来源：创想计划

2月13日，纽约新当代艺术博物馆迎来了第四届三年展“破坏之歌”（Songs For Sabotage），在去年参与完 IDEAS CITY 活动，这是我时隔数个月再次走进博物馆。和 IDEAS CITY 类似，本次三年展同样尝试探讨艺术如何介入社会、政治和经济，艺术创作如何在审美层面之外，在现有社会结构中产生影响。遵循新当代艺术博物馆三年展一贯为世界范围内年轻、新兴艺术家们提供平台的理念，本次展览邀请到了来自19个国家的26个艺术家和团体，艺术家全部为80或90后，艺术团体也都成立于2005年之后，当中最年轻的艺术家出生于1992年，他们很多都是第一次在纽约展出作品，对于媒体来说也是第一次注意到这些艺术家。

△ Zhenya Machneva，CHP-14, 2016，图片版权归艺术家所有

三年一展，说短不短，因为比喜闻乐见的双年展多了一年，策展人加里·卡利恩-穆拉亚力（Gary Carrion-Murayari）和阿列克斯·加藤菲尔德（Alex Gartenfeld）笑称比起策划其它展览，他们足足多了一年的调研和思考时间。三年一展，说长也不长，2015年的上一届展览“环绕观众”（Surround Audience）还在探讨科技、新媒介和网络给人际关系和个体身份的深刻影响，但天上方一日，地上已千年，策展期间《黑镜》已经又出了两季，广大观众对科技带来的反乌托邦未来见怪不怪，而对同一批观众来说，如今他们关心更多的可能是如何应对世界范围内政治保守化的大趋势。因此，“破坏之歌”这个标题更显得讨巧。当中的“sabotage”一词用方便理解的方式造句是“我们的游击队破坏（sabotage）了敌人的铁路，取得了阶段性的胜利”。这里的破坏，是总有那个需要被破坏的“敌人”存在的。2008年以后，对于西方左翼（艺术圈的主流价值体系）来说，金融资本主义和其引发的经济危机、新殖民主义、政治极权，以及身份政治语境下的种族主义、 白人至上主义等等都是一众“敌人”。按策展人的话来说，“搞破坏”的人大多静悄悄、暗落落，所以当我们给他们一曲高歌，便形成了一种有趣的反差。艺术创作当然更像高声歌唱，都是一种表达形式，所以归根结底歌唱的内容才是具体的“破坏分子”。

△ KERNEL (Pegy Zali, Petros Moris, and Theodoros Giannakis) ，As you said, things resist and things are resistant，2018，图片版权归艺术家所有

比如，很多作品涉及到了当下全球性的资本力量和对其的批判。来自俄罗斯列宁格勒的叶尼亚·马奇涅夫（Zhenya Machneva）用编织工艺重现了前苏联社会写实主义绘画常出现的形象：工厂和机械。在她的作品里，柔软的、带有手工艺人情感的编织创作，和坚硬的、带有工业冰冷基调的图像生了反差，甚至显现出一种只有在前共产主义国家才能被感受的对国有化大工业的乡愁。低效率的手工编织则是对资本主义生产中效率至上、劳动者价值不断贬值的反抗。与此类似的，希腊雅典艺术团体 KERNEL 直接将工业材料如铝制货运托盘和黑色塑料线材做成了一台不断自运行的机械装置。这件名为“As you said, things resist and things are resistant”（2018）的作品象征着经济危机之后，大批入侵希腊的国际资本。雅典的货运港口迅速被国际资本私有化，海滨城市的本来生活被随之而来的新经济生态破坏。原本的工会力量被大幅削弱，工人只能依赖廉价短期合同谋生，更多的人铤而走险从事贩毒生意。资本的力量如同一个自我运行的机器，繁忙的国际贸易港口并未提升当地工人的生活，反而构成了威胁。

△ Wilmer Wilson IV，ELEVEN，2017，图片版权归艺术家和其画廊

而在2018年的美国，白人至上和种族主义盛行，世界范围内对殖民主义和身份政治的再思考也愈发成为重要的话题。 丹尼拉· 奥蒂兹（Daniela Ortiz）直接拿纽约市中心的几处克里斯托弗·哥伦布纪念雕像开刀，小号的哥伦布瓷塑像被“砍头”。因为在左翼看来，这个新大陆的发现者是殖民者和原住民屠夫，在当下就是一个种族主义符号。黑人艺术家威尔默·威尔逊四世（Wilmer Wilson IV）则在家乡西费城收集了大量黑人社区的教会活动、婚礼传单图像，他将数以千计的工业图钉钉上了这些高度群体认同、实则被边缘化的图像。一方面，密集的图钉对原本图像进行了遮蔽，真实变得模糊不清，但另一方面，图钉实则是被悉心排布的，艺术家有意会突出想要强调的身体部分，通过这个过程，这些时常被高度审视/审查的图像实则被图钉“保护”了起来和被再展现，从而提供观众一个不同的观看角度。

△ Daniela Ortiz，Columbus (Colón)，2018，图片版权归艺术家

△ Wilmer Wilson IV，ELEVEN，2017，图片版权归艺术家和其画廊

来自菲律宾的奇安·戴里特（Cian Dayrit）通过重构古旧的地图、纪念碑和历史物件来脱离殖民力量的影响。作品东印度群岛图（insulae indiae orientalis，2017）是一件刺绣挂毯，在这张为殖民者导航的复刻古董地图上，艺术家用的语言实则是前殖民时代的传统菲律宾语，而非后来西班牙语化的当代菲律宾语。在挂毯下方，他还付上了二维码供观众扫描，方便观众直接跳转古菲律宾象形文字，去和本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）探讨民族国家意识形成的文本中去。来自上海没顶画廊的沈莘的影像装置《夜莺的挑衅》（2017-18）充满灵性和诗意，也包含了对民族身份和形象形成的探讨。作品的两块屏幕互相对应，同时展开两段看似无关却呼应的视频：一边是两位女性扮演师生/情侣在剧场展开关于宗教体验、科学以及基因检测的对话，另一边则是艺术家从 YouTube 和大量网络媒体选取拼贴的人们分享基因检测结果的音频，他们会惊讶于自己基因里未知的人类属性，同时播放的还有少数民族自发上传的带有自己族群意识的视频图像。在这里，民族不单是基因意义上的概念，更是一种社会和文化、被观看和被塑造的概念。

△ Cian Dayrit，Mapa de lo que ahora se como Las Islas Pilipinas, 2017，图片版权归艺术家

△ 沈莘，《夜莺的挑衅》2017-2018，图片版权归艺术家

如果说这些作品都显得有那么点沉重，另外两位来自中国的艺术家不约而同采用了诙谐幽默的方式来讲故事。北京公社画廊的宋拓的作品《谁是最可爱的人》（2014）邀请了一批年轻的解放军坐过山车，艺术家告诉我，在拍摄那天，烈日当空，过山车大排长龙，为了整个集体能够完成这次任务，不得不驱赶了一些零星的游客。不过参与作品的解放军在看到视频和自己的过山车快照之后都十分愉快，开心得像个孩子。 马凌画廊（Edouard Malingue Gallery）的艺术家黄炳则延续着其鲜明的动画画风和“十分 NSFW （上班的时候别看）”的基调，带来了《黄炳寓言（一）》（2018）三则：一段乌龟和大象的不伦恋情；一位得了杜雷斯抽动症的（Tourette Syndrome）的鸡警官如何从网红上位又因媒体关注戏剧性走向灾祸；一个树仔和其恐惧的蟑螂在公车上心灵交战的寓言。在艺术家的脸书页面，他介绍道：“黄炳路过，撒下三泡尿，他用右脚温柔地踩低你的头，赐予机会让你看清尿中倒映着的自己。*儿童情节，敬请小童陪同成人一起收看。**动植物于本影像制作后皆相继逝去，原因未明。”

△ 宋拓，《谁是最可爱的人》，2014，图片版权归艺术家和北京公社

△ 黄炳，《黄炳寓言（一）》 2018，图片版权归艺术家和香港马凌画廊

需要解释的是，这次三年展伴随着大量策展文字和背景介绍，很容易让一些观众产生畏惧，但假如没有这些内容铺垫，观众可能无法仅从审美层面完全了解作品。在这个浅阅读，声光电艺术主导朋友圈的时代，像“破坏之歌”这样的展览如何有效和观众（尤其是大批量年轻观众）沟通成为了一个棘手问题，毕竟“通过艺术进行抵抗”绝不仅仅是一项曲高和寡的学院派事业。反过来说，对观众而言，有效参观展览，需要的是一边对作品进行审美，一边探索作品各自社会、政治和经济脉络。

展览地点：美国纽约新当代艺术博物馆（New Museum of Contemporary Art）

展览时间：2018年2月13日到5月27日，周一闭馆

作者：来圣