来源：artforum
皮力，《向道德主义告别：关于当代艺术的思考》，2018.
在“向道德主义告别”前，皮力先埋下伏笔——《科学与中国当代艺术评论》（1996）是他2018年初出版的文集《向道德主义告别：关于当代艺术的思考》中收录的第二篇文章，其中，波普尔的科学哲学传统承担了逻辑上穿针引线的角色。从波普尔的“情境逻辑”到贡布里希，再到彼时中国当代艺术界对西方思潮的接纳和反思，异国的思想像是种子，飘洋过海，基因变异，南橘北枳，结成在中国1990年代种种现象的果实。这种写作思路几乎是黑格尔式的从意识降落到现实——文章开头便是“八〇年代以来，大量西方当代思潮和方法的引入促使中国思想学术界急剧变化，美术界也是如此——客观的精神不断自我扬弃和异化，正题反题切换，奔向正确的终章。”然而，皮力的笔锋在四年后转向，并笃定地朝这一基本方向挺进：文集的首篇文章《谁是真正的前卫？》（1995）和紧随其后的《科学与中国当代艺术评论》讨论观念的流转；之后的全部文章则一致“重返社会”（《重返社会》写就于2000年，为本书收录的第三篇文章，从时间上说，也是1996年后收录的第一篇文章），注重与现实咬合。
黄锐，《圆明园新生》，1979，布面油彩，70 x 55 cm.
最直观的体现是写作对象的转变。《对即是错——M+希克收藏中的中国当代艺术40年》起笔于激动人心的历史时刻——“1974年最后一天的晚上，北京西边一座苏联风格的集体公寓中，一帮20来岁的青年人穿着宽大的棉衣，神色紧张地来到三楼一个房间。”勾勒了这些后来被称为“星星画会”成员的青年的身世和轮廓，作者很快将距离拉远、拉高，将这场“新中国成立以来，第一个未经政府允许、由艺术家自我组织的展览”置于从1950年代到1970年代末“高度政治化和军事化”的环境背景下。此后，四十年间政府政策的历史叙述与突飞猛进的全球化进程紧紧缠绕，带动整篇长文走向，持续变形的艺术体制（学院、商业系统、评论界、西方语言体系的冲击）和社会体制影响了中国艺术家的实践。文字演进中，艺术与社会被轮番置于前景，形成清晰的论证节奏。
同样是论述90年代艺术市场泡沫导致的中国艺术家的价值迷失，《科学与中国当代艺术评论》简单地引用了贡布里希的“名利场逻辑”；而在二十年后写就的《后奥运时代中国艺术的困境》（2016）中，作者首先对中国社会90年代个人主义化和反权威化的论调加以概述，再基于此框架，反思“抗争”的神话色彩对市场的刺激，以及随后对艺术独立性的戕害。后者的分析路径显然更加务实。这一态度或许得益于作者在当代艺术圈内部田野调查式地浸淫——在《各人自扫门前雪》（2009）一文里，皮力描述2007年，作为中国最早的画廊家之一，首战军械库艺博会后开香槟的场景，令他记忆犹新；《我们的学院会成为一个怪物吗？》（2013），《谈中国的博物馆》（2010）等文也均折射出他在艺术系统不同领域的丰厚履历。虽然李泽厚很早就提出过如“艺术与社会条件究竟有无联系”（《美的历程》）等质疑，这种还原整体社会历史现场的方法还是客观上扩大了皮力的读者群，也让对当代艺术的评论不沦于晦涩和孤芳自赏。更核心的是，该方法透露出作者的态度：中国当代艺术是中国现实发展的一部分，不是任何一股意识形态潮流退却后遗留的痕迹。
曹斐，《谁的乌托邦》，2006，单频录像，21分.
这也是“告别”的另一重用意，只有将艺术的价值从意识形态中剥离出来，才能为中国当代艺术内部语言的生成做好准备。皮力在时评性质的短篇随笔中流露的尖刻与讽刺，其背后的姿态并非诉求，而更像守望。但在如今中国国内无法重建普世道德标准的情况下，在诸多社会恶行频频曝光、不断刷屏的焦虑时代，守望容易被理解为旁观。就像为了给研究讨论中国当代艺术的内部语言和方法论开辟空间，皮力反而需要不断援引社会和历史背景，层层铺陈现实的面貌。只不过今天再无人能判定，如此“正题反题”的切换，能否换来“正确的终章”。
