来源：艺术界LEAP  文：姚越

中国当代艺术年鉴展2017

地点：民生现代美术馆，北京

时间：2018年6月9日至8月24日

“中国当代艺术年鉴展2017”展览现场

列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）在他著名的文章《另类准则》中提出了针对20世纪美国社会背景重新考量前卫艺术的方式，并试图质疑和拓展由格林伯格（Greenberg）提出的对现代艺术的固有标准【1】。对艺术品“表现的意志”的批评使得更多的作品不断加剧地侵蚀非艺术的领地——不是艺术而是工作，不是艺术而是行动、技术探索、物品……以一年为期的中国当代艺术年鉴，由探索一年中的“变量”为主要研究方法，记录和调查中国当代艺术界的热议话题，并每年举办年鉴展。此种策展方式，不同于20世纪现代艺术的理论批评所讨论的，对构建艺术意志，艺术自身的话语和书写开辟了另一条道路，需要另些“另类准则”来探讨。本文以2017年中国当代艺术年鉴展为案例研究，试图以观看者的角度探索作品在一系列记录、移动、展出过程中是否丧失了“艺术意志”（Kunstwollen），而被其“历史价值”所取代——即不是艺术而是档案。在一年内重复展出艺术作品的过程中，造成的对原始状态的剥离是否又创造了一种新的元叙事方式，如何调解这一冲突还是选择彻底放弃阵地？

“中国当代艺术年鉴展2017”展览现场

美术馆内，首先映入眼帘的是一系列从05年开始的往年艺术年鉴，供读者翻阅。作为一个前阈限（pre-liminal）空间，过渡场外到展览里的空间知觉【2】，以实体的纸质翻阅，给予观者好似正式进入展览的礼仪性缓冲，通过指尖触觉上的反射慢慢被带入到年鉴文献的共时性记载世界中，从而逐渐剥离了参观者历时性的，随时间流逝的，历年艺术年鉴文献纵向平行的世界。

焦应奇，《认知和表达的基本结构》，2006-2018年

数字输出、木板、钢架、LED灯、亚麻布

直径10米

致谢北京民生美术馆

适应于美术馆的建筑条件，一楼展出了较为大型的装置作品， 基于对宏观物理空间的，纯几何性的装置，对宇宙定理中的数学、时间、空间进行探索。焦应奇的作品《认知和表达的基本结构》中面朝顶部的巨大圆盘如同横向的纪念碑，其平面绘制着的时间年表和《说文解字》的中文部首符号相互跨时空地进行交错，却又受限于纯圆几何和时间的轮回，构成了如今人们对文字的认知。廖斐的作品《单向雕塑1-4》运用“穷举法”尝试1至4根扎带的所有排列组合。列于墙壁的“雕塑”较于横向的时间纪念碑有所不同，以垂直的姿态被钉在墙上，抵抗地球引力。借助展览的墙壁，作品将整个系统错觉化为一个真实有重力的，符合人肉眼所看到的自然规律的世界。这种以纯理性的态度对真实世界进行的探索，随之将整个展厅融入更宏大的神话叙事【3】中，好似被困在洞穴中的观者不断尝试去琢磨世间的真理，却仍旧只能看到洞内部的外界的影子一般。整面墙且置顶的作品庞大且带有一种无法言喻的神圣仪式感。

廖斐，《单向雕塑1-4》（局部），2017年

扎带，尺寸可变，45片

致谢北京民生美术馆

相较之下，二楼更倾向于探索个体身份在当代社会空间中的认同感，特别是在新媒体双重普及于社会和艺术界的大背景下。但与其说重新反思对媒介的认识，此次展览更多的作品探索个人隐私在公共媒介下的曝光，或者是媒介与观者之间的互动。经历过“机械复制社会”至“景观社会”的历史范式转变，互联网作为一种更为自由的媒介，带来了一系列新型社会的转折点【4】。艺术家曹雨对自己身份证、财产、身体等个人信息的自我独白，以及《身份》中艺术家胡尹萍试图模仿、趋同于一位陌生的女性，并将她所有的证件信息更改而接近于那位陌生人，同时不断地回答“我就是我”的审问调查，将一种私密化的主体空间进行解构。与此同时，观者也落于视觉控制论中，喻红的虚拟现实体验提供了与观者非对立的、无隔阂的沉浸式时刻，于是使得视觉“去身体化”，沦为一种反游牧式的状态。

胡尹萍，《身份》，2012-2017年

彩色印刷，尺寸可变

致谢北京民生美术馆

喻红，《她曾经来过》，2017年

虚拟现实艺术

7分47秒

致谢北京民生美术馆

回顾式的展览是对过去一年的艺术的档案式整理，但也将这些作品脱离原来的策展环境，如冯琳将自己装扮成丈夫手机中的色情电影海报的模样的“绝望的主妇”系列源于其个展，展览记录了艺术家三年的夫妻相处中的点滴，而作品在年鉴展中便脱离了其以记录当代婚姻生活为核心的原境。吴珏辉的《电血袋》也被剥离了原场景中对昏暗医院的拟真状态。在年鉴展中，这种无基座的游牧式呈现，一定程度上借着“阐明”的名义，侵蚀着艺术品的自我能动性（agency）【5】，将其如同碎片般地拼凑在一块儿，被重复出现、被记录、被重读。虽然是作为“中性”的叙事，此种被提醒着以一年为固定时间单位的巡回展览，就如同伊利亚德提到的神圣时间【6】，以周期性的重复来达到其降临，让任何记忆或重演都沦为当下，通过凝固“反博物馆”的记忆来战胜时间本身。

葛宇路，《葛宇路》，2016年

装置，尺寸可变

“中国当代艺术年鉴展2017”展览现场

年鉴展的传播形式更多于表现形式。作品之外，展览也展出了艺术事件或作品的手稿，如徐冰的《蜻蜓之眼》的策划稿和预告片，以及对艺术事件“葛宇路”的记载——包括地图、新闻、路牌等相关材料的整理，这一定意义上奠定了阅读当代艺术的内部秩序。非目的论式的却是“有意而为”地将艺术与文化生活的证据留给后世，相比那些“无意义的”废墟式的作品，少了一层年代价值的崇拜，即一种由书写内容所唤起的历史价值【7】。然而，艺术在不断自我辩证式地前进时，艺术史的记录不只限于视觉性的文本和影像，如同张增增的《回信》内沉浸式的、刺激人嗅觉的纯现象学体验是无法完全进行描述记录，也无法知晓是否会反抗被叙事化的作品。但又有什么样的作品是无法被书写所表达，超出事实与记录的二元状态的？这也是历史中对“过去性”（pastness）的一种驳论，“一方面，它不再存在。另一方面，过去的遗迹仍然保持现状”【8】。

张增增，《回信》，2017年

微生物、化学器皿、酒曲、细菌，尺寸可变

“中国当代艺术年鉴展2017”展览现场

【1】他认为格林伯格（Greenberg）的理论图式在当代情境下有所坍塌，因为他坚持在无需承认其内容的情况下来界定现代艺术，又在无需承认其形式的自我意识的情况下来界定历史中的艺术。列奥·施坦伯格，《另类准则——直面20世纪艺术》，沈语冰、刘凡和谷光曙翻译（南京：江苏美术出版社，2013年），第88—89页。

【2】“阈限”的概念最先由人类学家阿诺德·范亨讷普于20世纪提出，意义为由一种状态转变为另一种的过渡过程，之后由维克多·特纳（Victor Turner）所运用，查阅其著《仪式过程—结构与反结构》，黄剑波和柳博赟翻译（北京：中国人民大学出版社，2006年），第3章。

【3】恩斯特·卡西尔，《人论》，甘阳翻译（上海：译文出版社，2013年) 中将认为是神话思维与科学思维似乎是在追求同样的东西—实在，第127页。

【4】朱青生，《中国当代艺术年鉴2017卷》，导论。

【5】Alfred Gell, Art and Agency: Towards a New Anthropological Theory. (Oxford: Clarendon Press, 1998).

【6】Mircea Eliade（米尔·伊利亚德）, Patterns in Comparative Religion. Vol. M155.;M155 (London: Sheed & Ward, 1958).

【7】李格尔认为“年代价值仅仅基于时间的流逝，而历史价值尽管以对时间流逝的认识为前提，但它仍然希望时间停止。” Aloïs Riegl，“The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin” (1903) translated by Kurt W. Forster and Diane Ghirardo, in Monument/Memory Oppositions, ed. W. W. Forster (New York: Rizzoli, 1982) Monument, Memory, 21-51.

【8】Paul Ricour（保罗·利科）, Time and Narrative. Vol. 3 (Chicago: University of Chicago Press, 1990), 第77页.