来源：ARTYOO  文：张宗希、朱赫

“北京当代·艺术展 2018”将于8月30于全国农业展览馆开幕

“北京当代·艺术展 2018”博览会海报

首届“北京当代·艺术展”将于2018年8月30日至9月2日在北京全国农业展览馆举办。北京当代将设“艺述（STORY）”、“未来（FUTURE）”、“价值（VALUE）”、“活力（ENERGY）”和“众望（WONDER）”五个单元。“北京当代”把展会的形式作为突破点，致力于中国当代艺术的价值推广，把与中国密切相关的当代艺术画廊作为核心的合作伙伴与命运共同体，旨在打造一个与当下艺术生态及社会各层级密切相关的艺术交易、展示、交流的顶层平台，把已获得文化主体性与价值系统性的当代中国艺术推介给文化市场和社会公众。艺术总监鲍栋用三句话概括了“北京当代”的定位和宗旨：为北京做一个与她的文化中心地位相匹配的博览会；为中国做一个与我们的当代艺术密切相关的博览会；为世界做一个能体现其文化多样性与历史可能性的博览会。在北京当代开幕前，ARTYOO与北京当代艺术总监鲍栋展开了一段关于“北京当代·艺术展”的对话。

北京当代艺术总监鲍栋

从万国博览会到艺术博览会

ARTYOO：博览会的历史最早可以追溯到什么时候？

鲍栋：博览会我们翻译成EXPO，是展示的意思，因为我们不把交易当成唯一的内容。世博会实际上是19世纪帝国主义的产物，当时英法争霸整个欧洲，那个时候正是列宁说的“资本主义从资产阶级到帝国主义的阶段”。第一届世博会，民国译成万国博览会，是1850年在英国水晶宫。那个阶段英国最厉害，博览会的主题大概意思是“大英帝国工业革命展”。他们要建立一个中心观念，他们把自己看成世界的中心，来定义全世界，要树立一个衡量一切的标准。

另一个是欧洲的背景，1848年以后的整个欧洲都处于资产阶革命，包括各种运动。当时1848年在奥地利的首相梅特涅主持下，形成一个从1848年到1914年的和平，这次的和平让欧洲快速发展，也形成了欧洲的各国帝国主义思想。比如英国强调工业革命的成就，主要展示各种机器，当时博览会目的只想呈现大英帝国的力量。下一届1855年法国要办，法国也要呈现自己的东西。那个时代法国的工业比英国差很多，因为它是农业国家，农产品很有名，于是法国要强调自己的精神。

北京当代“艺述”单元 刘野 《Book Painting No.9 (Rainer Maria Rilke, Kurze Prosa. Reclam, 2012) 》，布上丙烯，21 x 30 cm，2015

季大纯 《鸟花》，布面丙烯，150 × 150 cm，2006

有意思的是那个时代英国搞工业革命，同时内部也有反思工业化的力量，比如新艺术运动，包括拉斐尔前派，反思工业革命带来的人的堕落。当时农民变成工人，生活条件越来越差。拉斐尔前派的宗教背景就是福音派，其信仰就是回到伊甸园。是当时基督教文明用一种复古的方式对工业革命的批判。

所以在法国人看来那是堕落的英国，是工业污染了我们纯洁信仰的英国。法国当时这种心态与印象派出现也有关，印象派画的大部分都是自然跟农业，有很强烈的背景。包括米勒，是象征主义者 ，他画农民并不是农民题材，而是象征着一个美好谦逊的那种田园，包括莫奈画草垛，实际上都是法国强调农业背景。

1855年那一届法国博览会，除了有工业，比如为了博览会专门盖的埃菲尔铁塔，还有农业和艺术。所以当时博览会大概叫“工业、农业及艺术博览会”，第一次出现了艺术博览会。当时法国官方沙龙用做博览会，之前沙龙只邀请法国或待在法国的外地人，但这一届邀请的是全世界，那时全世界就指西方。好像有三十多个国家，5000多件作品参加。其中库尔贝有两张作品落选。库尔贝于是自己就在沙龙外面搭建一个棚子，给自己展览取名为Really Pavilion，现实主义也就是从他那里提出的，同时这种体制外的展览也是从他开始的。后来我们所有的展馆都叫Pavilion，变成了跟当代艺术的展览机制有着密切关系的一个词。第一届艺博会，它不光只是一个交易，它甚至都没有交易，只是为了呈现当时法国帝国主义的伟大，之后引发了很多的效应。严格说1855年巴黎这次万国博览会中艺术的部分，实际上算是今天艺博会的前称，同时这种模式到后面还有很多的地方在用。

梁铨 《1950年2月之二色》，墨、宣纸拼贴，160 × 122 cm，2018

王光乐 《寿漆180507》，布面丙烯，146 × 146 cm，2018

巴塞尔在艺术方面带动了香港巨大的变化

ARTYOO：艺博会出现之后更集中的一些倾向是什么？

鲍栋：那个时候艺术的收藏不像今天这么民间化。到了20世纪初，反而像毕加索这一代开始出现了画廊。画廊制度出现与现代主义有关。毕加索要求做个展，以前没有这个概念，以前就把你画挂着卖，卖完就分钱。后来毕加索有意把这种方式变成一个宣传。我可以把我的作品给你卖，但是你必须做个展，就这个阶段只卖我的作品，就变成了Solo Exhibition，变成一个事件，极大的提高了自己的艺术市场的影响力。当时整个巴黎的中产阶级觉得这是一个很重要的事情，凡是有身份的人都要去赶下时髦。最早做个展是莫奈，因为他觉得他的作品必须同时展，因为他的系列画，像《草垛》画了不同的时间段的同一个草垛，必须得一起展才能呈现组画的意义。而毕加索把它变成了一种展览实践，或者说是一种成功学。 所以严格的说博览会是有了画廊制度之后才出现的，因为博览会是建立在现代意义上的艺术市场之上的，画廊面对的是所有的公众，而不是特定的贵族、赞助人或者是皇家或教会。

ARTYOO：从国内来说的话，您对博览会最早的印象是什么样的？

鲍栋：实际上世纪九十年代广州就有，那时候叫广交会，它其中有艺术这一部分，但丝毫没引起当代艺术圈的重视。九十年代开始上海就有艺博会，现在还有，好像叫做秋季沙龙。北京应该是2004、2005年的中艺博。然后2007年有了上海当代。我经验中的两次比较重要的有影响力的大的展览，有着一种重新塑造经验意义的大型活动，第一次就是2000年上海双年展，虽然1996年上海就已经双年展了，那时候只有个名没有实质，到2000年有了，比如有国际化策展人，国际化的艺术家名单，确实也引起了特别大的共鸣，真正把双年展建成一个全球化国际化的图景。第二次就是2007年上海当代博览会， 就是整个面貌特别国际化，但是第三届好像就出了问题。

再就是香港艺术博览会，那个时候还不是巴塞尔，之后巴塞尔控股，变成个全球第二重要艺博会。巴塞尔在艺术方面带动了香港巨大的变化。接着是上海021和上海西岸。起先上海021做了些小型的尝试，后来做得很成功，于是西方大佬纷纷过来，扩大规模建展览中心。同时那时候西岸开始作为政府打造高端的有附加值的产业园，其中是包含科技、金融跟艺术，艺术方面请大画廊过去，然后美术馆，博览会、各种小画廊全都在那一块。这是跟上海市防护区西岸改造重新激活有关系。上海做好之后，北京的艺博会就显得跟不上，包括画廊名单，专业度和服务，而且票房都比上海差。这并不是一个行业的问题，而是某一个特定的博览会，它可能没有做到跟最新的动态的对接。

王兴伟 《香蕉和怀孕的梨》，布面油画，150 × 200 cm，2014

杨茂源 《工作室1号》，纸上综合材料和灰尘，101.5 × 66.5 cm × 10，2014

展览要跟未来的生态有关，而不仅是一个知识生产

ARTYOO：博览会和双年展它们之间的交叉或侧重点有什么不同？

鲍栋：一开始两个之间没多大的区别，最早的万国博览会它就是一个双年展。今天区分双年展跟博览会一个关键点是营利跟非营利的区别，是二战后特别是七八十年代以来形成的福利制国家下的结构的产物。双年展非营利，博览会营利。所以以前不是这样的，往后也未必是这样。90年代的时候，全球化刚刚开始，大型展览一大堆，那时候周围文化上反西方中心，国家移民政策上是多元化，那个时候正是双年展最好的时代。

十年前艺术家还以参加双年展作为最高的加冕仪式，现在有点麻木了。那个时代是典型营利非营利特别清楚的时代，中国基本上从那个时候开始有了学习西方艺术制度的意识，以前是没有，以前就是学堂的艺术。后来有了各种美术馆的尝试，到了八九十年代，才出现了民营美术馆的尝试，从上河、天津泰达和今日都是那个时候开始的。

到了今天西方已经变了，比如卡塞尔与巴塞尔之间的关系已经不是那么清楚，非营利就是民间基金会或者政府来主导，需要有多余的钱，现在欧洲可能就没多余钱，所以就要靠私人靠企业赞助，其中很大部分找画廊赞助，起码画廊能够解决材料、运输和各种经费问题。你如果去威尼斯，然后去巴塞尔，你会发现这些艺术家都是画廊的艺术家。全球化促使双年展全球化的局面，也同时促使几个超级大画廊的出现。它们有全球布局，有全球艺术家，甚至空间都是全球的。大画廊有钱就赞助双年展，甚至他们会成为美术馆的董事会成员，我们说今天这种非营利与营利截然分明的体制实际上已经不存在了。

ARTYOO：除了背景上不一样，双年展会有一个主题，而博览会会弱化这一点？

鲍栋：也并非全是，以巴塞尔为例，第一届的时候，就是律师和几个画廊联合做的博览会，当时就是去做交易。到了第三届，他们做了一个主题展，其中单元叫“潮流”或“趋向”，那一届主题就是美国艺术，他们介绍美国二战后的那些抽象表现主义以及刚刚出现的观念艺术。所以那一届奠定了巴塞尔经济基础。自此不再是一个地方性的画廊协会式的博览会，而是有一个全球眼光，还是在主动建构艺术知识世界、观念世界的一个博览会，这点大概是越来越重要。

后来双年展我觉得走上了一个歪路，最初他们是呈现各个地方艺术的最新的状况，但是今天艺术大型展览跟现场跟生态不太有关系了，它变成一个知识生产，它已经不再带动整个生态环境，整个的艺术行业了。比如威尼斯双年展跟城市话题有关，但今天双年展跟城市已经没关系了。它变成了策展人提出跟经验、具体的生态环境没有关系的一个命题作文，一个很高档的主题。后来美术馆也变成这种情况，于是大家说展览不是跟未来的生态有关，它就是一个知识生产，强调一个展览主题跟展览本身的自足性。今天的双年展变成了这个问题。

反而博览会特别是在一些后发国家，特别在中国，甚至当年的美国，它反而有这种生态的意义。香港巴塞尔最典型，以前香港是个“文化沙漠”，现在香港那么多画廊，在全球范围内还算是好的。我觉得是因为香港还站在一个比较后发的位置，它不是说有现有的一个已经写好的艺术史，写好的收藏和艺术家名单。中国反而是边宣传艺术边吸引大家对艺术的好奇，同时形成所谓的艺术史。中国现在根本没有一个特别完善的艺术系统，包括官方的收藏也好。人均美术馆的数量特别低，大众对于当代艺术的了解基本为零。

北京当代“价值”单元 常青画廊 米开朗基罗·皮斯特莱托 《二减一，彩色》，镜子 镀金木框，每个180 × 120 cm，2015

蜂巢当代艺术中心 段建伟《吸烟》，布面油画，40 ×30 cm，2010

北京实际上代表的不是北京，是整个中国

ARTYOO：那具体到北京当代的话，我记得您当时有一个观点，说要做一个跟北京匹配的一个博览会，您觉得北京这方面跟上海、香港比有哪些不足？你预期这次艺博会会对北京能有哪些更深的影响？

鲍栋：因为北京是中国当代艺术的发源地，今天也是画廊、艺术家、收藏家最多的地方。北京聚集了全国各地艺术家在这里搞当代的东西，宋庄、798啊一大堆，它在全国都是最先的。到现在这种情况还是没有变，大家可能因为北京这个城市在文化规划上稍微保守，或者说从政府来讲，它要负责的东西太多。他可能要讲艺术，其中还有古代，各种博物馆包括各种传统的压力，所以它不可能分很多资源给当代艺术，甚至还没有想到当代艺术。而上海一开始就是一个新的城市，所以它没什么压力，它就可以不用那么强调传统，要整合整个中华文化的压力。北京实际上代表的不是北京，是整个中国，所以它一定要从夏商周开始讲，当代艺术对它来说是很少的一块。所以政府对北京民营美术馆的支持不那么多，但它的存量很大，它只是增量不大。北京当代就是很明确，包含了两个层面，一个是地点在北京，一个是性质就是当代。

ARTYOO：对于参展北京当代的画廊来说，您当时提了一个叫画廊家，怎么理解？

鲍栋：第一年是邀请式的，那么我们要找到衡量一个画廊是不是一个当代艺术画廊的边界。我们当时总结了几条，比如它有稳定代理的长期合作的艺术家，不是说只是展一下就卖掉然后不管的那种，这是现代画廊最基本的东西。画廊跟艺术家是一个合作的关系，否则的话就成了一个画店了。

第二个就是，你不能只是一个商人。虽然画廊是经营的主体，因为特别是在中国，它是一个后发的。并不是说把特别大的艺术家梳理好了，然后把它卖掉就行；不是说占领市场，同时也要建立艺术价值，你要影响公众。北京公社、常青画廊，当时还不知道哪里有市场，当时就想把当代艺术好的东西拿出来，结果表明，后来反而慢慢有了市场。从八十年代就开始参与当代艺术的艺术家，一直到今天还是这样的，包括张晓刚、丁乙、张培力，包括余友涵。他们都有一个持续的参与的历史，那么以他们为主体，呈现最大的价值，那自然而然就有这种比较稳定的一个建构的东西，就是你要有一种方向感。这是我们对于画廊的第二个标准。

最后我们觉得与其像归纳式的找衡量画廊的一个标准，还不如给一个更加形象的标准，那就是这个画廊是不是一个画廊家的画廊。画廊家就把前面几个标准概括了，一种很优秀的专业，画廊家并不是生造的，本来Gallery就有这个意思。

站台中国当代艺术机构 傅饶 《五月的风》，纸本油画，63 × 44 cm，2018

魔金石空间 管勇 《白色》，布面油画，180 ×220 cm，2011

对参展画廊来说，重要的是增量销售

ARTYOO：除了这些参展的画廊外，比如说一些非营利实验空间，这一类的有没有考虑？

鲍栋：非营利空间我们博览会可能今年没有考虑，有很多博览也会有非营利空间板块，反而我们对这些非营利机构会有一些压力，我们可以免场租费，但是你要去布展，还是得花时间、精力和预算，最后你反而没有意义。 所以博览会我觉得就是一个以画廊为主体。有三个点，一个是画廊，一个是这个收藏家，还有一个公众。

ARTYOO：今天博览会越来越多的情况下，对于画廊来说，他们可能一年要参加好几个博览会，这也是一个成本支出，又要支持艺术家，对他们来说会不会有一些矛盾？

鲍栋：实际上参加博览会第一个目的当然是销售，更重要的是你增量销售，比如说展品卖给了一个新的藏家，卖了一个平时不是特别好卖的艺术家作品，这都是增量销售，实际上中国做得不错的画廊，都已经有了一个相对稳定的藏家群。它们要参加博览会的目的就是为了获得增量，因为有一个大型活动能够带来更多的人来，而收藏家来，要看更多的作品，了解更多的艺术家。实际上就是一个更大的资源对接的事情。

二是今天的公众对于当代艺术了解的渠道还是比较少。更多人没有文化消费的机会，甚至连看的机会都很少。所以博览会呈现一个中国当代艺术的整体，中国公众可以来现场。对于公众，它是一个文化消费升级的机会，不管是买门票还是去买一张小小的作品。所以我觉得对于整个中国向内找一个根基这是特别重要的。

在2012年左右，2008年之后中国当代艺术有点欣欣向荣，虽然那时候西方遇到经济危机，中国也遇到，但毕竟是边缘地带，而且中国有各种贸易壁垒、金融壁垒，所以影响不是很大。好像现在中国当代艺术遇到一个直接的挑战，就是说中国藏家特别是新的收藏家，对艺术系统有了认知之后开始买西方的东西，因为现在买也容易嘛，所以买一些西方最当红的艺术家变成了很多中国入门收藏家一进门之后的主要选择。 因为西方艺术家背后有很强大的一个艺术系统的保证。对中国目前的画廊影响还是很大的。

北京当代“未来”单元  胶囊上海 蒋立 《红日》，车漆、不锈钢， 117 × 94 × 2.5 cm × 3，2017

杨画廊 徐文恺 《我是我的观察者》，单频彩色录像、网站， 15’32’，2017-2018

正常看艺术，减少对艺术偏见

ARTYOO：对于像ABC书展或者素人艺术节这种，您觉得它相对于当代艺术来说是边缘的，还是其中一部分？

鲍栋：在2013年威尼斯双年展，百科宫殿，里面有大量的素人艺术家。在今天什么都是艺术的时代，那么就判断是不是艺术的主体。不管是策展人、画廊、艺术评论家，还是所谓的素人的发现者，它的判断才是艺术价值的赋予者。如果一个素人认为自己做得是艺术，那就不是素人。这就涉及到一个系统的运作。

ARTYOO：您觉得当代艺术是不是一个体制，是的话，那里面会不会有很多问题？

鲍栋：当代艺术当然是个体制，每个体制都会有问题，但是没有体制可能问题会更多。人类的宿命就是这样，你要有系统。人类最大的系统就是人类的符号语言系统，一个人能成为人，能说话、能思考，是语言推动的，没有这个我们都不能讨论，但是有这个也会带来很多问题，当然有比没有好。

ARTYOO：就国内而言，目前来说当代艺术的最大的问题是什么？

鲍栋：国内的话，就是当代艺术跟整个社会的对接存在很多隔阂，西方也有这个问题，西方是大家对当代艺术失望以后，对其习以为常的漠不关心。中国是你根本不了解，同时中国各种媒体对当代艺术的妖魔化后的敌意。媒体很早开始对当代的报道就是社会新闻，谁又脱光衣服街上裸奔啊，去年那个“葛宇路”，但它不会当成一个艺术来讨论，但这也是个优势，要是在欧洲，他们就不讨论你了。中国不把这个当艺术，但是给你时间讨论。在中国我觉得还是要让大家对艺术减少偏见，正常看艺术，当然有好的有糟糕的艺术，但是你不能说大概就这样。大家更多的时候不知道当代艺术是什么，经常会对艺术特别简单的判断。所以这个是中国的一个问题。当然这里面政府的缺位也是一个问题。如果没有政府的支持，有些东西不是艺术圈能做的。