景”是一些聚集了丰富的文化潜能和象征意义的时空综合点,它有着时间的累积性的特征。它可以引发一系列后续的场景与行为的展开,也是进行文学想象的出发点。
作品素材来源于老电影、纪录片、以及网上下载和购买的现成素材，涉及到的场景包括: 海浪冲刷海滩、海上日落、鲁滨逊漂流记、二战联军登陆诺曼底与敦克尔克海滩、全球大量人工岛的出现、青年冲浪运动、以及二战后的海滩作为一种中产阶级的生活方式等场景。
▲ 常宇晗，汪晖，卡尔·施密特，鲁宾逊·克鲁索三人谈与海陆反转的地球，《地缘演绎》，三屏录像，尺寸可变，7分48秒，2016
▲ 常宇晗，《不列颠为中心，外海为内海》，唐纳德·吉尔作《电缆和无线电大圈图》印刷品，50 × 58 cm，2016
常宇晗《地缘演绎》本作品属于项目《从纯好到当代，世俗与现代的诞生》其中的一部分单独展出。艺术家虚构了一场由一位当代中国学者，一位已故的20世纪德国法学家、政治思想家和一位生活在17世纪英国小说的主人公构成的谈话。内容选自学者的专著，演讲稿和小说分析。三个不同时期、不同国籍的人关于早期现代地理发现，早期殖民方式，全球化时代资本流通，现代人生活方式，空间革命对文艺形态和认识的改变等议题展开探讨,随着话题的深入，展开一种对未来地缘政治与文化的想象。在作品中。他把地球上的陆地和海洋对换了，所以地球里面的陆地是海洋，海洋其实是陆地。
▲ 林科，表演视频，高清，彩色，有声，版号：1／5，56秒，2011，鸣谢：新世纪当代艺术基金会
林科的《鲁滨逊漂流记》创作于6年之前，艺术家在计算机面前，通过关键词“island”搜索图片，到达了一个真实世界的岛屿照片。他将这张岛屿照片设置成电脑桌面，将电脑硬盘图标命名为鲁滨逊，他拖动这个鲁滨逊的硬盘图标，并录制了操作视频。这个表演视频被命名为“鲁滨逊漂流记”。后来它上传到了优酷视频网站，因为“鲁滨逊漂流记”的关键词，被通过搜索到达这个视频的网络观众看到，他们留下了很多恶意的评论，因为这不是真正的“鲁滨逊漂流记”。当下，互联网与日常生活紧密相关，鲁宾逊这样一个概念，在今天就是一个边疆的延伸。
▲ 庄辉，《祁连山系－04》，单路视频，彩色，无声，10分23秒，2014，作品由艺术家和常青画廊提供
2011年至2016年,庄辉创作了一系列以祁连山之旅为出发点的作品。“祁连山系”是庄辉实现关于山水风景的长期艺术计划的第一步。通过六年对祁连山地区的观察与体验，庄辉逐渐与这片在文化上哺育他，并在他的意识中沉睡多年的土地建立起了某种个人关系。作品调用童年所见的山水也许是一种新的尝试——在他个人的社会经历与一个更大的文化传统之间搭建自然的通道，或者将他的集体存在转化为某种更为私人，更为持久的东西。就像庄辉对待生活与艺术的态度一样，此次的新作也是丰富与开放的，预示着前方一条更远更有意思的道路。
《祁连山—08》（2014），该作品由7个屏幕组成，每个屏幕都播放着庄辉放置于山区各处的小型红外线感应摄像机拍摄的片段，这些摄像机在山中一放就是2个多月之久，只有周围出现动静的时候才被激活。在白天，激活运动传感器的动物隐没于随天气变化的山区景观之下，你很难看见。但到了晚上，这些动物似乎主导了夜视镜下的鬼魅风景，暗示着另外一个世界的存在。每台摄像机的设置都不同，显示了日与夜的差别，也呈现了不同天时变化为风景带来的多种色调与意境。经过剪辑的拍摄素材分布于主展厅的各个墙面，将一座鲜活的祁连山带进了展览，让整个空间环绕在一种奇特的声音与运动当中。对山景的这一自然考察在另一组人工的视角中得到了对应与补充。
▲ 赵要，精神高于一切-201612291123，精神高于一切-201701071715，精神高于一切-201703091008，精神高于一切-201703210749，精神高于一切-201704101128，相纸输出、铝板、 框、布料，86 x 59 x 6cm每件，共五件，2017
▲ 赵要，《精神高于一切》，单屏录像，循环播放，2017
赵要的作品《精神高于一切》是一件长116米宽86米，面积接近10000平方米的大型装置作品。2016 年 11 月 23 日, 在摩耶寺与卡则村的 150 多僧众的协力下，一起把作品搬运到海拔接近5000米的曾尔尕山山顶展开并固定。"精神高于一切”是赵要2012年“精神高于一切”项目的延续和发展。图形选自《很有想法的绘画》作品里面相同的思维游戏图案，应用藏区大型布贴唐卡的工艺, 参照摩耶寺现有巨幅唐卡的尺幅制作而成的。
2017 年 5 月 1 日《精神高于一切》在山顶经历了五个月风雪之后，完成了在青海省玉树藏族自治州囊谦县白扎乡摩耶寺曾尔尕山的展示。经过简单的仪式与卡则全村130多僧众一起顺利的把作品从曾尔尕山撤下。
他的创作理念就是思考或探讨全球化时代宗教互联网的这种关系，今天我们对互联网的信仰可能已经取代了对宗教的信仰，或者说互联网本身成为了一种宗教，整个色彩是根据谷歌的色彩来设计的。
▲ 郭熙 & 张健伶，《大航海：一个过目不忘的人》，摄影组照，60 × 40 cm每件，共九件，2015，作品由艺术家和香格纳画廊提供
▲ 郭熙 & 张健伶，《大航海：一个过目不忘的人》，单频录像，彩色，无声，16分40秒，2017，作品由艺术家和香格纳画廊提供
郭熙 & 张健伶的系列作品《一个过目不忘的人》是他们大航海计划的一部分，也是他们最新在埃及做的项目。当时因为埃及政治局势比较动荡，他们去不了埃及的陆地，所以在海上拍摄。拍摄的过程发现对面也有人在看着他们，他们就把那些人放大构成了这样一个录像视频作品。
人们说“眼见为实”但为什么只是双眼呢？在红热的锁骨上在头发的雾水上在足弓和鞋的空隙里在早已遗忘的溃疡里在从未有过的疑惑里在毛孔的爆裂声中
耳蜗里淌出一百年的焰火我用我的全部感受它太阳之上的太阳海水之下的海水
它穿过缓缓移动的群山穿过浓雾沉迷在变幻的色彩和形体中
它击中我灵魂迷宫中的怪物空气结晶了
▲ 陈彧凡 & 陈彧君，《物无边界—“木兰溪”文献》，木兰溪-厝，综合材料，600 × 100 × 20 cm，2008-2017
陈彧凡 & 陈彧君的·装置作品《木兰溪》的创作，源于陈彧凡和陈彧君对于家乡福建莆田那条叫做“木兰溪”的河流的情有独钟。对于艺术家而言，没有什么特别的用意，也没有打算赋予作品深刻的观念，就是想以艺术、甚至只是“以模型的方式搭建一个家乡的生态空间”，尝试还原曾经的某个日常生活场景，以使自己能够“更具体地触摸记忆的碎片”。在这个意义上，“木兰溪”俨然是一个“道具”。
然而，再造“木兰溪”背后，是有着更深的体验和思考，通过诉诸“河流”，试图重新唤起历史和寻根的自觉。他们选择大量废弃的包装纸箱（瓦楞纸）、书本、青石粉、木板等作为基本材料，在一个极为简易的台子上面，“搭建”起他们的记忆之河——“木兰溪”。因为河心的“乌篷船”，两岸的“码头”和“阁楼”，“木兰溪”不再“静止”。林林总总的日常生活片断由此衍变，不经意间，某个儿时的玩伴，某个曾经习以为常的情景，浮在眼前。“木兰溪”已然是他们生命中的一部分，重要的是此时这样一个场景的复原及其赋予主体的心境和认同。它不是被对象化的一件作品，而是一种生命的绵延和流转，一种个体衔续记忆和宗族共同体的纽带。
陈彧凡、陈彧君虽然出生、成长在莆田这样一个极具地方性的家族中，但上世纪初族内很多亲属因移民马来西亚，所以，在他们的经验和记忆中，不仅铭刻着莆田家族生活方式的印记，还始终存有一份对遥远的另一半家族——“南洋”的想象。这并非一种简单的个体性自觉与选择，而是一种复杂的情感结构和文化伦理认同。该作品反映了全球化时代族群的流动，一种宗族秩序的变化。
▲ 洪浩，《有边之世界五》，塑形材料 美纹纸 画布，150 × 250 cm，2017
洪浩的作品《有边之世界五》边界的有限性形成了一种差异性，它造就了万物的表象，让我们对世界的认识产生了可能，而在现实中边界所勾勒出的国家形象也规定着我们的想象力。
▲ 洪浩，《藏经361页 世界测绘新图藏经95页 最新实用世界地图藏经3085页 世界政区新图藏经2123页 世界地貌新图》，丝网版画，56 × 78 cm每件，共四件，1995，1995，2000，2000
洪浩的《藏经》系列4幅版画是他在80年代末开始不断延续制作的系列作品，这里所呈现的是一部不断翻阅的旧书，其内容是有关当代文化中的资讯，有着时空上的合一。因此每一幅单独的画面都将是这部书的某一页，同时，这种视觉平面的系列化也构成了一个行进中的阅读方式。
在这个系列中，有很多内容是艺术家修改了的世界地图，他觉得世界地图是一种先入为主的观察世界的方式，因为里面被定义了的概念和它的边界观，都规定着我们看待世界的入口，影响着我们对世界真实的认识，因此这种修改他感觉也是一种对“理所当然”的疑问。
世界政区图是对不同文化与政治权利之间在地理上的规范，让它们的存在具备了法理上的视觉依据，同时，也使人在意识中对国家的评判有了一种习惯性的认同。依据这个理解，在《世界政区新图》中，洪浩把世界各国的地理位置与国土形状给予换置和改变，并以一些世界著名的品牌建立了新的国家。
《世界地貌新图》洪浩将地图中陆地与海洋的颜色进行了互换，从而颠倒了看世界的眼光。在《最新实用世界新图》里，他将所有世界的地名用日常用语或形容词替换，因为文字是一种符号并不是真实的本身。《世界测绘新图》是他对国家和区域在认知上的重要性所形成的大小，来替换现实中领土面积的大小，建构出某种事实的真相。
▲ 黄荣法，《时间是我们的边界》《时间不是我们的边界》，霓虹灯文字，28 × 150 × 5 cm，32 × 158 × 5 cm2017
黄荣法在2016年首尔的个人展览中，提出时间是否可以被视为一种边界之思考，并让观众主动参与虚拟时区对其真实生活的干扰，意图宣示时间可以作为边界的可能性。本次呈现的《时间不是我们的边界》和《时间是我们的边界》，霓虹文字来自于艺术家的书写。虽然这两件作品并非系列作品，但从概念与个人关系来看，此作品仍延续黄荣法对于时间及边界之间的困境所做出的思考。
此次展览以赵汀阳的漫画和著作为结尾。与“边疆”对应的是赵汀阳的“天下体系”，这也是近几年被讨论最多的一个话题，他也是最早提出“天下”作为制度的学者。但有趣的是他在2011年画了一张漫画《我的边疆》，在漫画中，赵汀阳提示我们，清晰的边界意味着一种个人主权的形成，这与民族国家的主权建构是同构的，它们都是现代的产物。不解的是，画面上书写的是“我的边疆”，而非“我的边界”，这既可以说是一种反思，也可以将其引向帝国与民族国家相重叠的现实。另外，也许还暗示着，我们对于世界和对于边疆的想象终归还是取决于自我有限的认知，因此虽说边疆没有界限，但认知本身是有边界的。
▲ 策展人鲁明军
鲁明军，历史学博士。四川大学艺术学院美术学系副教授。近年策划的展览有《触知区》（2015，广州）、《解放的皮肤》（2016，武汉）、《力的能见度》（2017，上海）、《灵光化合物》（2017，北京）等。近著有《自觉的歧途：1999年的三个当代艺术展览／计划及其之后》（2017，即出）、《目光的诗学：视觉文化、艺术史与当代》（2017，即出）。2015年起兼任“剩余空间”艺术总监。2015年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金。2016 年获得YiShu中国当代艺术写作奖。2017 年获得美国亚洲文化协会（ACC）奖助金。同年获得第六届中国当代艺术评论奖（CCAA）。
▲ “疆域—地缘的拓扑”主视觉海报
展览：疆域—地缘的拓扑
策展人：鲁明军
艺术家：蔡国强、常宇晗、陈界仁、陈彧凡&陈彧君、程新皓、高俊宏、郭熙&张健伶、何翔宇、洪浩、黄荣法、林科、刘辛夷、刘雨佳、刘小东、蒲英玮、沈莘、石青、陶辉、王思顺、王音、许家维、徐渠、徐震、杨嘉辉、杨圆圆、杨茂源、姚清妹、余极、张玥&包晓伟、赵汀阳、赵要、赵赵、郑国谷、周啸虎、朱昱、庄辉
展览时间：2017年12月30日至2018年3月11日（10:00-18:00 周二至周日；逢周一闭馆）
开幕时间：2017年12月30日17:00
展览地点：OCAT上海馆，上海市静安区文安路30号（轨道交通8号、12号线曲阜路站2号口）
