来源：西西弗斯艺术小组 卢文超

美国社会学家霍华德·贝克尔曾指出，当我们问某物是什么的时候，我们一般会将它看成静态的物体，这时候，我们倾向于提出的问题就是：它的性质是什么。对艺术来说，也是如此。当西方学者苦苦追问“艺术是什么？”时，尽管他们给出的答案五花八门，诸如柏拉图的模仿说，托尔斯泰的情感表达说，贝尔的“有意味的形式”说等，但实际上，他们都是通过界定艺术的审美属性来对此进行回答。因此，我们可以说，他们所探究的艺术是作为物品的艺术。在这里，我们将此界定为艺术的物性，即作为物品的艺术所具有的属性，尤其特指其审美属性。可以说，传统美学都是围绕艺术物性进行的追问。

在斯蒂芬·戴维斯看来，这些理论并不成功。他认为：“它们要么未能将艺术作品与其他事物区分开来（例如，眼泪是情感的表达，却并非艺术作品），要么把那些毫无争议的艺术作品逐出艺术的领地（比如，至少巴赫的某些赋格曲就不太像情感的表达）”﹝1﹞。那么，这种探寻艺术定义的失败，是不是因为他们最初就找错了方向？他们仅仅将艺术看作物品，即仅仅探究艺术的物性，是不是忽略了艺术的其它重要层面？艺术仅仅具有物性么？本文准备从艺术意义的视角入手对此进行探讨，因此我们的问题就在一定程度上变成了：仅仅将艺术作为物品来探讨，是否能完全涵容艺术的意义？如果艺术的物性并不足以说明艺术的意义，那么，我们应该将艺术看作什么？

1917年，杜尚将一个小便池命名为《泉》，并送去展览。这让原本就异常艰难的艺术定义事业雪上加霜。因为根据当时的艺术定义，它不属于任何艺术；但吊诡之处在于，它又成了艺术。

正是意识到了对艺术进行定义的困难，1956年，韦茨才提出艺术是无法定义的。对他来说，艺术并不存在什么共同的本质，而只是彼此之间拥有“家族相似”。换言之，艺术并没有什么共同的属性，而“只有相似点的重叠交叉”。﹝2﹞韦茨宣称：“知道艺术是什么，这并不是领会一些显而易见或是潜在的本质，而是能够认识、描述和解释那些我们根据这些相似，称之为‘艺术’的事物”﹝3﹞。在戴维斯看来，韦茨否定了从审美属性角度对艺术进行定义的“功能主义”路径，开启了艺术定义的“程式主义”路径，这是与传统美学的一次“激烈告别”。从此，“人们似乎抛弃了那种将艺术作品视为具有某些审美属性（诸如漂亮可人）的对象从而来定义‘艺术作品’的做法。相反，那些为艺术寻找定义的人，开始将他们的关注点转向艺术品包含的复杂的、非固有的、关系性的特征”﹝4﹞。

▶ 50 cc of Paris Air / Marcel Duchamp / 1919

此后，丹托提出了艺术界理论，将思考引向了纵深。1964年，丹托在其《艺术界》一文中宣称：“把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识：一个艺术界” ﹝5﹞。在丹托的艺术界理论中，某物是否可以被看作艺术，某种眼睛无法看到的东西，即艺术理论和艺术史是根本的。就艺术理论而言，“艺术是那种将自己的存在建立在理论上的东西；如果没有艺术理论，黑颜料便不过是黑颜料，再没有更多的了”﹝6﹞。也就是说，是艺术理论让普通事物发生了变形，从琐屑之物变成了熠熠生辉的艺术品。就艺术史而言，丹托认为，“在某种程度上，阐释是作品的艺术语境的一个功能：这意味着作品依靠它的艺术史定位，依靠它的先辈而变得不同寻常”﹝7﹞。这意味着，艺术的意义并不单纯取决于其自身的审美属性，还取决于它在艺术史中的位置。因为丹托关心的是艺术的意义问题，所以，他精确地揭示出了艺术理论和艺术史本身对艺术意义造成的影响。在这里，丹托前行的方向是正确的，但可惜他只是迈出了一小步。他只是将艺术理论和艺术史纳入了“艺术界”之中，但并没有将视野进一步打开。可以说，这部分是出于他的美学家身份，这将他的目光局限在了艺术理论和艺术史之上。其实，对艺术意义产生影响的因素，何止艺术理论和艺术史而已。

后来，迪基进一步打开视野，提出了艺术圈理论，将更多因素纳入了考虑范围。迪基宣称：“艺术世界的中坚力量是一批组织松散却又互相联系的人，这批人包括艺术家（亦即画家，作家，作曲家之类），报纸记者，各种刊物上的批评家，艺术史学家，文艺理论家，美学家等等。就是这些人，使艺术世界的机器不停地运转，并得以继续生存”﹝8﹞。由此可见，迪基将艺术界中的很多角色纳入了自己的艺术圈之中，这要比丹托开放得多。对于两者的区别，卡罗尔曾说：

丹托强调了艺术史和艺术理论对辨别艺术的重要性，而迪基则试图以描绘创造艺术所必需的社会语境的方式来找出这一可能性，我们或可称之为社会学的方式。如果丹托的艺术界是一个观念上的艺术界，那么迪基的艺术界则是一个由人组成的艺术界，即由艺术家及其公众所构成的一个艺术界﹝9﹞。

相较丹托而言，迪基的视野确实更为开放，这是他的进步之处；但是，虽然迪基迈出的步子很大，但却走偏了。他思考问题的角度不是艺术意义，而是艺术资格。他的艺术圈只是为了赋予某物艺术资格，至于它对艺术意义所产生的影响，迪基并没有探讨。其实，从艺术资格到艺术意义只有一步之遥。因为从“意义”的角度来看，艺术资格也是艺术意义的一部分。但是，迪基并不关心艺术意义问题，所以他并未打通他与丹托之间相隔的那一层薄纸。比如，迪基曾说：“一年多以前，芝加哥的菲尔德自然博物馆就曾展出了一些黑猩猩和大猩猩的画。我们必须指出，这些作品不是艺术品。但是，如果展出地点是几里路以外的芝加哥美术学院，它们就可能成了艺术品。……一个环境适于授予艺术地位，另一个则不然”。﹝10﹞在这里，我们可以看出，迪基关心的是芝加哥美术学院可以授予猩猩的画艺术资格，但他并没有进一步指出，这样一幅画在芝加哥美术学院展览会赋予这幅画什么意义。其实，博物馆展览对这幅画意义的影响和丹托所论述的艺术史和艺术理论对艺术意义的影响是一致的：它会同样进入艺术的意义之中。

▶ Bicycle Wheel / Marcel Duchamp / 1913

无论丹托和迪基之间的差别如何，在戴维斯看来，他们都可以归入“程式主义”的艺术定义路径。所谓“程式主义”的艺术定义路径，即：

艺术是按照程式而定义的概念，依照这一看法，这些“难以评判的作品”作为艺术作品是（通常被视作）无可争辩的。它们为艺术家或那些拥有艺术资格授予权的人所创造，在评论家那里得到讨论，作为一个（美学的/艺术的）鉴赏对象呈现在艺术界之中，艺术史家们也对它们进行探讨，诸如此类﹝11﹞。

在这里，戴维斯清楚地指明了，某物通过相应的程式获得了艺术地位。这颇有洞见。可惜的是，戴维斯也没有从意义的角度思考问题。他表明了程式会赋予艺术品资格，但这对艺术意义的影响，他并未论及。

综上所述，我们可以看到，无论是韦茨，还是丹托、迪基和戴维斯等人，他们都站在哲学立场上指明了艺术审美属性的局限。他们证明了，艺术不只是物品，并非仅仅具有物性。仅仅将艺术看作物品，仅仅探讨艺术的物性，并不能完全涵盖和容纳艺术自身。但是，他们的探讨也有各自的局限性：韦茨指出艺术无法定义之后就止步不前了；从意义的角度，丹托指出了艺术理论和艺术史对艺术意义的影响，虽然方向正确，但推进有限；迪基没有站在意义的角度思考问题，虽然推进甚远，但方向并不精准，由此他就没能明确指出：他所说的那些艺术圈中的各种角色，不仅会赋予艺术品资格，还会进入艺术的意义之中，改变或影响艺术的意义；戴维斯提出的“程式主义”富有启发，但是，他也并未从意义角度思考问题，所以，他倾向于将程式与艺术资格相勾连，而不是艺术的意义。

更根本的是，他们基本上还是潜在地将艺术作为物品来理解，因此，其他因素是外在于艺术的，而不是内在于艺术，是从外面对其意义产生影响，而不是其意义内在的不可或缺的一部分。也就是说，他们将传统美学进行了修补，增加了一些它无法容纳的因素，但是，他们并没有彻底反思传统美学的前提：即将艺术理解为物品，着眼于艺术的物性。所以，它其实是和以往的理论站在同一个基础上，只不过，它指出了一些新因素会对这个基础产生影响。

尽管丹托和迪基考虑了艺术审美属性之外的诸多因素，但是，在社会学家霍华德·贝克尔看来，他们的步子还是迈得太小了。他们的问题意识限制了他们：因为他们的目的是解决艺术的定义问题，解决之后就万事大吉了。贝克尔的问题意识却不同，他不是给艺术下定义，而是观察艺术是如何制作的。因此，贝克尔提出了社会学层面的“艺术界”观念，将更多的角色纳入了考虑范围。在为《艺术界》中文版写的序言中，贝克尔宣称：“艺术是一种集体活动的产物，是很多人一起行动的产物”。﹝12﹞在《艺术界》中，贝克尔系统地探讨了艺术品生产过程的物料生产商和辅助人员，分配过程的分配者，接受过程的美学家，以及国家等各种角色对艺术的影响，可以说将与艺术相关的一切角色都纳入其中了。他甚至还提到为电影片场送饭的人可能会对电影的最终形态产生重要影响﹝13﹞。

和迪基一样，贝克尔大大扩展了艺术界的版图，将一切与艺术创作相关的角色都纳入了研究视野，这是他的优长；但是，也和迪基一样，贝克尔并没有从“意义”的角度来观察这些角色对艺术产生的影响。他只是客观中立地观察各种角色如何一起合作制作了艺术品，而并没有进一步探究这种合作本身以及合作中的各种角色会对艺术意义产生的影响。

▶ Rotary demisphere / Marcel Duchamp / 1925

经济学家格兰普曾提出这样一个问题：作品属于谁，这会影响作品自身的价值么？有些学者认为不会。约翰·沃克尔认为，“归属不会影响艺术品之美”；阿尔弗雷德·莱辛走得更远，他认为：“事实是，从美学上来说，一件作品是本真的还是赝品，这毫无差别” ﹝14﹞。对于他们的观点，格兰普有更为细致的发挥：

他们都具有这样的信念，即一件作品的美学品质与与它相关之物并无关联。除了艺术家（并非小的关联），它们包括：拥有它的历史，或者收藏它的人的名字，展览它的博物馆，提及它的书籍和期刊，如果它是一幅肖像画，它的主题的名字，可能还有它是如何被订购的，被谁订购的，为它付出的钱数，题目（无论是否它描述了主题），甚至是关于画框的信息，尤其是它是否是原初的画框。当提及一件艺术品的历史时，这类信息都会被提到。从美学观点来看，这是毫无意义的。﹝15﹞

但是，事实可能恰好与此相反。在阿姆斯特丹曾开展一项“伦勃朗研究计划”，它将一些此前归入伦勃朗名下的作品除名，这导致了它们价值的骤然下跌。如果艺术是一个物品，那么，仅仅因为作者的变更，物品本身的审美属性并不会发生变化。一幅画不会因为作者变了，就自动变形了或者走样了。但是，因为作者的变化，作品的意义却会发生巨大变化，导致其价值和价格的变化。由此可见，艺术并不是一个物品。沃克尔和莱辛从纯粹美学的视角看待艺术品，将艺术品完全看作了物品本身，这对现实中发生的事情缺乏解释效力。

与他们不同，格兰普则意识到了那些相关之物与艺术的联系。他指出：“归属满足的另一个兴趣是我们对于与事物相关之物的兴趣。……一幅画的价值可以被非常轻微的关联所提升，正如，它放在了画家亲自将其放入的画框中。如果这样的关联是有趣的，那么，绘画的名字肯定也是，画家的名字肯定更是” ﹝16﹞。格兰普不乏洞见地意识到，“一幅画的价值可以被非常轻微的关联所提升”，进而将那些重要的关联也涵括进来。与事物相关之物会影响事物的价值，这种论断很有见地。因为格兰普的思考角度是经济学，所以他所关注的是这些因素如何影响事物的价格。在此过程中，尽管他也意识到了这些相关之物会影响作品的价值，但这毕竟只是他著作中的只言片语，并不系统和深入。实际上，格兰普也潜在地将艺术理解成了一种物品，所以，其他一切都是与其“相关之物”。格兰普的长处在于他意识到了这些“相关之物”的存在，使我们注意到这些相关之物对艺术的影响。但是，他也没有进一步反思我们的艺术观念。他将艺术作为物品来理解，因此，他只能使那些影响价值的因素成为“相关之物”，似乎那是外在于艺术意义的。

（未完待续）

【注释】

﹝1﹞﹝4﹞﹝11﹞斯蒂芬•戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京：南京大学出版社，2014年，第11页，第47-48页，第82页。

﹝2﹞﹝3﹞﹝9﹞诺埃尔·卡罗尔主编：《今日艺术理论》，殷曼楟、郑从容译，导论，南京：南京大学出版社，2010年，第8页，第8页，第16页。

﹝5﹞Arthur Danto,“The Artworld”, The Journal of Philosophy, vol. 61, no. 19(1964), pp.571-584.

﹝6﹞阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变——一种关于艺术的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年，第166-167页。

﹝7﹞﹝12﹞﹝13﹞霍华德·贝克尔：《艺术界》，卢文超译，南京：译林出版社，2014年，第136页，中文版前言第1页，第349页。

﹝8﹞﹝10﹞迪基：《何为艺术》（Ⅱ），M.李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，北京：光明日报出版社，1986年，第111页，第115-116页。

﹝14﹞﹝15﹞﹝16﹞William D. Grampp , Pricing The Priceless: Art, Artist, and Economics, Basic Books, Inc. 1989, p.130，pp.130-131，pp.132-133.其实，不仅仅是经济学家意识到了艺术的相关之物对其价值的影响。人类学家普莱特纳也曾以歌唱家帕瓦罗蒂的一幅画为例，对此进行了说明。帕瓦罗蒂以一本绘画教学的小册子为底本，画了关于威尼斯的一座桥的一幅画。他的画卖出了高价，而原作者的画却并不值钱。对此，普莱特纳说：“买到这幅帕瓦罗蒂先生绘画的人到底买到了什么呢？显然不是绘画带来的体验，因为绘画几乎没有任何艺术价值。……绘画的价格反映的是歌唱家的流行程度，与审美品质并无关联。它来自帕瓦罗蒂先生在歌剧表演上的非凡声望及这种声望赋予其绘画作品的社会历史意义。就像纪念品和签名一样，这幅绘画的价值并非审美意义上的”。（参见Stuart Plattner，High Art Down Home：An Economic Ethnography of a Local Art Market, The University of Chicago Press,1996, p.18.）。这表明画者的身份本身会赋予绘画作品价值。

来源：西西弗斯艺术小组

卢文超 | 从物性到事性——论作为事件的艺术（下）

“杜尚的《泉》并不是一个物品，而是一个事件。赋予其重要地位的，并不是它作为物品的意义，而是它作为事件的意义。”

尽管哲学家的观点差异很大，尽管哲学家和社会学家、经济学家之间的观点差异更大，但是，他们截然不同的观点背后，却都揭示了艺术意义的复杂性：艺术不仅具有审美属性，其他各种因素也会编织进艺术的意义之中，影响其审美属性。但是，他们基本上还是将艺术理解为一种物品，而并没有从根本上反思这种前提本身。他们发现了这种前提的种种不适，并因此提出了各自的补救方案。但是，他们并没有直接面对这前提本身，并没有对其进行根本的反思。由此，他们就都没有意识到，这种种的不适原来是因为西方学者将艺术仅仅看作物品了。而这样的一个前提，是无法容纳艺术的丰富意义的。

但无论如何，他们都揭示了艺术复杂性的这个或那么侧面。尽管这些侧面彼此之间貌似风马牛不相及，但是，当我们从意义的角度对此进行审视时，我们就会发现，在现实生活中，它们其实是密切勾连在一起的。我们也会发现，在他们众声喧哗的理论背后，其实隐藏着一种新的、但他们并未明确说出的艺术观念：艺术不是一个物品，而是一个事件。换言之，艺术不仅仅具有物性，而且具有事性。他们所论说的那些因素都是艺术这一事件不可或缺的一部分，它们一起汇入了艺术的意义之中。

Mary Reynolds and Marcel Duchamp / by Man Ray / 1937

所谓事性，就是说艺术并非只是客观存在的物品，一直在那里静止不动地散发着美学的光芒，而是说作为物品的艺术会有很多关联和经历，这些都会加入到它的意义之中，改变其已有的意义。就此而言，我们可以说，艺术就像一个人一样，它的价值不仅仅在于它在我们面前的相貌如何，而更在于它所拥有的关联和际遇。这种关联和际遇会写进它自身的价值。当我们理解艺术时，我们实际上是就像理解一个人那样，不是将其看作静态的物品，而是将其看作动态的事件。那一切与其有关之物，都会进入这样一个事件之中。由此，我们不再将艺术理解为物品，而是将其理解为事件。随着这样一种视角的根本变化，那一切相关之物，就不仅仅是与艺术（作为物品的艺术）相关之物，而成为艺术（作为事件的艺术）内在之物了。

Installation view of First Papers of Surrealism exhibition, showing Marcel Duchamp’s His Twine 1942 / by John D. Schiff

比如语境。艺术所处语境的变化，会造成艺术自身意义的变化。豪泽尔曾说：“正如由于出了米开朗琪罗，希腊的雕塑才获得了新的、有生气的、戏剧性的特征，罗丹的作品给米开朗琪罗的艺术增添了新的光辉，使其更加接近于印象主义。”﹝17﹞也就是说，虽然我们一般都认为“新”从“旧”来，但是，由于有了“新”的，“旧”的也会发生变化，呈现出我们以前看不到的特点﹝18﹞。对于这种“新”改变“旧”的现象，戴维斯也曾论述过：“今天艺术家以及今后艺术家的所作所为影响了我们看待过去艺术的方式，而且还常常向我们揭示出一些出乎意料地理解绝大多数熟悉的艺术作品、艺术流派和艺术时期的方式”﹝19﹞。这生动地展示了过去与现在的互动。换言之，不仅是过去影响现在，现在也会重构过去。由此我们可以看出，艺术作为一个事件，是一直在变化的，也即艺术是一个动态的事件。可以说，作为一个事件，艺术并没有一次性地完成，而是永远处于未完成之中。即便一件艺术品被密封在一个盒子里，丝毫没有什么变化，但因为周围一切都在变化，艺术品的意义也会发生变化。那周围的一切变化，已经改变了艺术的意义。实际上，我们可以说，它已进入了艺术所具有的意义。就此而言，我们需要重新认识艺术与语境之间的关系。寻常的观点认为，我们只有回到语境，才能理解艺术。这当然有其道理所在。但这样的理解，实际上背后是将艺术理解为物体了，因此，我们才需要回到语境理解它。如果我们将艺术理解为事件，我们就更能发现语境对于艺术的重要性。也就是说，我们不是为了理解艺术而回到语境，而是语境已经成为了艺术意义的一部分，我们必须理解了它，才能更完整地理解艺术本身。换言之，只有将艺术理解为一个事件，我们才不会生硬地将艺术与语境分离，才能更全面和更完整地理解艺术。

再如故事。因为艺术是一个事件，所以，当收藏家购买艺术的时候，他们有时并非购买作为物品的艺术，而是购买作为事件的艺术。因此，艺术与故事就紧密联系在了一起，因为故事是艺术事件的一个重要部分。美国文化社会学家盖瑞·法恩曾研究了美国的自学艺术。在他的研究中，他发现，自学艺术的收藏家存在“作品派”和“生平派”。前者购买艺术是出于对艺术本身的喜爱，而后者购买艺术并不是因为作品本身富有吸引力，而是因为创作作品的艺术家以及和作品有关的故事富有吸引力。朱迪丝·本哈默-亨特指出，收藏家很看重某幅绘画曾经被谁收藏过，因为这也是故事，也会进入艺术的意义之中：

没有人会天真地相信收藏家关注的唯一事物就是艺术品和它的内在价值。今天的艺术市场的魔力在于，它提供了与实际物品相关的一揽子的“梦幻”。购买一件曾经被一位著名人物拥有的绘画在某种方式上意味着，穿着他们的鞋子，走着他们的步子，拥有他们的神话的一小部分。艺术品自身不再足够。﹝20﹞

与此密切相关的就是艺术品的价格。在艺术市场中，什么影响了艺术的价格呢？如果我们将艺术仅仅看作是一个孤立的物品，那么，影响艺术价格的肯定就只有它的美学品质。但是，根据维尔苏斯的研究，在艺术市场中，当画廊为艺术品定价时，他们所依据的定价脚本中并没有艺术的美学品质这一项。维尔苏斯指出，画廊商依据的定价脚本，“是基于诸如艺术家声誉、作品尺寸等容易测量的因素，而不是按照作品的质量来衡量作品价值的” ﹝21﹞。这并非维尔苏斯一人的发现，而是研究艺术市场的学者的基本共识。对于影响艺术价格的因素，霍洛维茨曾这样进行过总结：“主要是一静一动两个因素在影响着艺术品的价格。前者指的是一件作品的一系列不可变特质，包括作者名，创作年代，发行方式（独版或限量版）、大小，重量、形状、颜色以及内容；后者包括作品的来历，销售记录以及评论批评记录等相关信息，在不同时期各有变化”。﹝22﹞在这里，霍洛维茨也没有提及艺术的品质。苏富比法国区前经理马克·布朗多（Marc Blondeau）验证了这样的说法，他说，他们“出售的是作品的形象（来自蓝色时期的毕加索），而不是它的真正内容。” ﹝23﹞由此可见，决定艺术品价格的，主要是艺术作为事件的一面，而非艺术作为物品的一面﹝24﹞。

艺术不是一个物品，而是一个事件。因此，从物性的角度无法解释的艺术品，从事性的角度则可以解释，比如杜尚的《泉》。

杜尚的《泉》是如何成为艺术的？就艺术定义而言，戴维斯区分了功能主义和程式主义。根据功能主义，审美属性先于艺术身份。也就是说，某物首先具有审美属性，而后获得艺术身份。尽管迪基曾追问我们，“为什么《泉》的日常品质——它闪光的白色外表，当它映出周围的物体形象时所展现的深度感，它让人赏心悦目的椭圆形——不能被欣赏呢？它具有与布朗库西和莫尔的那些作品相似的品质，很多人都欣赏那些作品，他们对此并不讳言”﹝25﹞，但是，《泉》的审美属性毕竟还是微乎其微的。况且，如果我们可以欣赏它的审美属性，那么，我们为什么不能欣赏和它一模一样的一个小便池呢？它们的审美属性从外表上看并没有什么差异。也就是说，功能主义在解释《泉》上是失效的。

Fontaine/ by Marcel Duchamp / 1917

所谓程式主义，就是说艺术之所以是艺术，是因为经过了一定的程式。也就是说，它倾向于认为，某物首先被给予了艺术身份，而后，它获得了审美属性。艺术身份的获得是艺术审美属性的一个决定因素。这在解释《泉》时则是有效的。戴维斯指出:“如果《泉》确实成功地切合了艺术的要素，那么它的成功则归功于拥有了由获得艺术身份而带来的审美属性，而不是因为它与其他非艺术的小便器具有的相同的审美属性” ﹝26﹞。

由此，我们可以看到，《泉》之所以成为艺术，并非源于它的审美属性，而是源于它被赋予的艺术之名。可以说，正是在《泉》已被赋予艺术之名后，迪基才去发现了它那“与布朗库西和穆尔的那些作品相似的品质”。尽管它在形态上、外貌上没有任何变化，但是，具有艺术之名后，它就获得了不一样的意义和价值。戴维斯指出，艺术身份会影响作品的审美属性：“赋予作品的艺术身份会影响作品的审美属性。也就是说，审美属性依赖于对象的分类，通过这个分类这些对象被实例化为艺术或者非艺术”﹝27﹞。

《泉》之所以是艺术，就是因为它被命名为艺术。这与贝克尔的标签理论是一致的。对于这种程式主义的定义路径，功能主义路径的代表人物比厄斯利曾对其展开批判：

仅仅因为它们被展出，而归之为艺术作品，在我看来就是智力上存在缺陷，因为如果是这样的话，商业博览会、科学博物馆、集邮俱乐部和世界博览会上的展品都可以被当成艺术作品了。……艺术作品之所以被归为艺术作品，因为那些被称为艺术家的人这样来称呼它们，他们制造东西并名之为艺术，这根本就不是什么归类，不过是循环论证而已﹝28﹞。

尽管比厄斯利对此不满，但是，他却无法改变既定的事实。生米已经煮成熟饭，《泉》已经成了艺术。单纯从审美属性的角度上看，比厄斯利确实不会认为《泉》有什么艺术性。但是，《泉》毕竟还有其他各种属性，它们并非外在于《泉》，而是其内在意义的一部分。戴维斯指出：

艺术史和批评家们谈论着这个作品；它不断地被拍成照片，搬上现代艺术的教科书，走进当代艺术史的课堂。此外，艺术家们也受到杜尚的现成品艺术的影响，不仅在他们的艺术宣言中，也在他们自己的作品中，频繁地提到杜尚的现成品艺术。简而言之，《泉》及其性质类似的作品，被当作艺术作品（事实上，还被视为重要的艺术作品。）﹝29﹞

也就是说，《泉》被命名为艺术后的经历也进入了它的意义之中，被它所吸纳，壮大与丰富了它。尽管单纯从审美角度来看，它是那么平淡无奇，但是，在社会之中，不同的人不断地为它添加新的意义，使其重要性日益增加。甚至，它还被评为20世纪最有影响力的艺术品之一﹝30﹞。由此我们可以说，杜尚的《泉》并不是一个物品，而是一个事件。赋予其重要地位的，并不是它作为物品的意义，而是它作为事件的意义。由此可见，从事性的角度，而不是物性的角度，我们就能找到解释《泉》的钥匙。

Portrait of Marcel Duchamp descending a staircase / by Eliot Elisofon / 1954

就此而论，我们可以设想杜尚家的小便池和杜尚的《泉》之间的区别。两者都与杜尚有关，但前者与杜尚有实用的关系，后者则与杜尚有精神的关系。杜尚的日常使用赋予了前者意义，而杜尚以及艺术界对其的命名，展览，争论，阐释等等赋予了后者意义。它们都可以是一个事件，但却是两个完全不同的事件。

综上所述，尽管从理论上，我们会认为艺术是一种物品，但是，在实践中，我们却会潜在地将艺术作为一个事件。当我们购买艺术，欣赏艺术时，我们并非仅仅考虑它的审美属性，而是会考虑一切与其相关的因素。也就是说，在现实生活中，我们看待艺术时，实际上并非将其视为一种静态的物品，而更是将其作为一个动态的事件，由此，一切与艺术相关的人、物、事，都成为了这一事件不可或缺的一部分。为了更好地展示艺术是一个动态事件，本文选择从“意义”的角度来观察艺术。由此我们可以看到，与艺术相关的一切人、物、事都会进入艺术的意义之中，由此改变了艺术的意义。艺术的意义一直在流变之中，它是一个动态的事件，永远处于未完成的过程中。这就是本文所探讨的艺术的事性。

Twelve Hundred Coal Bags Suspended from the Ceiling over a Stove 1938, Installation view of Exposition internationale du surréalisme/ by Marcel Duchamp / 1938

需要注意的是，我们将艺术看作一个事件，并未完全否认艺术作为物品的意义。可以说，作为物品的艺术仍然具有关键地位，是艺术事件的核心之所在。在现实中，有的收藏家只关注与艺术品有关的故事，而不在乎作品本身。当这种逻辑发挥到极致之时，就导致了这样的结论：“不要在意作品，只要我们有它的拥有者的记载。对艺术的消费导致了艺术品的消失。”﹝31﹞这就警示我们存在另一种风险，那就是，仅仅关注艺术事件中的各种其他因素，而将居于核心的艺术物品给忽略了。如果说，艺术作为事件是一张网，那么，艺术品自身就是这张网上的纽结，千丝万缕的丝线与它交织在一起。我们既不能仅仅看到这个结，而忽视了整张网的存在；当然也不能仅仅看到这个结之外的千丝万缕的丝线，而忽略了这个结的存在。在这里，我们将艺术理解为一个事件，就需要注意保持这样一种平衡：既关注那个纽结，因为它是艺术事件的核心所在；也关注那千丝万缕的丝线，因为它们编织进了艺术的意义。

值得进一步思考的是，在全球化的语境中，谁掌握着制造艺术这个事件的权力？当然，我们可以简单地说，是西方。他们制造了像《泉》这样的事件，而我们似乎只有模仿和买单的份。将艺术看作事件，实际上赋予了艺术更多的人为操作性。如果制造事件的权力牢牢握在别人手中，那么，我们可能永远都只是输家。就此而论，我们就应该回到艺术事件的核心，即艺术品自身。从这个视角来看，我们可以说，《泉》作为一个艺术事件，似乎缺乏那个审美的纽结，而更多的是拥有穿过它的千丝万缕的线。

【注释】

﹝18﹞阿诺德·豪泽尔：《艺术社会学》，居延安译，上海：学林出版社，1987年，第30页,31页。

﹝19﹞﹝26﹞﹝27﹞﹝28﹞﹝29﹞斯蒂芬•戴维斯：《艺术诸定义》，韩振华、赵娟译，南京：南京大学出版社，2014年，第381页，第133页，第130-131页，第143页，第147-148页。

﹝20﹞﹝23﹞﹝31﹞Judith Benhamou-Hunt,The Worth of Art:Pricing the Priceless,NewYork:Assouline Publishing, 2001,p.65，p.46，pp. 65-66.

﹝21﹞Olav Velthuis，TalkingPrices:Symbolic Meaning of Prices on The Market for Contemporary Art,PrincetonUniversity Press,2005，p.118

﹝22﹞诺亚•霍洛维茨:《交易的艺术：全球金融市场中的当代艺术品交易》,张雅欣、昌轶男译，大连：东北财经大学出版社，2013年，第28页。

﹝24﹞在这里需要澄清我的立场与贝克尔的区别。贝克尔将艺术作为一种过程来理解，但是，他的探讨是在社会学层面上。他研究了艺术制作各过程以及它们对艺术品产生的影响。我在这里将艺术作为一个事件却是从意义的角度切入的。在我看来，制作过程中各种角色的参与都会融入艺术自身的意义之中。比如，一幅画是谁创作的，用的是哪里的纸张、颜料等，这些都会编织进艺术的意义。在贝克尔那里，这些都是外在于艺术品的，会对艺术的最终美学面貌产生影响；而在我看来，这些都会进入艺术品的意义之中，是艺术意义不可或缺的一部分。贝克尔在谈到艾略特的《荒原》时，曾说明诗人庞德以及艾略特的妻子对这首诗的修改意见，并认为这影响了这首诗的现代基调。这是贝克尔所关心的。但是，我更关心的是，艾略特的《荒原》有诗人庞德和其妻子的参与，这种参与本身就使它的意义和没有这种参与时有所不同了。

﹝25﹞霍华德·贝克尔：《艺术界》，卢文超译，南京：译林出版社，2014年，第140页。

﹝30﹞比如，2004年，英国艺术界500名专家评出20世纪5件最具影响力的艺术品，杜尚的《泉》高居榜首，而它不过就是一个杜尚签名的小便池。榜单如下：1.杜尚的《泉》 2.毕加索的《亚威农少女》3.沃霍尔的《金色玛丽莲》 4.毕加索的《格尔尼卡》5.马蒂斯的《红色画室》。