来源：TANC艺术新闻中文版 周婉京

▲木木美术馆保罗·麦卡锡个展“无辜”现场

北京。正在木木美术馆中展出的美国艺术家保罗·麦卡锡首次中国个展“无辜：录像1970-2013”，汇集了艺术家从1970至2013年创作的43件录像作品。从他早期的黑白影像行为纪录《将颜料甩向墙和窗》（1974年）到长达七小时的《WS，雪白公主》（2013年），麦卡锡43年的创作轨迹见证着影像艺术的生产及传播演进，展览中的作品也是首次面向中国观众展出。“我在中国的首次个展，想要走出西方化话语的限制，我一直在思考，我是否可以更好地将我自己融入中国乃至中东、俄罗斯、非洲的语境中。至于审查，它无处不在，不只发生在中国。”保罗·麦卡锡在接受《艺术新闻/中文版》的采访时这样说道。

▲ 保罗·麦卡锡，《画家》，1995，行为表演、装置、录像、摄影摄影：Karen McCarthy/Damon McCarthy，致谢艺术家与豪瑟沃斯画廊 ©Paul McCarthy，图片来源：木木美术馆

本次展览改变了观众的常规观展路线，而要从后门进入，直至二楼展厅起即被麦卡锡“癫狂错乱”的世界所包围。在这些影像作品中，艺术家本人往往在录像中占据着主导位置，变化的是他所使用的材料和对观念的考量，蛋黄酱、番茄酱和巧克力等是麦卡锡常用的材料，在他看来，这些食物均带有隐喻意味。而男扮女装的银屏角色和滥施淫欲却又性无能的父亲形象等人物形象旋转动作、呢喃低语、模拟排便和模拟性爱等行为的重复性出现……这些创造性策略也从影像延展至艺术家的其他创作领域。

▲ 保罗·麦卡锡，《家庭暴力》/《文化汤》（1987）展览现场，图片来源：木木美术馆

知识分为三种，一种是知道自己知道的，一种是知道自己不知道的，还有一种是不知道自己不知道的。保罗·麦卡锡却能在他的艺术系统中同时探索这三种知识。从身体的暴力到心智的异化，麦卡锡将录像视作转化“恐惑”（uncanny）的媒介，并对现代人自身生存的状态、文化行为以及行为的后果进行批判。

▲《WS，雪白公主-猛犸湖》展览现场，图片来源：木木美术馆

▲《WS，雪白公主-猛犸湖》展览现场，图片来源：木木美术馆

在长达五十年的创作中，麦卡锡从早期的个人行为录像走向电影工作室的集体影像创作。然而，他片中的角色仍遭遇着“两难困境”：长鼻子匹诺曹、雪白公主、海蒂都被困在一个熟悉而陌生的建筑环境中，他们不惜一切代价努力挣扎着摆脱困境，却无济于事。而观众，也根本无法摆脱迪士尼的文化输出与美国消费主义的意识形态。

▲ 保罗·麦卡锡，《长鼻子匹诺曹家庭困境》（1994）展览现场，图片来源：木木美术馆

▲ 保罗·麦卡锡，《海蒂》（1991）展览现场，图片来源：木木美术馆

当观众被邀请到保罗·麦卡锡的视觉“派对”，置身于四屏影像循环播放的美术馆空间中，目睹着他作品中的暴力，细数着自己的焦虑与恐惧，思考着笼罩在全球化、消费主义与权力体制下的更大阴霾。观者亦非无辜，也无所遁形，《WS，雪白公主》的故事也是我们的故事。

▲ 保罗·麦卡锡录像作品

艺术家保罗·麦卡锡

Q：你在绘画、雕塑、表演、影像、故事片乃至最新的虚拟现实技术领域皆有尝试，但你个人似乎很钟情录像艺术，能否谈谈你在不同艺术类型中的同一线索？

A：因为我的作品涉及许多不同类型的创作，你可以说这里有一个线索可以贯穿始终，但我更愿意说它们用的是多层次的系统（multiple-system）。如果我只讲录像作品，那就会漏掉其他作品的系统。

▲ 保罗·麦卡锡，《画家》，1995，行为表演、装置、录像、摄影摄影：Karen McCarthy/Damon McCarthy，致谢艺术家与豪瑟沃斯画廊 ©Paul McCarthy，图片来源：木木美术馆

有些作品是由某个特定形象触发的，像是雪白公主（White Snow），她来自白雪公主（Snow White），海蒂（Heidi）来自海蒂，匹诺曹（Pinocchio）来自匹诺曹，它们的诞生基于一个已有的东西。这些作品的受众是全球性的：这些形象和名字已经在全球范围内普遍有形象力，海蒂和白雪公主都代表着迪士尼，迪士尼又是一个可以改变世界的全球化国家（global country）。

▲保罗·麦卡锡与戴蒙·麦卡锡合作完成《WS，雪白公主-猛犸湖》，2013，行为表演、录像、摄影、装置，摄影：Louisa McCarthy，致谢艺术家与豪瑟沃斯画廊 ©Paul McCarthy，图片来源：木木美术馆

我从挪用某个具体的形象开始，然而这些作品最后呈现出了和那个被挪用的形象不同的面貌。像是《海蒂》（1991）就完全抽离了迪士尼的叙事，《长鼻子匹诺曹家庭困境》（1994）根本和匹诺曹这个人没有关系。这种对挪用的扭曲可以被看作我的一个创作过程。

在7个小时的《WS，雪白公主-正片》（WS, White Snow The Feature, 2013）中，我的版本是公主走进森林，她找到了一个房子（实际上是我在盐湖城的家，我自幼成长的地方，我母亲本人也和白雪公主长得很像，我父亲长得像沃尔特·迪士尼）。这个房子是地下室的结构，有着“T”型的建筑构造。影片中的楼梯和卧室的结构和我童年的房子一样，楼梯是一圈一圈向右转的，通往地下的卧室和娱乐室。我父母长得像白雪公主和迪士尼，我的家像白雪公主的家，这种相关性让我重新思考迪士尼的个人化情结——他好像特别钟情白雪公主，从早期的贝蒂娃娃（Betty Boop）到白雪公主，她们都不是金发女郎。

▲保罗·麦卡锡与戴蒙·麦卡锡合作完成《WS，雪白公主-正片》，7小时，4屏影像，2013，摄影: Joshua White，致谢艺术家与豪瑟沃斯画廊©Paul McCarthy，图片来源：木木美术馆

对于雕塑和绘画作品，我会强调在作品之上的表演（performing on it）。这意味着你要减掉或去掉原本那个雕塑已经有的表现，而取而代之的是画面上的暴力和时间线上塑造出来的人物性格。即便是用已有的电影和片段，表演也能使之拥有性格，正如我在我的早期录像作品中运用的“假面”（persona）方法一样。

Q：瑞典导演英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）有一部名为“假面”的电影，你的“假面”和他的“假面”有关吗？

A：伯格曼在创作“假面”的时候，几乎同期“假面”这个手法在表演艺术中流行起来，那是在1970年代初。自那以后，“假面”这个词常常出现在戏剧和表演艺术中，很少出现在好莱坞电影。我之所以用这个词来形容我的作品，因为我觉得我的创作和“写一个剧本，剧本有个有趣的角色”非常不同，这也就决定了我与伯格曼的区别。“White Snow”不是“Snow White”，她是“Snow White”的另一个版本，是一种参照，而非一个来自剧本的角色。“假面”必须有“表演性”，这个区别也决定了影像艺术和电影的区别。

▲保罗·麦卡锡个展“无辜”展览现场，图片来源：木木美术馆

Q：就创作主题（motif）而言，你是如何处理它的变与不变？

A：我在1980年初，我开始用洋娃娃、动物模型来模拟人物，我假装某个动物是我父亲，并以此来和他对话。这期间，我也萌生了想和他人一起创作的愿望，我感到我的创作需要别人的参与，不同于70年代由我一个人独立完成的创作。不变的是，自从我的创作开始有他人的参与，我的作品中总是有一个晚餐派对（dinner party）。在《WS，雪白公主》中，无论是晚餐的派对、跳舞的派对、喝酒的派对，再到地下之后的娱乐室派对，派对总是处在混乱之中。

▲《WS，雪白公主-猛犸湖》展览现场，图片来源：木木美术馆

Q：这种混乱不知道是否可以用弗洛依德（Sigmund Freud）提出的“恐惑”（Uncanny）概念来形容？

A：你当然可以用“恐惑”来形容我的“混乱派对”，但是“恐惑”也可以用在描述语义的模糊。你说的“恐惑”可以从一种醉生梦死的“醉”（drunkness）中窥见。这种“醉”带来某种愉悦，但这愉悦又是不受自我控制的。从戏剧角度来说，派对指向暴力，最后也演变成暴力，“雪白公主”本人也是“醉”死的。按照原著她应该是被毒苹果毒死的，但在我的故事里，她是饮酒过量而死，她死于酒精，死的时候全身赤裸地躺在前院。更让人“恐惑”的是，雪白公主没有被王子救醒。实际上，他们之间都没有联系。王子和一个雕像做爱，表达的是对于物件（object）的爱。他代表的是我们对于所拥有事物的迷恋，因为他做爱的对象并不是一个人，而是一个雪白的硅树脂雕塑。我在这里提出一个问题：我们为何对表现（representation）如此着迷？这是个普遍存在的问题，就像我们会对传统的、业已形成的女性表现着迷，对温柔善良的白雪公主式女性着迷。

▲保罗·麦卡锡与戴蒙·麦卡锡合作完成《WS，雪白公主-猛犸湖》，2013，行为表演、录像、摄影、装置，摄影：Louisa McCarthy，致谢艺术家与豪瑟沃斯画廊 ©Paul McCarthy，图片来源：木木美术馆

Q：你似乎在对“无辜”（Innocence）进行批评，你认为“无辜”到底错在那里？究竟是无辜的概念本身就不无辜，还是资本化、消费主义价值观将无辜卷入了“不无辜”的战场？

A：我们都从属于一个暴力系统，没人能独善其身。即便你是这个系统的受害者，你也从不无辜。你生于某个文化环境中，就没有出路（You are born in a certain culture，there is no way out）。你生活在西方的系统中，就会看到因为争抢石油而引发的战争，以及那些因此无家可归、甚至饿死的孩子。但你活在安稳的西方国家，你受制于发动石油战争的这些人的领导，你只能对不安稳表现出一种安稳的、无辜的状态。

▲ 保罗·麦卡锡，《声之乐音（上下颠倒及倒放）》（2008）展览现场，图片来源：木木美术馆

Q：2014年你在巴黎展出了充气雕塑作品《树》（Tree），有些观众对那件作品表示了强烈不满，让《树》漏了气，而且还打了你。你觉得自那以后，观众的反映会不会影响你的创作？

A：对此，我能讲很多东西。我不会站在观众的角度来思考问题，他们认为正确的对我来说并不重要。但是没有一个艺术家可以说，他在创作中完全避免了对观众期待的预估。

就《树》而言，我不是有意要惹怒法国政治的保守平民主义者，我也没想过通过说教的方式让他们做出改变。我的创作通常是以拟定（drawing-up）的方式开始。初期，我觉得角色之间可以互换，每当角色转换，它周边的环境与其他角色自然而然地围绕着它就发生了调整，这并非有意要建构（constructing）什么东西，而是你的一个改变，自然地牵引出其他变化，这就是“偶发性”（happening）。

▲ 保罗·麦卡锡，《树）》（2014），图片来源：豪瑟沃斯

如果你从意识的角度看，作品确实可能与我的意识形态有关。而观众往往从他们自己的意识形态出发，一部分人觉得《树》犹如神作，另一部分厌恶它、想毁掉它。而展示《树》的旺多姆广场（Place Vendôme）一直和法国右派（保守派）有很深的渊源，这点是我在展前不知道的。然后，我就处在那场风波的中心了。有人问我，这件作品是否能在美国展出并被接受？我说，没问题。实际上，六个月后，我们在洛杉矶展出了《树》，无人苛责。

我也不排除艺术创作展示了艺术家自身未曾察觉的立场，所以我也不否认《树》可能带有我个人的政治立场或文化批评（cultural critic），或者是我对时代的社会警觉。

Q：如何评价你的首次亚洲个展？借这次个展，你第一次来到中国，在这之前，你有什么预期？

A：我没来中国之前的预设是，中国是西方话语权力中的一部分，我对这个话语权力有种莫名的畏惧（fear），对权力的畏惧。这种畏惧更像是一种未来主义（futurism）的东西，这里的未来主义不是全球化的意思，它可以被视作一个投射（projection），也可以是以某种方式活在当下（living in a moment）。而这个“当下”对美国人来说，是一个关于到底什么在发生的时刻。我们置身一个权力的控制之下，不清楚所处的世界在发生着什么。即便我们知道，我们也明白没人能改变这种局面。这种局面指向了我们的未来——美国现在处在一种巨大的不安全感中（insecurity）。

▲保罗·麦卡锡个展“无辜”展览现场，图片来源：木木美术馆

我之所以对在中国举办展览感兴趣，一部分原因来自我感受到我可以参与到“什么是不同文化的未来融合“的讨论中。如果有人觉得融合（Integrate）就是收拾混乱的时局，这是一个很落后的思维（backwards thinking）。我在中国的首次个展，想要走出西方化话语的限制，我一直在思考，我是否可以更好地将我自己融入中国乃至中东、俄罗斯、非洲的语境中。

至于审查，它无处不在，不只发生在中国。关于具体的审查条例，说实话，我并不清楚，就像我不清楚旺多姆广场的背景一样。好在，我信任木木美术馆，我相信他们能处理得好。

▲ 保罗·麦卡锡《脸画-地板，白线》，1972，行为表演、录像、系列摄影，摄像：Mike Cram，致谢艺术家与豪瑟沃斯画廊©Paul McCarthy，图片来源：木木美术馆

Q：你的作品中常常出现蛋黄酱、番茄酱、巧克力，它们都是可食用的商品，同时影片的角色也带有一种嘲讽消费主义（consumerism）的意味，你是怎么看消费主义的问题？

A：艺术世界长久以来都是西方化的，而目前正经历着重组。在这个重组过程中，无论是中国还是俄罗斯，谈及未来主义，总是避不开消费主义的问题，全是有关商品的讨论。今天，我驱车经过北京的城区，我就在想，这些挂着“索尼”（SONY）、“丰田”（TOYOTA）、“三星”（SAMSUMG）、“苹果”（APPLE）牌子的大楼遍布全球。这些大楼表明了消费主义浪潮下，一个同质化的趋向。它们都是一个模样，而建造这些大楼的人对创造力与成就的满意度也差不多。

▲ 保罗·麦卡锡，《霸道汉堡》（1991）展览现场，图片来源：木木美术馆

今时今日再讨论消费主义，有一点陈腔滥调（cliché）的感觉。但从另一个角度看，消费主义也是心理学的一部分。尤其是在二战之后，消费主义文化把占有物质财富当成人生意义和价值的象征，鼓吹消费能带来精神满足。这让我们对“人类是什么”（what humans are）更加困惑，因为一个消费行为总伴随着意识与无意识的相互作用。（采访、撰文/周婉京）