楚楚//老金的“虚城计”和苏州的“网师园”
老金的“虚城计”和苏州的“网师园” ---从作品《以拍摄电影的名义》出发谈金锋的形式风格和方法 //楚楚
2008年9月7 号看“虚城计”，在通往老金新作《以拍摄电影的名义》( 下简称老金的“虚城计”)的旧楼路口与老金聊了几句。其中一段，我说“刚才一小孩问妈妈为什么要这样，妈妈说，这是艺术啊”老金笑笑。第二天，我赶赴西安参加一个国际大会，途中我发了一条短信给老金，凭感觉说到“我认为作品的护栏太多，有点做作，其实在路口放一个就可以了。”老金没有及时答复。10号我在会场接到老金电话，他希望我写点文字继续发表对他作品的看法。当时俺正在开国际大会，要准备发言，还要去广州，国内事务就没时间和精力搞好，就短信告诉他欠他的文字，一定补上。大会间隙和会后返沪都有想起老金的“虚城计”，但始终找不到好入口或出发点动笔，因此在沪期间总感觉欠人的债，虽然这债是因我一句短信引起的（我给老金一句话，他要我一篇文章，我答应了，所以债权债务关系就这样奇怪地确定了）。在一次地铁里，我在手机上写下，“老金作品本质上与西方写实绘画输入中国被用来描绘中国故事一样，不能因为在中国问题背景里，就肯定金的艺术学术价值。实质上，都是西方艺术史的方法论。金的“让作品走出展览现场”的学术动机在艺术与生活界线打破的波普和激浪面前显得可笑和可怜，甚至可悲。”但感觉有点情绪化，不好展开。
前天也就是国庆长假第一天，我陪老婆再游苏州园林，我喜欢的“网师园”。在穿梭于昔日中国人留下的日常生活现成品之间时，频频映入眼帘的古代家具现成品周围的护栏，突然将我的思路拉回上海老金的“虚城计”里的作品，我仿佛发现或感觉到了什么有意思的东西。我跟老婆说，好像我知道如何写那篇文字了---。老婆骂道，你怎么能将做了件让秦桧站起来的作品的金锋和苏州园林文化相提并论呢！？我知道老婆没有理解我的出发点。她接着说“网师园”是大俗大雅，金锋的作品是什么？！我呼道，对啊，“大俗大雅”正是老金的追求啊！我理解“俗”就是“平民”，“雅”就是“精英”。“大”就是“不是简单问题，具体但有普遍性和针对性的大问题”。而更有意思的是金锋作品和苏州“网师园”这两者的“大俗大雅”虽然内涵上不一样，但都借助了展览“护栏”形式来向观者提示，在我看来这个“护栏”以及老金其它的展览形式（比如站台、玻璃罩柜）的运用不是简单常规的展览展示保护手段，这里面有着观念和方法论做支撑。“网师园”的护栏虽然对园林博物馆展示系统来说是常规的，但一想到这些家具和所在的空间位置基本就是古人家里日常生活原状态的，这些“护栏”陡然间在我们和古人之间变成了一道“观念”之屏，划出了一条“观念”之线，不是一种“隔膜”，而是一种“沟通”和“看法”。从这点上说，“网师园”与老金的《以拍摄电影的名义》上的“护栏”有着异曲同工之妙。但是，我想说，这种“护栏”终究是西方文化方法论的产物。
老金曾表示否认自己的工作存在方法论，即使是一种超越美术史（西方的？）系统的新方法论。他更愿意说自己的工作只是个案。这种表态和说法在我看来是狡诘和策略的。他试图规避马恩资本论似的宏大叙事的不安（不合“当代”的时宜）。他也试图免负“形式风格”（style）艺术家的“恶名”以及躲避“点子”艺术家的嫌疑。然而，老金的作品形式方法是易于把握的，形式风格的流露也日渐明显。如果说老金对“点子”艺术家的批评不是“贼喊捉贼”，那么否认作品方法论的存在无论怎么说都有点矫情。这都不是大问题，也不是本文要“讨伐”的对象。本文的分析重心是老金的方法在哪里，是什么，我们暂且假定他是有方法论的。同时论及老金作品的形式风格是什么，我们也暂时假定他作品是有形式风格的。特定的方法论不一定就产生特定单一的形式，然而可归纳概括的形式风格背后一定有特定的一贯方法做支撑，这个就是方法论。在老金的方法论里，艺术只剩下了“艺术”这个名词是有价值的。作品只剩下作品形式的外壳是有利用价值的。如果说杜尚的小便瓷之后生活日用品成其为作品不是问题，而杜尚的带胡子的蒙娜丽莎使对（不仅仅是形式审美上的）经典传统艺术作品的形式改造和意义转换的做法观念成为方法论目标。金锋的做法其实是综合了生活现成品和传统经典视觉艺术形态物品。而秦桧夫妇跪塑像的选择体现了这两者高度综合统一的特征。这是秦桧夫妇站像作品获得巨大艺术内部和外部成功的原因。老金的方法论由此件作品得以引发确立，但不确定。从其之后的作品可以看出综合生活现成品和经典视觉形式（类作品形式）这条路线，他没有贯穿下来，（其原因可以以后分析），而是从秦桧作为“人”（不作为经典文化视觉形态）这一端出发，引出了以后一系列作品以具有争议的“人”（比如孔子）或更多是“活人”作为载体。表面上看是以社会问题（具体的）为出发点，其背后其实是社会“人”和“活人”作为视觉形式构成动机。不管其意义多大，这个形式动机是明显的。老金曾也不讳言，谓之“活体雕塑”，他还在博客里简述了活体雕塑的历史。我们可以将之理解成老金试图利用美术史为自己作品打开通往大众的合法理解之门。然而，这点恰恰暴露了老金对自己秦桧作品成功点的误读，也减弱了其“让作品走出展览现场”所谓学术目的或价值的份量。让我们结合作品分析金误读自己秦桧作品后产生的方法论和形式风格模式。同时简析老金产生误读的原因。
从老金的“虚城计”可以看出，它还保留了从秦桧站相一发而不可收的“护栏”意识和功用。在观者眼里秦桧夫妇站起来的雕像是印象深刻的，而我想，在金锋眼里，站相周围的“护栏”才是重要的形式法宝。老金对自己作品的误读就这样开始了，我称之为“形式主义的语法本能误读错误”。这种错误的根源，我认为来自对杜尚便瓷《泉》和带胡子的蒙娜丽莎的误读。金曾在《日常陈述》里充分肯定了杜尚的影响。正如前文所言，《秦桧站相》的逻辑关系与杜尚的这两件作品是一致的。而其效应，我认为金是超越杜尚，超越艺术本体内部的（当然你也可以说杜尚也是超越现有艺术本体的，也让人通过其作品质疑和反思体制的存在，但这是作品以外的社会功效而不是作品内部的关注对象，也就是说杜尚没有提出具体问题，而老金的秦站相提出了。）本来这是老金秦站相成功的关键之处，可是，老金似乎没有把握或充分发展这点，而是错误地发展了“活人雕塑”形式和“护栏”意识。可能老金意识到杜尚的便池如果不放进展厅，就是放到月球也是个人类小便器，不是作品。这正是老金的误读之处（“形式主义的语法本能误读错误”）。其实，对杜尚《泉》来说，展厅或展示不是重要的，而让人们意识到它可能是作品（即使人们主观接受不了）才是重要的。也就是说，在报纸上发一个新闻，就足以让《泉》产生足够的效应。实际上，据史料，当年杜尚的便池压根也没有得到展示的机会。可是咱们的老金却如抓住了救命稻草抓住了“护栏”和“玻璃柜”，本来秦站相的效应产生也完全不是“护栏”的功劳。老金本末倒置不算，还变本加厉，将秦桧夫妇雕像内部也框出一个“护栏”。这个“护栏”就是“人”，不管死人活人，似乎有“人”这个“护栏”，艺术就得以“问题”和升华了。正如杜尚在蒙娜莉莎嘴边画两撇胡子，不是在“人”嘴上，而是在人们经典传统的文化内心深处画了两刀。（这点，老金的秦桧站相也是同样做到的。）也就是说，是不是“人”不是关键和本质的。可是咱们的老金如同抓住救命稻草一样抓住“人”物不放。从孔子到孔继祥，到仿真警察，到王老太，到毛蒋，到刘云。这就是老金对杜尚和自己经典作品有意或无意的误读，这就是老金作品的形式风格和方法。
我们多说老金自从《秦桧夫妇站相》之后，作品就不断退步了。虽然一个艺术家和自己作品的关系也不应是形式方法上的进化论式的进退关系，但大家多有这样的看法出来，说明我们在哪里出了问题。这个问题可能是金锋的，也可能是读者的。我想从苏州“网师园”的“护栏”和老金的“护栏”上，我们或许可以产生一些有利于问题展开分析，甚或解决的思维。我最后的问题是，老金的《以拍摄电影的名义》的“护栏”真的是不可以拆除吗？（楚楚2008 /10/1）
相关链接：我的新作品——《以拍摄电影的名义》
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a12e3100100auvm.html
2008年9月7 号看“虚城计”，在通往老金新作《以拍摄电影的名义》( 下简称老金的“虚城计”)的旧楼路口与老金聊了几句。其中一段，我说“刚才一小孩问妈妈为什么要这样，妈妈说，这是艺术啊”老金笑笑。第二天，我赶赴西安参加一个国际大会，途中我发了一条短信给老金，凭感觉说到“我认为作品的护栏太多，有点做作，其实在路口放一个就可以了。”老金没有及时答复。10号我在会场接到老金电话，他希望我写点文字继续发表对他作品的看法。当时俺正在开国际大会，要准备发言，还要去广州，国内事务就没时间和精力搞好，就短信告诉他欠他的文字，一定补上。大会间隙和会后返沪都有想起老金的“虚城计”，但始终找不到好入口或出发点动笔，因此在沪期间总感觉欠人的债，虽然这债是因我一句短信引起的（我给老金一句话，他要我一篇文章，我答应了，所以债权债务关系就这样奇怪地确定了）。在一次地铁里，我在手机上写下，“老金作品本质上与西方写实绘画输入中国被用来描绘中国故事一样，不能因为在中国问题背景里，就肯定金的艺术学术价值。实质上，都是西方艺术史的方法论。金的“让作品走出展览现场”的学术动机在艺术与生活界线打破的波普和激浪面前显得可笑和可怜，甚至可悲。”但感觉有点情绪化，不好展开。
前天也就是国庆长假第一天，我陪老婆再游苏州园林，我喜欢的“网师园”。在穿梭于昔日中国人留下的日常生活现成品之间时，频频映入眼帘的古代家具现成品周围的护栏，突然将我的思路拉回上海老金的“虚城计”里的作品，我仿佛发现或感觉到了什么有意思的东西。我跟老婆说，好像我知道如何写那篇文字了---。老婆骂道，你怎么能将做了件让秦桧站起来的作品的金锋和苏州园林文化相提并论呢！？我知道老婆没有理解我的出发点。她接着说“网师园”是大俗大雅，金锋的作品是什么？！我呼道，对啊，“大俗大雅”正是老金的追求啊！我理解“俗”就是“平民”，“雅”就是“精英”。“大”就是“不是简单问题，具体但有普遍性和针对性的大问题”。而更有意思的是金锋作品和苏州“网师园”这两者的“大俗大雅”虽然内涵上不一样，但都借助了展览“护栏”形式来向观者提示，在我看来这个“护栏”以及老金其它的展览形式（比如站台、玻璃罩柜）的运用不是简单常规的展览展示保护手段，这里面有着观念和方法论做支撑。“网师园”的护栏虽然对园林博物馆展示系统来说是常规的，但一想到这些家具和所在的空间位置基本就是古人家里日常生活原状态的，这些“护栏”陡然间在我们和古人之间变成了一道“观念”之屏，划出了一条“观念”之线，不是一种“隔膜”，而是一种“沟通”和“看法”。从这点上说，“网师园”与老金的《以拍摄电影的名义》上的“护栏”有着异曲同工之妙。但是，我想说，这种“护栏”终究是西方文化方法论的产物。
老金曾表示否认自己的工作存在方法论，即使是一种超越美术史（西方的？）系统的新方法论。他更愿意说自己的工作只是个案。这种表态和说法在我看来是狡诘和策略的。他试图规避马恩资本论似的宏大叙事的不安（不合“当代”的时宜）。他也试图免负“形式风格”（style）艺术家的“恶名”以及躲避“点子”艺术家的嫌疑。然而，老金的作品形式方法是易于把握的，形式风格的流露也日渐明显。如果说老金对“点子”艺术家的批评不是“贼喊捉贼”，那么否认作品方法论的存在无论怎么说都有点矫情。这都不是大问题，也不是本文要“讨伐”的对象。本文的分析重心是老金的方法在哪里，是什么，我们暂且假定他是有方法论的。同时论及老金作品的形式风格是什么，我们也暂时假定他作品是有形式风格的。特定的方法论不一定就产生特定单一的形式，然而可归纳概括的形式风格背后一定有特定的一贯方法做支撑，这个就是方法论。在老金的方法论里，艺术只剩下了“艺术”这个名词是有价值的。作品只剩下作品形式的外壳是有利用价值的。如果说杜尚的小便瓷之后生活日用品成其为作品不是问题，而杜尚的带胡子的蒙娜丽莎使对（不仅仅是形式审美上的）经典传统艺术作品的形式改造和意义转换的做法观念成为方法论目标。金锋的做法其实是综合了生活现成品和传统经典视觉艺术形态物品。而秦桧夫妇跪塑像的选择体现了这两者高度综合统一的特征。这是秦桧夫妇站像作品获得巨大艺术内部和外部成功的原因。老金的方法论由此件作品得以引发确立，但不确定。从其之后的作品可以看出综合生活现成品和经典视觉形式（类作品形式）这条路线，他没有贯穿下来，（其原因可以以后分析），而是从秦桧作为“人”（不作为经典文化视觉形态）这一端出发，引出了以后一系列作品以具有争议的“人”（比如孔子）或更多是“活人”作为载体。表面上看是以社会问题（具体的）为出发点，其背后其实是社会“人”和“活人”作为视觉形式构成动机。不管其意义多大，这个形式动机是明显的。老金曾也不讳言，谓之“活体雕塑”，他还在博客里简述了活体雕塑的历史。我们可以将之理解成老金试图利用美术史为自己作品打开通往大众的合法理解之门。然而，这点恰恰暴露了老金对自己秦桧作品成功点的误读，也减弱了其“让作品走出展览现场”所谓学术目的或价值的份量。让我们结合作品分析金误读自己秦桧作品后产生的方法论和形式风格模式。同时简析老金产生误读的原因。
从老金的“虚城计”可以看出，它还保留了从秦桧站相一发而不可收的“护栏”意识和功用。在观者眼里秦桧夫妇站起来的雕像是印象深刻的，而我想，在金锋眼里，站相周围的“护栏”才是重要的形式法宝。老金对自己作品的误读就这样开始了，我称之为“形式主义的语法本能误读错误”。这种错误的根源，我认为来自对杜尚便瓷《泉》和带胡子的蒙娜丽莎的误读。金曾在《日常陈述》里充分肯定了杜尚的影响。正如前文所言，《秦桧站相》的逻辑关系与杜尚的这两件作品是一致的。而其效应，我认为金是超越杜尚，超越艺术本体内部的（当然你也可以说杜尚也是超越现有艺术本体的，也让人通过其作品质疑和反思体制的存在，但这是作品以外的社会功效而不是作品内部的关注对象，也就是说杜尚没有提出具体问题，而老金的秦站相提出了。）本来这是老金秦站相成功的关键之处，可是，老金似乎没有把握或充分发展这点，而是错误地发展了“活人雕塑”形式和“护栏”意识。可能老金意识到杜尚的便池如果不放进展厅，就是放到月球也是个人类小便器，不是作品。这正是老金的误读之处（“形式主义的语法本能误读错误”）。其实，对杜尚《泉》来说，展厅或展示不是重要的，而让人们意识到它可能是作品（即使人们主观接受不了）才是重要的。也就是说，在报纸上发一个新闻，就足以让《泉》产生足够的效应。实际上，据史料，当年杜尚的便池压根也没有得到展示的机会。可是咱们的老金却如抓住了救命稻草抓住了“护栏”和“玻璃柜”，本来秦站相的效应产生也完全不是“护栏”的功劳。老金本末倒置不算，还变本加厉，将秦桧夫妇雕像内部也框出一个“护栏”。这个“护栏”就是“人”，不管死人活人，似乎有“人”这个“护栏”，艺术就得以“问题”和升华了。正如杜尚在蒙娜莉莎嘴边画两撇胡子，不是在“人”嘴上，而是在人们经典传统的文化内心深处画了两刀。（这点，老金的秦桧站相也是同样做到的。）也就是说，是不是“人”不是关键和本质的。可是咱们的老金如同抓住救命稻草一样抓住“人”物不放。从孔子到孔继祥，到仿真警察，到王老太，到毛蒋，到刘云。这就是老金对杜尚和自己经典作品有意或无意的误读，这就是老金作品的形式风格和方法。
我们多说老金自从《秦桧夫妇站相》之后，作品就不断退步了。虽然一个艺术家和自己作品的关系也不应是形式方法上的进化论式的进退关系，但大家多有这样的看法出来，说明我们在哪里出了问题。这个问题可能是金锋的，也可能是读者的。我想从苏州“网师园”的“护栏”和老金的“护栏”上，我们或许可以产生一些有利于问题展开分析，甚或解决的思维。我最后的问题是，老金的《以拍摄电影的名义》的“护栏”真的是不可以拆除吗？（楚楚2008 /10/1）
相关链接：我的新作品——《以拍摄电影的名义》
http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a12e3100100auvm.html
衣冠“楚楚”，真性自用。
http://blog.sina.com.cn/chuchuart
我们多说老金自从《秦桧夫妇站相》之后，作品就不断退步了。
支持！老金退休算了。。。。
[url]http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a12e3100100auvm.html 相关老金
艺术家邱志杰：介入社会的艺术实践主体
时间：2008年10月8日（周三）下午
主讲嘉宾：邱志杰
地点：UCCA报告厅
邱志杰：---------
我举一个看问题的不同角度，比如我们看金锋的作品，好像他谈了不同的社会问题，一会儿孔子，一会儿杨佳，一会儿这个奶奶，一会儿这个警察，一会儿老太太王小六。但是我要提醒大家注意是，我可以给他做形式主义解读，其实他在做的是博物馆美学。他作品真正的核心根本不是这些雕塑，是这些“围栏”，是圈起来的这个警戒线。其实是“护栏”把东西变成了观看对象，赋予东西价值感，就相当于雕塑底座，其实是这个“警戒线”。这个是艺术语言，就是通过这个东西在日常生活中的神圣感，“禁地，请勿触摸”，通过这个把日常生活中的某一部分提升为一个仪式的对象。
《仿真警察》全部是玻璃罩子。在这个作品里面，这个玻璃罩子是必要的吗？其实这里面讨论的是底座问题，画框问题，就是被装进画框的东西叫做“画”。其实他这一系列的作品讨论的都是画框的问题，雕塑底座的问题，被放在雕塑底座上的东西叫做装置，我把他放在雕塑底座上就变成了装置。
直接的一堆东西放在这里为什么不行？或者是为什么要把他们装进这些框子里面。可能金锋正是因为这些形式语言的问题，把这样称之为介入的艺术批评家叫艺术家感到不爽，觉得他们的态度不够彻底。
所以，我认为要提出来的第一个要讨论的问题，就是“介入的前提是不是必须是你用来介入的物品本身不一样，本身和已经存在你生活中的这个东西不一样，而且带着不同的、额外的信息。”
[url]http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=20385&ForumID=8&lange=cn
从《秦桧夫妇站像》到《~~~~的头像》
---再谈金锋的形式和方法 //楚楚
[url]http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=19063&ForumID=8&lange=cn
---再谈金锋的形式和方法 //楚楚
[url]http://www.art-ba-ba.com/mainframe.asp?ThreadID=19063&ForumID=8&lange=cn
老金，可有新作？
