来源：典藏Artcoco 文：黄亚纪

Thomas Ruff, Selfportrait, 1987

鲁夫一直是我最喜爱也最崇敬的摄影家，却迟迟无法找到机会撰写关于他的文字——因为当你知道鲁夫深具影响力的摄影集早在2003年出版时，便会觉得15年后再赞赏他的创举真是为时已晚。他最重要的系列《肖像》（Portraits）完成于20世纪80年代，他从一个杜塞尔多夫艺术学院学生（且与现今重要各德国摄影家如古斯基Andreas Gursky、赫弗Candida Hofer都是同学）到他首次获得学术性认可，仅仅花了数年的时间。而鲁夫与古斯基同样达成的摄影极限，30年后的今天还有不少艺术家企图企及。21世纪，古斯基以相同方法论不断进行创作，且获得艺术市场上极大的地位。相较之下，因已证明自己达到某种深度而转往更多元深刻的角度探索摄影，每个系列都使用不同的影像处理技术，每一个系列都是一个超越的鲁夫，我深信他的时代就要来临。

Thomas Ruff, Nudes ez 14, 1999

事实上，近年无论日本或欧洲的美术馆都大规模举办鲁夫个展——但是我必须直言，许多台湾与其它地方的华人藏家特别飞去参观的东京近代美术馆鲁夫个展，确实并不成功：《肖像》在其中的呈现被弱化，原因是这些平凡无奇却又巨细靡遗的巨大肖像，旨在透过尺幅的放大让观众无法忽略“照片”这一介质的存在，但东京的展示空间、排列引导观众去关心人物之间的比对与数码放大的意义，会让身处在高度影像密集之中的现代观众忽略鲁夫作品的重点。

鲁夫的《星》作品在德国知名私人收藏Boros Collection展出场景

《肖像》之后，即从20世纪90年代开始，鲁夫开始从报纸和目录、夜视摄像机、甚或NASA剧照中剪下来的图像以及网络上的色情图像作为作品的内容。无论哪个系列，鲁夫的创作轴线就在于，如何抹去摄影家的所有叙述和心理信息，以完成一张客观的照片。这是一种在语态上自我矛盾的状态，所以为后现代主义提供了明显的、神秘的、却又状似真实的东西。其中最大的转折点，是《星》（Stern）这一系列星空照片。在拍摄《肖像》的同时，鲁夫已经开始研究拍摄夜空的可能性，一方面是他从小对天文学就极感兴趣，一方面是在他的想法中，天文照片是能够将各个时间点造成的“人为”几乎降至为零的客观影像，因为人没有办法去安排、改变星星的位置与形状。他尝试各种方法取得他理想中的天文照片，包括自己拍摄、租用天文台等，最后他发现在欧洲南部一处天文台已经有高分辨率记录星空的影像，鲁夫因此购买了这些影像的使用权，然后通过筛选、裁减、放大、重新调整视角，完成了既像是抽象绘画、又具有视觉幻象感的图像——《星》的结构似乎都呈现出一个巨大却又连续的、整体的片段，时间和空间被压缩成二维图像，且最终与他自己的创作想法相对应－舍弃艺术中“作者”的身份，把所有存在都推到（或压扁成）影像表面。

Thomas Ruff, neg◊ dan_01, 2014

我有时候感觉鲁夫的每个系列，是一出出的戏剧（的确，2014年开始，鲁夫展开了使用德迈耶Baron Adolphe de Meyer拍摄舞蹈传奇人物尼采斯基Vaslav Nijinsky的相片创造一个《neg◊》系列，但，这与我的感受没有太大关系），这个感受很难解释——依照前文，鲁夫应该是一个完完全全又彻彻底底的观念摄影家，但是他（除了《肖像》）的所有作品，都有一种正在进行、甚或像是手舞足蹈的能量，这个应该与他本身对摄影、影像抱有怎样感觉的有关。摄影之于鲁夫，可能是一个不断膨胀自我界限的证据，然后他不断分析思考此证据如何正被这个社会的利益所改变。

Thomas Ruff: photograms

在一些具有上述批判性的作品以外，我个人最喜欢《Photogram》这个系列，这些新作品描绘了抽象的形状、线条，表面上是随机且具有不同的透明感，当然这些作品让人联想到20世纪早期那些艺术家：纳吉、曼・雷等等，如何立下了超越相机介质达到更直接表现的革命性承诺，然而，鲁夫的《Photogram》的物体和光线，都来自一个由定制软件程序构建的虚拟平台，由艺术家控制、制造出的结果，也就是说，鲁夫一方面继续着眼于探索摄影表现的极限，另一方面也在这个过程中回顾、重塑艺术中的各种思想与流派。最终，鲁夫的《Photogram》提出了一种基于科学计算与光学模拟而创造出的影像，这也代表着数码时代对摄影的构成所拥有的各种疑虑与问题，而且都触及、甚或质疑了媒体的真实性问题。

Thomas Ruff, STE 2.14 (23h26m -60°C), 1992

在市场的表现方面，鲁夫最知名的《肖像》因广受美术机构收藏，虽然在一级市场中仍有少许流通，但可能在影像上不那么具代表性。而无论在拍卖或一级市场——尽管这十年来鲁夫的市场有些起伏，最受欢迎的系列还是《星》，价格区间约在15万美元上下。