来源：Ocula艺术之眼  作者：Akira Pontormo

刘秀仪。摄影：刘卫。图片提供：K11 Art Foundation

策展人刘秀仪于2017年末正式加入K11 Art Foundation，担任K11 Art Foundation艺术总监及K11美术馆部(南区)助理总经理-艺术项目，并策划多个展览项目。在田名网敬一于广州K11举办个展（“田名网敬一作品展”，chi K11艺术空间，2018年6月15日至9月2日）之际，Ocula与刘秀仪对谈，讨论了流行文化与艺术的关系，中国当代艺术生态的发展，以及关于广大艺术观众的想象与研究。

为什么选择在近期于广州K11举办田名网敬一的个展？

我长期关注田名网敬一的创作，艺术家曾作为核心艺术家之一参加了今年三月份在香港举办的“Emerald City”（“翡翠之城”）展览（2018年3月28日至4月22日，K11 Art Foundation临时展览空间；2018年3月28日至5月31日，chi art space），展出了六七件他的作品。在那次合作之后，我认为艺术家仍然有许多值得在中国语境下深入发掘的艺术实践。人们往往认为田名网是一名非常“波普”的艺术家，但是对于这位现已八十岁高龄的艺术家来说，在其积极进行创作的五、六十年代，“波普”意味着什么？其作品中有许多大众可轻易接触到的视觉形式，包括西方的迷幻设计等；观众也可在其作品中看到日式漫画文化的影子，以及包括龟鹤图这些常见于日本传统商标的传统文化踪迹。他的创作甚至也受到日本古代歌舞伎表演“艺术衍生品”——“立版古”——的影响。因此，我们可以说，他的艺术创作使用的元素都是当时流行文化的一部分。但是这在今天是否是“pop”的呢？这可能是，可能不是。

展览现场：翡翠之城，K11 Art Foundation临时展览空间。摄影：关尚智。图片提供：K11 Art Foundation

我们知道，今天许多艺术机构都需要去平衡有大众文化倾向的展览项目和自身的长期严肃学术研究工作之间的关系。从五十年代至今，田名网的创作风格及样式曾经历大量复杂的变化，但为什么很多人以“波普、“流行”概述其艺术实践呢？我们尤其要考虑：在不同语境中，“流行”的概念本来就在不断地嬗变。田名网在2000年后开始的绘画创作与中国观众日常生活的关系不大，但是观众可能仍然会认为那些作品有“流行文化”的痕迹。如果“流行”指代某特定时间地点内的集体意识，那么我感兴趣的是集体意识的诸多流变。现今许多当代文化都积极地互相融合，有建筑学背景的Virgil Abloh创立的潮牌Off-White便是一个典型的案例。此品牌对Helvetica字体的当代性的探索，与Barbara Kruger或Jenny Holzer对于文字在语义之外的物质信息的艺术探索是有可比较之处的。这些文化及艺术方面都是可触类旁通的，而是否只要可以联通、贯穿便是“波普”的呢？我没有答案，但是我对此问题感兴趣。

田名网敬一的设计师工作背景也值得注意。设计师群体——尤其是在日本的设计师群体——能够接触到许多前沿技术。举例来说，在今天看来再寻常不过的复印机或打印机——在当时，这并不是任何人都可以轻易使用的科技，而田名网的许多艺术创作是大量依赖这种技术的逻辑的。这种技术逻辑一直到现在仍然在影响其绘画创作。田名网对我的启发是：我们无法选择脱离当代文化，像在实验室的培养皿里、孤立地讨论当代艺术。就算艺术行业选择不进行跨界融合合作（当然很多所谓“跨界”和‘半桶水“是同义词），也必须要对当代文化有意识，并保持一种“批判性距离”。不过这种“批判性距离”往往被扭曲成明确负面的立场——“批判性距离”往往被简化，人们不求甚解甚至排斥流行文化。田名网在面对当代流行文化的时候是非常轻松、游刃有余的。他非常熟悉流行文化，不选择全盘接受，也不去否定这些。这种开放的状态是非常难得的。

展览现场：田名网敬一作品展，chi k11艺术空间。图片提供：艺术家与chi k11艺术空间

为什么田名网敬一创作中的许多元素与我们在中国的流行文化相距甚远，我们仍然会倾向于认为田名网是一位“波普”艺术家呢？（尤其考虑到“波普”在艺术领域里意味着特殊的语境）。我想这是因为：这些作品的传播性非常强，不需要过于繁琐的中介或阐释性活动便可得到广泛传播；另外，其艺术创作与其个人丰富的生活体验息息相关。当然，艺术家的个人经验并非是解读其作品的唯一途径，但田名网在战时的经历、大阪世博会的经历——那是日本科技飞速发展的开端——以及在日本经济泡沫时期的经历等等，的确是其艺术创作的决定性因素。田名网作品中一直有流行元素，而这流行元素的内涵及形式是不断变化的，这与其所在的社会当然是有联系的。

展览现场：田名网敬一作品展，chi k11艺术空间。图片提供：艺术家与chi k11艺术空间

在这个意义上来说，这次展览与广州的联系并不是最主要的考虑。

这个展览当然是与广州有关系的。我对广州当地观众是非常感兴趣的——尤其是当地多年孕育的特殊艺术生态。田名网敬一的展览是在一个人气很旺的商场环境内发生的；我想要以此去了解当地非艺术领域的观众，并得到他们的反馈，重新想象“看展览”构造了怎样的社会关系。我相信，田名网的展览能够折射观众的当代面貌。

然而，这个展览与其他城市或当代文化发展也是有联系的。田名网是不是一位好艺术家？这是一个很主观的问题，但是我们能够在不同的语境中展示他作品的纷杂特质，就像是切割一颗钻石一样。田名网敬一如此多层次的创作是面对不同层次的解读、理解实践的。这样的展览当然要与当地的观众产生直接的对话，但是我首先想要询问“观众”是谁，而不是预设广东的观众是这样的或是那样的。在地缘政治层面来考虑，每个地区当然有其独特的性质，但我不想因为这一点而去强化关于艺术或观众的固有刻板印象。

“波普”这个概念在今天也形成了一种同质的刻板印象。人们认为，某一种特定样式的艺术（例如色彩斑斓）就是“波普”艺术，但是事实上“波普”的内涵也是非常复杂的。田名网敬一作品中的“波普”元素有来自江户时代的，有来自美国现代文化的，有来自中国传统文化的，等等。因此，我觉得他的作品很好地体现了差异的可能性。

展览现场：田名网敬一作品展，chi k11艺术空间。图片提供：艺术家与chi k11艺术空间

这次展览与你的长期策展实践的关系为何？

每一次策展工作都是在长远的工作计划中去考虑的。我也希望以更多展览经验去想象不同的观众。我想听到不同地域观众对于同一个展览提出的不同问题。与其说这种策展工作与地域性有关，不如说是与每一个独特的个体有关。我会想要获得更多不同的反馈意见，这是策展工作的乐趣之一。如果你策划了一个不错的展览，但人们以同一种方式去讨论这展览，或者，引导人们以单一的方式去评价展览——这不是我的兴趣所在。

策展工作最让我享受的部分是对话——与艺术家的对话、与美术馆馆长的对话、与策展人的对话、与时装设计师的对话等等，但不限于在美术馆做讲座、对谈这些比较正式的形式，有时候在微信讨论也挺好的。我不喜欢作为表演的对话，但是我享受作为对话的、有实质内容的对话。

K11面向中国当代艺术发展的责任是什么？

主要责任包括激发年轻中国艺术家的创作发展，促进国内外艺术领域的文化交流对话，以及建立并推广中国的艺术生态。

举例来说，我们目前在准备2018年11月初于K11上海举办的Katharina Grosse个展，这也是国外艺术家首次在K11上海的整个展览空间举办展览，展出全新作品。她也将通过其作品与中国本地艺术家李明、崔洁、郑国谷、曹斐等开展对话。她曾在80年代于上海短暂居住生活；在1990年代的时候，戴汉志（Hans van Dijk）曾希望策划一次Grosse与丁乙的双个展，但最终未能实现。今年的Grosse个展项目并不是那次未竟展览的延续工作，而是尝试指出：她与场域相关（site-related，而不是“场域特定”）绘画创作等与许多在中国生活工作的艺术家的创作有千丝万缕的联系。这展览与未竟的、幽灵式的对话有关。

K11在中国各地逐渐建立美术馆及艺术空间，以此建立中国的艺术生态。这也意味着在某地K11举办的展览可以巡回到各地展览以接触到不同的观众及艺术群体。这也对催生、发展文化交流对话有益。

展览现场：翡翠之城，K11 Art Foundation临时展览空间。摄影：关尚智。图片提供：K11 Art Foundation

你个人如何看待艺术与商业的共生关系？

我们有K11 Art Foundation，一个正式注册的非营利机构；另外也在K11各地的商场空间中有艺术空间。人们可能马上要说：“这是一个商业空间！”这是错误的，我们的艺术空间不是商业空间，我们不在这里销售艺术作品。我不排斥在艺术领域的商业运作，但是我们的艺术项目的确是没有商业属性的。在商场内设立艺术空间的目的，当然是为了让公众更好地接触到艺术。我们需要更多艺术爱好者，需要鼓励人们对艺术感兴趣，因艺术而好奇，也是希望展览场地成为一个社交地点，让对文化有兴趣的人可以一起交流。我们需要满足不同城市中的人们对于文化艺术的真实需求。我们所在的世界中，信息内爆（implosion of information）每一天都在发生，而人们竟然还对文化艺术充满兴趣。这让人兴奋。

你如何看待在中国以类似方式拓展文化生态的艺术机构？

我不将其他艺术机构视作是竞争者，而将它们视作是合作者。我们有不同的理念、任务、目标及运作模式，但是我们有很多可以向彼此学习的地方。当代艺术美术馆在大中华地区的发展历史并不算长，我们很容易发现，西方的美术馆机构以相对成熟的系统有条不紊地、可持续地运作着。但是，他们的许多方法在中国是不适用的。我们必须努力去开发属于自己的系统——从对观众的想象，在不同的城市中建立艺术群体，到进行可持续发展的公共或学术教育活动，到如何开发资源去支持学术项目，等等。我们需要自行建立能稳定运行的健康生态系统。

展览现场：翡翠之城，K11 Art Foundation临时展览空间。摄影：关尚智。图片提供：K11 Art Foundation

你过去曾在尤伦斯当代艺术中心和OCAT深圳馆工作过。三个机构的异同是什么？

三者都是非营利机构；但是，从实体空间性质、观众人群、组织架构以及运营模式等方面来说，三家文化艺术机构都是非常不同的。三家机构都为以研究工作为基础的展览提供了非常好的平台，也都清楚自身在公众文化领域中的定位，对观众的认知也非常清晰。

人们经常会问我这个问题：你是K11的策展人，展览空间在商场之内，你要如何去处理艺术与商业的关系？对我来说，坚持学术、研究工作这个原则是不会变的。当然有时候这些问题会有潜台词：“一般观众”是看不懂有学术意义的展览的。其实“一般观众”是谁呢？这个群体是相对艺术行业从业者——所谓专业群体——而言的。观展的人不一定都读过美术史、或者谙熟某位艺术家的生平，他们可能是艺术界眼中的“非专业”群体，但认定他们“不懂”却不公平。

美术馆专业人士在考虑美术馆发展的时候，往往对于“网红展”（crowd pleasing shows）又爱又恨：一方面希望有尽可能多的观众前来参观展览，另一方面又常认为，如果要迁就观众的话，展览水准便会下降。在OCAT深圳馆工作时我们意识到：深圳的当代艺术观众群体是相对小的。在深圳的大部分观众是来自设计背景的、建筑背景的，或甚至是来自金融领域或是IT领域的。他们是否是“不专业的观众”？我没有资格去做这样的判断。

16年OCAT深圳的群展《夏季大三角》里，谢蓝天有件录像装置，挪用了王家卫《阿飞正传》的片段，画面是张国荣对着镜子跳舞的片段，画面的光、人物穿着都展现了亚热带的湿热。一位观众当时和我讨论空调和现代社会的关系，那完全和艺术史没有关系，那位观众也对谢蓝天不熟悉，但这种体验艺术的方式也不算“不懂”吧。

我相信，当代艺术是有可能和他们发展对话的。我也相信，我们可以通过田名网这位创作中富有流行元素的艺术家去重新考虑“流行”的意义——我不会称其为一位“波普艺术家”，我觉得这对他不公平——去考虑艺术与大众的关系。这是我们深入想象并了解观众群体的机会。