张钟萄:谁需要艺术批评?谁来重构?
发起人:点蚊香  回复数:1   浏览数:1960   最后更新:2018/04/29 22:21:13 by guest
[楼主] 点蚊香 2018-04-26 20:25:01

来源:凤凰艺术


几天前,“凤凰艺术”刊登了姜俊博士的《批评之批评—重构艺术写作》(以下简称“姜文”),它在一定程度上触及了关于艺术批评这个问题。本文将兼论姜俊的“重构艺术写作”来展开讨论,对他的文章既有接受,也有疑问,希望为此提供一种有益的探讨。


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姜俊:批评之批评——重构艺术写作


当我们大多数人看完某些艺术展,有些懵懵懂懂似懂非懂时,如果凑巧看到一篇艺术批评,或者为了帮助理解,特地搜篇艺术评论来看,在很多情况下却适得其反,因为我们越看越懵,本来还似懂的现在真的非懂了。当然,那些“装神弄鬼”的艺术批评并非孤军奋战。因为当我们踏进展览,读到某些策展人用满目疮痍的汉语,来撰写导言或策展语时,受难就已经开始了。有时你真恨不得像个狗仔一样追问批评者和策展人:拜托你能不能告诉我们,你到底想说什么?你真的知道自己在说什么吗?那么情况何以到了如此让人难受的地步?几天前,“凤凰艺术”刊登了姜俊博士的《批评之批评—重构艺术写作》(以下简称“姜文”),它在一定程度上触及了这个问题。本文想接续姜俊的文章,对他的文章既有接受,也有疑问,希望为此提供一种有益的讨论。

本月在网上广为传播的当代艺术瞎话速成指南


艺术批评的受众


就现状而言,“姜文”合理地分析了艺术批评、艺术圈与商业的相互关系。由于艺术批评上主要是为了照顾艺术圈本身,忽略了普通观众和读者,因而在艺术批评,乃至于策展导言中,众多作者仅仅是想让他们写作对象显得很“厉害”。要想显得厉害,就要读起来“最厉害”,“最厉害的”当然就是我们的观众、艺术家,乃至批评者和策展人自己,都看不懂的那些词语和说法。当然,更可能这些作者原本就选的是他们自己似懂非懂的说法。道理很简单,要是用他们自己都能轻易理解的说法,别人又怎么会觉得厉害呢?按照姜俊的分析,这是因为,一来原来那群受过懂高档人文教育的精英受众瓦解了,二来,批评者“丧失了文化基础”,所以艺术批评只能找新的寄住,说一些可以突显寄主多“厉害”的话。归结起来,当我们看不懂那些艺术批评和策展导言时,其实是因为我们这些普通观众并非艺术批评的目标受众

▲ 姜俊在“凤凰艺术”上的文章截图


虽然如姜俊所言,原有的精英受众,由于经济和市场原因,不再是高高在上的文化精英,这是大势所趋,但这不过意味着精英与大众之间的距离不说抹平,至少是拉近了, 而不是说大众从智力和品味上,永远无法理解原来那些“只有”精英阶层才能理解的东西。因为问题的关键在于,以前是只有精英才能接触高档文化,但这不能转换为只有精英才能理解和鉴赏它们。到如今明明有更多人可以接触了,艺术批评却为了显得“厉害”而自设路障。这至少可以说明两个问题:一是艺术批评者自掘坟墓,他们设置障碍,把更广大的受众拒之门外,自己也就只能寄生在唯一的寄主身上,所以没法或不好意思提出异见;第二,姜俊说批评者丧失了文化基础,其实我们有很多名义上受过艺术、哲学或跨学科专业训练的批评者,问题在于他们并没深考虑过那些“厉害”的说法与厉害的作品,有什么关系;另一方面,其实我们也不乏某些并未接受过训练,但更严重的是根本没有从哪怕非专业的角度去理解和思考,却假装自己专业的评论。这是一个后文将论及的批评者之责任问题。

▲ 体验当代艺术的观众


艺术批评要说理


我们完全可以同意姜俊在文章中提出的,不仅当代艺术,而且整个当代社会都处于多元市场和趣味纷繁之中。这不仅有经济-市场因素,也有政治和意识形态要素,艺术又同时与这二者相交织。整个20世纪是工业化成果大爆发的时代,思潮大爆发、艺术流派大爆发、平权要求大爆发、市场经济大爆发,个人在趣味和审美上的可选项同样随之大爆发。20世纪早期的先锋艺术,无论毕加索、康定斯基或是马列维奇,无论他们动用了多少抽象要素,他们都还用这些要素来承载了某些“意义”。照“姜文”引用过的格罗伊斯的说法,正因为这些艺术家的作品背后被认为承载了“意义”,所以艺术批评的目的,是去“揣测”这些“意义”(媒介)。到20世纪60、70年代,西方艺术圈大规模爆发对这种确定“意义”的质疑。艺术批评要需要回应 “你凭什么认为这个艺术家想表达你所说的那些东西?”而这正是艺术创作自身带来的:比如极简主义恰恰就是要破除掉之前所谓的某些先前固有“意义”。用更大众的话来说,艺术“凭什么就要按照先前那个样子(惯例)来玩?(凭什么要按格林伯格所确立的标准来谈?)”。

▲ Donald Judd的极简主义艺术作品

▲ 艺术批评家Boris Groys


质问“凭什么这样”,其实是在问,“那样也可以”或“我这样也行”或“我这样为什么就不行?”这意味着,艺术家自己先取消了某种固定“意义”,用哈尔·福斯特的话说是“品质”,那么艺术批评还能揣测这种都被取消了的“意义”吗?所以福斯特认为,此前强调的“品质”转为“有趣的”。“姜文”也认为,市场多元和趣味纷繁,导致批评失效,无所谓好坏,转而关注什么有趣了。面对这一现状,就好像艺术批评无法讨论艺术的好坏或品质问题了,因为它们都太主观。但问题在于,难道“有趣”不也是一件极为主观的事吗?如果是,那么不管是品质,还是有趣,艺术批评的内容就没有发生转变。因为它根本就不是讨论究竟哪一个有趣,究竟哪一个好或坏的问题,而是“为什么”有趣的问题。更具体说,艺术批评其实要做的是:为什么我这个批评者,认为这件作品好/糟糕/有趣/无聊,为了说明这一点,我的理由如下……等等。这进一步转换为:艺术批评其实是另一个人(一个他者)在论述他对某件作品的看法和理由。

▲ 艺术史和艺术批评家Hal Foster


谁不需要艺术批评?


如果是这样,我们可以把“谁需要艺术批评?”转换为“谁需要其他人(他者)或其他人的看法?”市场需要其他人,这是一个事实。因为市场已经呈现出纷繁复杂的面貌,每一种商品、每一个品牌、每一家美术馆,都是彼此的他者,惟此市场才算得上繁荣;每一个艺术风格或流派也是彼此的他者,惟此艺术世界才算得上百花齐放。如果艺术批评提出了艺术家没有考虑到的东西,乃至于富有意义地误读了艺术家,那么艺术批评算不算艺术家的一个“他者”?如果艺术家的作品,是用艺术家的独特天赋和训练,给观众带来新的体验,那么艺术家算不算观众的“他者”?如果观众在读艺术批评,在理解某人把小便池当作艺术品是有趣的理由时,艺术批评算不算观众的“他者?”

▲ 哲学家hannah arendt

有人会问,那我们为什么一定要听其他人的看法(要有他者)呢?尽管这是个奇怪的问题,但就事实而言,是因为我们生活在一个大家都有自主选择和想法的时代,因为市场基础决定了,我们每个人都可以有自己的偏好和选择。如果我们想继续与人共处,维系各有所劳的分工体系,和由此带来的好处,或者简而言之,如果我们不想独居生活,那么保持倾听,哪怕不接受但却理解其他人的看法,就是必需之事;另一方面,也是更关键的,如果我们想自我完善,那么就必须走出孤军奋战的牢笼,保持一种开放的心态。引用汉娜·阿伦特的话说,这是要我们让自己“从主观私人条件中摆脱出来,摆脱那些一个人在其私人状态下受本性决定所表现出来的癖性偏好”。请允许我引用另一位专家马丁·布伯的话说:“没有孑然独存的‘我’,仅有原初词‘我—你’中的‘我’,以及原初词‘我—它’中的‘我’。”用通俗的话说,但凡还想完善自我的人,那么跳出自己那口“夜郎自大”的井,就是不可或缺之事。

▲ 《我与你》


批评的责任

所以,面对多元的艺术圈、受众和市场,这绝不是说,我们不需要与此相关的艺术批评了,其实这反而是艺术批评得以繁荣和走向多元的基础。但艺术批评必须明白它自己可以做和应该做的是什么。艺术批评者起码要做到三点:1.说理;2.语言;3.创作。


1.说理:因为艺术批评是一个“他者”,代表另一个人的看法,那么它必须要说清楚、说明白,它赞同或批评某件作品的理由。这种说理甚至具有政治和伦理内涵,因为用专业词来说,当艺术批评者在阐述他的理由时,他是在跟艺术家、艺术圈或大众进行一种公共和公开的“商谈/协商/沟通/讨论”。但这还暗含了另一个要求,用福斯特的话说,批评者要先理解作品,再说批评;


2.语言:艺术批评和策展人装神弄鬼的说法显然是“沟通”的障碍,当然,这并非意味着所有批评都要表达得浅显易懂。我们至少可以区分出两种批评,一种是面向专业受众的,它确实需要动用某些知识背景和谱系的说法;它要求深刻的反思和批判,这也是为今后艺术史提供可供评判的材料,因为它反映了某个时段的专业从业者,对某些作品的看法;但也有另一种通过大众媒体,而面对普罗大众的写作,如果这时动用专业的说法,就要澄清自己想借此表达什么。这不是说,它就不是“面向历史的理性写作”(姜俊语)了,相反,它今后会成为艺术社会学的议题。这两种或多种写法的共存,才符合多元现状;如果能结合二者就更好了,深入浅、赋有洞见又不乏理据。与此相关的是


3.创作:某些装神弄鬼的说法本身就是对既有理论的简单挪用,对此,我们也可以完全同意姜文的说法,即艺术写作本身是一种创作,只有当它可能是因为写作者自身的独特视角、感悟和专业训练,从而使艺术家、艺术圈或大众在阅读中收获新的体验时,它才算得上是一个“他者”

<中国当代艺术编瞎话速成指南>补遗》(庄泽曦)一文中对《编瞎话》的批评


既要多元,又要避免混乱和鱼目混珠,这就要求说理:陈述你的看法,说明你的理由,哪怕目的并非一定要说服谁。如此,那么究竟谁需要艺术批评、谁需要其他人的看法、需要一个他者呢?可能那些认为自己已经完善到完美,从而无需开放心态、扩展视野和与人沟通的艺术家、艺术机构和读者,不需要这种他者。或许一个认为自己已然完美的艺术家,和足够完善且繁荣的艺术圈,也不需要持异见的他者。总而言之,那种认为自己已然完善的人,并对自己进行专制的人,不需要其他人的看法


谁来重构?


回到标题的第二个问题,也是本文跟“姜文”最大的不同。“姜文”的副标题是“重构艺术写作”,这个句子暗含了至少两个问题:其一,它缺乏主词,如果我们问,要由“谁”来重构艺术写作?考虑到多元的现状,艺术家不行,批评家无力,XX艺术研究院更不行,那么这很可能是一件不可完成的任务;它之所以不可完成关系到第二个问题:“重构”。说重构,似乎意味着原来有什么,如今要重新开始。但我们的问题恰恰在于,我们不需要重构,因为我们都还没建起来。我们只用好好建构足以应对当前处境的艺术批评就够了。

▲ 《文学讲稿》


张钟萄,哲学博士,关注美学、伦理学和城市研究,并从事艺术相关研究工作。生活工作于杭州。

[沙发:1楼] guest 2018-04-29 22:21:13

来源:绘画艺术坏蛋店 文:徐乔斯


徐乔斯:论姜俊《批评之批评》的逻辑漏洞及立场缺失

“艺术写作”不等于艺术批评

——论姜俊《批评之批评》的逻辑漏洞及立场缺失


   的确,这看似是一个“老大难”的问题,即:批评家如何靠写作生存同时又能保持批评态度的理性与诚实?姜俊在《批评之批评——重构艺术写作》一文(以下称“姜文”)中试图通过“重构艺术写作”来解决批评界的迷思。这种“重构”建立在经济活动的基础上。姜俊的基本思路是:写作者可以不顾上下文关系及艺术史的语境,利用艺术家生产的图像,重新编辑它们来为自己的思想生产服务。艺术写作者“应该抛弃从属地位,担当起一线思想生产者的角色,颠倒原来的逻辑,使得图像或艺术品成为烘托他思想表达的材料。”(见姜文 )

   “颠倒原来的逻辑”,似乎可以一劳永逸,改天换地。可是“原来的逻辑”是什么逻辑呢?是否这个逻辑被“颠倒”了就能生效?这好比说,“让如来佛祖倒立,孙悟空就能跳出她的手掌心了”一样,听起来还“不错”。


   这并不代表我所持一种保守的态度,也并不代表当下的批评界令人称心如意。事实上,近些年来批评家的声音越发消沉,直至沉默,是一个需要反思的现象。网络时代去中心化的方式理论上为人人都可以参与到批评讨论中来提供了开放性,可是如今也迅速衍化成了被传播资本垄断的噩梦——经济学上的“一级价格歧视”依赖着大数据轻易就实现了。人类的幸与不幸似乎都要取决于最终掌握科技的人的良知,在今天人类精神文明式微的情况下,未来看似陷入了一种死循环。


   全球范围内人文学科的衰落更应该成为服务于价值理性的工作者们警惕的信号,它意味着:价值理性的探索空间和表达能力正在萎缩,它同时也暗示着人类正在自觉不自觉地放弃思考的能力和价值立场——没有什么值得我们去捍卫。另一方面,我们总是我们的敌人,毫无保留地把自己交付于互联网科技、基因工程、人工智能以及无所不能的云计算。工具理性日益强大,价值理性日益萎缩,在这种情况下,批评家作为人文学科的工作者,他不能也不应该默认这一事实成为新常态,他应该在其中保持一种冷静的反思或召唤——人文精神的回归——尽管这很艰难。总之,艺术批评绝非姜俊所认知的那样:批评家和艺术家“是同一条船上的人,他们的写作本身也是商品,并配合艺术品的总体销售”。(见姜文)


   根据詹姆斯.艾金斯(James Elkins,芝加哥美术学院史论与批评系教授)在《艺术批评何去何从》[1](What Happened To Art Criticism 《东方艺术》 2010.11)一文中的论述,当今的艺术批评可以被大致分为七类:1、商业画廊委托的赞美文章;2、洋洋洒洒的学术性论文;3、夹杂在文化批评背景中的杂烩言词;4、保守派和官方的宏论;5、哲学家的文章;6、描述性的评论(只表述作品,不作价值判断);7、诗意的写作(迈克尔.基默尔曼就把诗意看作是他的批评写作的最重要目标,这一点在其著作《碰巧的杰作》[2]中得以体现)。其中,第一类批评的主导者——商业画廊,和第三类批评的青睐者——媒体,被姜俊定义为“今天艺术批评的买家”。姜俊认为,正是因为这样,批评家的经济基础深植于单一的领域,从而造成个体被系统吸收,最后丧失自我——这是批评无法独立的原因。因此“艺术批评”需要放弃“批评”的帽子,重构一种(事实上是非常危险的)创造性的“写作”,而这种“创意写作”就是让艺术家的作品沦为写手的插图,写手成为网红,网红再带着自己的粉丝“回归”——“用作为作家的经济关系去平衡艺术市场所造成的经济绑架”,并且他认为这样可以让写作者的言论具有“思想原创者的尊严”。

《碰巧的杰作:论人生的艺术和艺术的人生》

作者:  迈克尔·基默尔曼  出版社: 广西师范大学出版社


   姜文中包含了两个严重的原则性错误:1、艺术批评是建立在艺术史和文化史语境中的由个体去完成的相对理性的分析与评价,它是艺术史的注脚。我们不能因为艺术批评是“没有读者的写作”因此就放弃批评的立场,这不是“一顶帽子”被摘下的问题,是艺术史存在的合法性问题;2、“经济效益”并不是艺术批评的基础与目的,马克思所谓的“经济基础决定上层建筑”不能简单地被理解为:“因为批评家收入的模式单一,因此人就异化了”。姜俊所谓“跨经济基础”的“中间地带”,存在着以网红经济取代学者精神的危机。


   回到开篇那个“老大难”的问题:批评家如何靠写作生存同时保持批评态度的理性与诚实,就简化成了生存与真理孰轻孰重的亘古不变的价值选择问题。追求真理和知识的人不会因为经济基础而放弃自身的原则,古往今来人同此心,心同此理。古印度学者们绝对地服从真理,猛烈地牺牲成见,智慧是高于一切的。今天,在西方,精英文化在某种程度上的确显示出了逐渐消解而走向一盘散沙的表象,这个时候谁再同情城楼上的哈姆雷特,谁就成为了大众文化所鄙视的对象。但同时我们要看到,中西方历史境遇的差异与文化语境的差异并存,西方出现的文化现象是不能被直接嫁接在对于当下的国情的判断之上的。很可能出现的事实是,中国正在经历着一场精英文化的启蒙与建设——我们仍然在复杂的全球文化系统中补课。


   归根结底,艺术批评是为艺术史服务的写作,是公共知识领域内的理性建设,同时担负着公众艺术启蒙的责任。它从诞生的那一天起,就具有超越经济效益的历史使命。尽管它在今天,在某些场域内看起来像为经济利益服务的“作品销售说明书”,但是请相信,这绝对不是艺术批评的全部。诚然,人各有志,在姜俊浅尝辄止的论述中我们可以体察到一个新生代在他所处的文化环境中作出的属于他自己的文化判断,这其中包含着既是艺术家又是评论家的身份所导致的语焉不详,立场不明。“一人分饰几角”是否代表着行业内的进步,就像“既当运动员又当裁判员是否有利于体育事业的繁荣”一样有待磋议。毕竟,艺术行业的结构完善与规范一定是以分工的明细化为标志的各司其职,这是由艺术史的构成性质所决定的。


   如果说姜俊所讨论的“艺术批评”仅仅局限在“帮助艺术家完成作品销售的文章”这一范围,那么他试图“重构”的“艺术写作”(颠倒后的逻辑是:图像为文字服务)也是缘木求鱼。因为这背后的命题是:怎样让一个人在跪着的时候站着把钱挣到手。


[1] 2010年5月19日第二届“中际论坛”在北京召开,本届论坛的主题是:艺术批评何去何从——中国和西方艺术批评中的问题,与会学者包括朱青生、高明潞等。

[2] 《碰巧的杰作——论人生的艺术和艺术的人生》李灵 译 广西师范大学出版社 2007年9月第一版

徐乔斯

批评家、策展人


2009年毕业于广州美术学院美术史系


2011年开始从事批评写作至今


《画廊》杂志特邀撰稿人《美术文献》特邀撰稿人《绝对艺术》特邀撰稿人评论多发表于各类艺术媒体

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