来源：典藏Artcoco  文：张瀚文

2018年，纽约MoMA在经历了2015年的大改版和两年短暂的休整之后，再一次推出了系列展览“新摄影”（New Photography）的最新篇——“存在：新摄影2018（Being: New Photography 2018）”，展出17位艺术家的影像作品。

谈论起MoMA的“新摄影”系列展览时，我们总是避不开它的历史：1985年，当时MoMA的第三任摄影部主任约翰・萨考夫斯基（John Szarkowski）一手开创了这一旨在推介新锐摄影艺术家的展览系列。在20世纪末，MoMA和这一展览系列在把摄影推入当代艺术对话领域的过程中出了很大一部分力。

Stephanie Syjuco，《Applicant Photos (Migrants)》

当历史存在时，传统也便应运而生。在这一系列近30年的历史，“新”的概念贯穿始终。“新”当然可以指向使用摄影的新题材、新手法，但在现代艺术的语境下更多则指向直接关于摄影媒介自身特性的新概念、新实验、新理解。这种被建构起来的“新”的传统十分有趣：正如同科技公司每年拥有固定时间的产品发布会一样，“新”的传统向所有人承诺了一个会不断更新迭代且为观众提供惊喜的当代摄影生态，进而终究被这种承诺所累——回顾近十年中对于“新摄影”的相关评论，“哪里新”以及“不够新”的批评已是老生常谈。

我猜想MoMA的摄影部应该也对这一系列的尴尬现状和外界的批评有足够的意识。所以在2015年——这一系列30年历史的节点上，推出了上一届的“新摄影”展览“图像的海洋（2015—2016）”，在其中做出了许多重大的革新尝试。首先，第一次为“新摄影”展览带入了主题性，以取缔单纯地推介新摄影艺术家。其次，与萨考夫斯基当年“三到四名摄影师”的提议形成鲜明对比的是，策展团队一口气塞进了19位当代影像艺术家的作品，涵盖了包括平面数字影像、照片现成品以及装置等在内的多种与其他媒介融合的作品形式。而即使是这种“30周年豪华套餐”也已经越来越难以满足专业的观众。包括Karen Rosenberg在内的几位艺评人也在相关评论文章中指出了对“新摄影”故伎重演的抱怨。

Mattew Connors，《Mask in Reverse》

在今年的“新摄影”展览中，策展团队延续了自上一届起做出的诸多改变：选定了主题“存在”。而这是一个太抽象且复杂的概念。在展览的前言中，“存在”被锚定在有关个体的身份（Identity）与人格（Personhood）的层面上，此次展览的主题进而被确定为探讨摄影如何处理个体是如何被观察、描绘的问题——一个在摄影话语领域内的“老”问题。这也奠定了本次“新摄影”的观感基调。

相比于上一届对于图像在数字时代的流动与异变的炫目呈现，这届“新摄影”给人的感觉从一进门开始就略显陈旧。展览的开篇作品《All in One》来自埃塞俄比亚艺术家Aïda Muluneh，经由完全受控的拍摄而成。通过利用埃塞俄比亚传统的身体彩绘艺术搭配特定的服装与背景，艺术家呈现了具有（基于现代审美框架下的）色彩表现力、且完全封闭于边框的肖像照片，以表达对自己文化身份认同问题的思考。这一作品对于艺术家的意图传达或许成功，不过在肖像摄影的历史框架中来看却几乎没有任何新意。

Aïda Muluneh，《All in One》

在本次展览中采用这一相同创作策略的作品频繁出现。艺术家Adelita Husni-Bey受MoMA委托创作的大幅置景拍摄作品，以展示对未来被剥夺收藏与展示艺术品能力的博物馆功能的想象，也同样让人感觉索然无味。在这一类别里，菲律宾裔美国艺术家Stephanie Syjuco的作品《Applicant Photos (Migrants)》就显得更加有趣。我们可以第一眼就被黑白画面中似曾相识的元素所吸引：这些画面简直可以作为罗兰・巴特在《影像的修辞学》中对图像进行分析的绝佳样本。黑白条纹背景、菱形格子花纹针织品和形若手工制作的金属与编织饰品，所有的图像符号都指向那个被现代主义所定义的“原始主义”，或者更准确地说，“原始主义性”。艺术家当然也妥帖地为观众留下逃逸这一图像符号体系的线索。当我们再次仔细观看时，我们不仅可以看到被特意留下的商品标签，还可以看到从艺术家手中延伸向画框以外的快门线，既向我们宣示了图像的生产过程，又暗示着图像世界与外部世界的复杂关系。

Adelita Husni-Bey 作品三联

本次的“新摄影”展览中再次引入了两件视频作品，其中较引人注目的当属艺术家Yazan Khalili的视频作品《Hiding Our Faces Like a Dancing Wind》。在这段7分30秒的无声视频中，艺术家播放了一段具有复杂嵌套结构的“数码行为艺术”录像。画面的中心是一段有关“面部识别”的录像：被摄者调整着自己遮挡面部的动作，进行着是否会被iPhone相机识别面部的实验。在画面的左侧，一系列手机截屏被打开。艺术家截取了iPhone相机在拍摄博物馆面具藏品时“错误”的面部识别，并再一次在电脑桌面上利用部分截屏功能截取出被识别的面具部分。在行为的最后，中心录像中的人脸被刚才截取的面具图像所遮挡。这一作品不断质问数码时代的面部识别技术与肖像摄影传统之间的微妙联系——识别面部还是识别面部图像？抛开与面部的相似程度而言，面部图像（或肖像摄影）与面具是否具有某种内在一致性？以及当二者与本体的相似程度相差甚远时，这种内在一致性产生了何种嬗变？进而激发我们思考作为拟像的图像与身份之间的复杂关系。

Yazan Khalil，《Hiding Our Faces Like a Dancing Wind》

面具的元素也在整个展览中的最后一件作品中再一次出现。那是一张由Matthew Connors拍摄的面具照片。整个画面充满了暗示与讽刺意味：画面中面具背面嘴与大脑的对应位置被两行胶带所封贴，一把透明刻度直尺从正中间穿过，只留下两个空洞、狭小的眼睛。跨过展厅，在这张作品的正对面，是Conners的系列摄影作品《Unanimous Desire》。艺术家从2013年至2016年多次前往朝鲜拍摄，使用清一色的竖向画幅，展现了某种朝鲜日常生活细节记录中的真实性与离奇性。这一系列在朝鲜拍摄的照片与对面的那张单张照片（据摄影师说拍摄于一次纽约的反特朗普游行）共同为这次以人的“存在”为主题的“新摄影”展览提供了一个极富政治意味的结尾。这是我在走入展场前完全没有想到的。细细想来，在这样一个全球政治框架不断受到挑战、地缘政治局势阴晴不定的时代，政治话语是否注定了会为每个个体的“存在”打上烙印？而我们是否终究无法逃脱？

Matthew Connors，《Unanimous Desire》

文、摄影｜张瀚文