展览现场，王强：倒流的河水，2018

1997年2月，时在美国佛尔蒙特艺术中心（Vermont Art Center）驻留的王强于当地实施了参与式装置《倒流的河水》。他在驻地附近郊区的一座小桥下方悬挂了一面镜子，镜中反射的是横穿小桥的河流局部，观众从中看到的则仿佛是一束倒流的河水。作为原“池社”成员之一，王强的这一实践明显带有80年代集体创作时的语言痕迹。一如既往，在此他无意传达任何具体的风格、观念和态度，而是选择“润物无声”地浸入自然或社会空间，借以怀疑并扰乱一直以来支配我们的观看经验和认知结构。

二十年后，王强个展《倒流的河水》在“池社”举行。这是他沉寂、蛰伏十余年后的第一次亮相。巧合的是，此“池社”的前身也正是上世纪80年代的同名艺术小组。就像“倒流的河水”这个标题所示的，王强此举到底是逆流，还是顺流，我们其实不得而知。或许，艺术家意图传递的正是这样一种不确定的模糊感知。

倒流的河水，1997，镜子

一

1986年，继一年前的“85新空间”展览之后，张培力、耿建翌、宋陵、王强、包剑斐、曹学雷等几位生活在杭州、志同道合的年轻艺术家响应全国各地自我结社和集群运动的潮流，组建了艺术小组“池社”（注1）。和同时期的“北方艺术群体”、“西南艺术研究群体”等艺术团体不同，“池社”在某种意义上所反对的正是其他诸多艺术小组的主张。如果说前者在很大程度上是将理想、生命和真理视为艺术的目的的话，那么在“池社”这里，艺术的目的即是艺术本身，可以说他们所怀疑的正是艺术背后的思想、情感和真理，所极力抵制和祛除的正是附着在艺术身上的种种社会功能或政治目的。这其中，最接近“池社”理念的无疑是“厦门达达”，可又不像它如此决绝、彻底地否定一切，包括自我。

1986年6月、11月，“池社”先后在杭州某街道和郊区某树林两个不同的公共区域实施了《作品1号——杨氏太极系列》《作品2号——绿色空间中的行者》两个作品（或展览），单从主标题便可看出，它们都没有明确的主题或观念指向，并尽最大可能地剔除了一切社会功能和政治指涉；但同时，它们的实践又没有完全从社会语境中彻底抽离出来，而更像是无目的地融入了社会场景或自然空间。展览引起了不少市民的好奇、围观、质疑或是无视，但艺术家们并不关心观众具体的态度，更在乎作品能否与整个环境（包括观众）激起更多的“化学”或“熵”效应。不管结果如何，有一点是肯定的，它们都是从多个不同的基于间离、陌生的晦暗结构衍生出来的。

受波兰剧作家格洛托夫斯基理论的启发，“池社”的实践中明显带着“质朴戏剧”或“贫穷戏剧”的风格和质地。格氏指出：“没有演员与观众之间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不可能存在的。”（注2）他取消了舞台和观众座席的界限，将观众置身于整个演出过程。这里没有舞台和观众席，演员和观众的关系则随时处在变化之中。想必张培力、耿建翌等之所以为小组取名“池社”，正是出于池水的暗流、浸入和互融等物理属性，恰好这也是格洛托夫斯基戏剧观念的精髓所在。他们注重的都是过程，而非结果，或者说这里原本就没有结果，只有过程。诚如格洛托夫斯基所说的：“我们为什么和艺术发生关系呢？我们是要穿过我们的藩篱，逾越我们的限制，填补我们的空虚——彻底实现我们的抱负。这不是一种条件，而是一种过程，在这一过程中，我们身上黑暗的东西逐渐变成透明的东西。”（注3）

展览现场，王强：倒流的河水，2018

和其他几位小组成员一样，王强亦没有因为参与“池社”的集体实践，而放弃或弱化他个人的创作，恰是“池社”的集体实践反哺了他个人的种种尝试。如其最早参加“85新空间”展览的雕塑作品《第五交响乐第二乐章开头的柔板》与“池社”的《作品1号》《作品2号》之间，便不难发现形式上的相似之处——尽管它们之间并没有直接的联系。母本皆为人形，前者是音乐指挥，后者在打太极，可是在此，它们都仿佛是一具躯壳，一个出没在城市角落的幽灵或“空心人”，亦或只是一种抽离了主体的媒介。这一点并不只是体现在王强的实践中；同时期张培力的“X?”系列绘画（1986–87）、耿建翌的《第二状态》（1987）及宋陵的“人·管道”系列绘画（1985）等，也都试图抽掉画面中的阶级、身份等社会属性。然而，相比其他小组，“池社”是一个松散的组织，他们没有具体的展览计划，展览都是临时组织的，且直到小组解散，也只策划实施了两个项目，更多的时候是一起聊天、讨论或观看国外的影像资料。当然，这样的方式本身也是“池社”的理念之一，他们眼中的艺术原本就在社会生活当中。

上世纪80年代末，随着艺术、文化和政治生态的激烈变化，加之艺术家们逐渐对于自我组织这种方式本身的怀疑，“池社”自然归于解体。此后，耿建翌、张培力等一直活跃在艺术现场，而王强和其他几位成员则逐渐淡出了人们的视线。不过，作为中国美术学院雕塑系教师的王强并没有中断自己的创作，期间亦曾参加了一些重要的展览，如90年代中期由耿建翌策划的《同意1994.11.26.作为理由》（1994）、《以45°作为理由》（1996）等。《移动的矩阵》（1995）、《两个相等的无意义的空间》（1996）以及《漂洗》（1996）、《视障》（1996）、《倒流的河水》（1997）等都是这个时期他最重要的作品，看得出来，“池社”的主张或明或暗业已渗透在这些作品中，其中最典型的莫过于《漂洗》。四块表层涂着墨汁、浮游在湖面的正方形赛璐璐片（Celluloid Nitrate）被湖水渐渐漂白，最终剩下的只是作为媒介的纯粹的赛璐璐片，或只是一个正方形。墨汁消融在湖水中是一种浸入，而赛璐璐片的透明性使得它与湖水之间也处在一种（半）浸入状态。这看似是一个简单的物理过程，但其实也是一个祛除墨汁及其文化象征性的观念实践。其目的并不只是为了融入自然空间，他更关心的是，在这一不确定的流变中，物与物的相互浸入，能否消解彼此的意义，将其还原为一个纯粹物或透明物，亦或一系列几何参数，进而透过种种与现实世界的新的链接和发生，开启更多尚无法判断、命名的感知。

漂洗，1996，1000×1000cm，赛璐璐片，墨汁

二

格洛托夫斯基的“贫穷戏剧”不仅影响了“池社”，也体现在王强的实践中。《两个相等的无意义的空间》是参加《45°作为理由》的作品，展览没有现场，只是以文本方案的形式呈现。不过，王强此前还是做了现场的尝试，这一方面是因为作品本身不需要昂贵的成本，另一方面也是因为他眼中的现场本身并不在于展览空间，社会才是它真正的现场。两个等大但不同材质（一为木条，一为绳索）的正方形漂浮在湖面上，相对移动和变化中的两个方形，水面则是恒定不变的，而这一辩证关系也体现在两个方形之间，木制的方形是规则的，形状是不可改变的，绳索制的方形则随着水波而随意改变着形状。这其中，唯一和展览主题相关的是两个正方形的对角线及其构成的四个45°角，可问题是，这个对角线似乎又毫无意义。这也再次表明，不同于时下流行的社会参与式艺术，王强的实践并不诉诸任何社会功能或公共意义。《视障》和《倒流的河水》亦复如此。前者是他用一块赛璐璐片“阻隔”了山路，后者是他在一座桥下悬挂了一面镜子，镜中反射的河水仿佛在倒流……它们看似都是一些不经意间的举动，但正是透过这一轻巧的、“无害”的语言方式呈现了另一个视角中的自然，以及对于自我和世界的重新认知。

1995年创作的《移动的矩阵》是这几件作品的前身之一。在此，我们不妨将方形有机玻璃容器内的水平面假想为一片湖面，即便是严格按照既定的参数，确保了四个方形容器及其底部水平的等量同质，也无法控制四个浮在容器水面的立方体海绵方位的一致性，因为空间内空气密度的差异，包括观众介入的区别，特别是容器中的水及其不稳定的物理属性，都在影响，甚至控制着水平面和海绵的方位。而此时，四个部分之间那些细微的变化和差别则仿佛建构了一个移动的矩阵。就此，我们还可以追溯到一年前参加《同意1994.11.26.作为理由》展览的作品《无题》（1994）。这是他第一次在水上（钱塘江）制造漂移的现场，只不过这里漂移的并非作为矩阵的方块，而是一百多个装有医疗化验单的塑料袋，化验单上是他模仿医生、自行设计的一些问题，这些问题并非是为可能拾到这些塑料袋的观众预设的，而更像是艺术家自我的追问。在福柯的笔下，医疗是现代社会规训身体的一套知识机制，而王强此举与其说是放逐“医疗”这一权力秩序，或是对既有秩序和一切精确尺度的怀疑和不信任，不如说是反求自我身体和生命的自由与混沌。那么，所谓的“漂浮”与其说是一个“移动的矩阵”，不如说是一个被放逐的矩阵。

铁皮盒内的光亮，2018，铁，荧光灯，玻璃管，700×2400 ×400cm

2013年的《四个确切的注脚》是《移动的矩阵》和《漂洗》的延伸。艺术家用滑轮替代了水面的飘移，用四个正方形半封闭盒子取代了有机玻璃盒子和赛璐璐片，每个盒子内部四周隐隐泛着白光，并分别装有四组不同的物的组合。这些“脆弱”的组合并没有任何经验的依据，恰恰相反，每个组合都试图打破我们既有的认知习惯。比如他将已经淘汰的录音带用铸铁的方式翻制成像卡片一样的未名物；将废弃的打字机拆除焚毁装入盒子内；将雕塑专用的蜡浇筑在一个临时的木盒，局部溢出盒子两端的缝隙；将充气垫和一根铁管捆绑在一起，然后放在一个看似是医疗手术用的铁盘内。尽管个别物还带着明显的记忆痕迹，但经由这些莫名的、偶然的组合，记忆的痕迹则被剔除殆尽，或只作为一个干扰信息存在。当然，四个盒子之间也没有明确的线索和逻辑。与之相应，新作《铁皮盒子里的光亮》（2018）同样传递着这样一种情绪。在一个半开半掩、仿佛抽屉或火柴盒一样的铁皮盒内，挤满了连接着电缆线的白炽灯管和透明的玻璃管。这同样是一个容器，两端延伸出去的密集的电缆线同样暗喻着河流，而局部裸露的灯光则像是“熔化”了盒子的边缘。另如，在《标杆尺》（2017-2018）中，其依然是两个没有逻辑的物或经验的巧妙嵌合，且其“L”外形同样喻示着流动，并回应了《移动的矩阵》《漂洗》等作品。原本，这些莫名的物理关联并不在经验的范畴，但艺术家尝试通过软硬、冷热、虚实、图词等辩证关系的交织和共构，意图开启一个新的超验世界。

铁皮盒内的光亮，2018，铁，荧光灯，玻璃管，700×2400 ×400cm

王强曾一度迷恋海德格尔关于“物”和“艺术本源”的追问。海德格尔的目的即是为了解放被经验化和范畴化的物和艺术。如他所说的，一切“先人之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思。结果，流行的关于物的概念就阻碍了人们去发现物之物因素、器具之器具因素，当然也就阻碍了人们对作品之作品因素的探究”。对于王强而言，所有物的组合都是为了抵达一种不确切的感知和经验外的时空，进而经由这一晦暗之物使得物和经验变得“透明”起来。尽管王强深受海德格尔的启发，但这一“晦暗物”似乎更接近梅亚苏（Quentin Meillassoux）所建构的非经验性质的偶然性，而海德格尔的“相关主义”却又是梅亚苏所反对的。对于梅亚苏而言，“这里的偶然性不是经验意义上的偶然，而是一种永远不会实现的纯粹可能性，是一种潜能。这种偶然性观念意味着，任何事情都有可能发生，即便没有发生，这种可能性会持续存在”。这也说明，尽管其实践始终诉诸物与物之间的关系，但本质上它更像是一部感性的语言学或哲学装置实验。

残存的严肃性，2015-2017，铁，水泥，620×620 ×1250cm

三

至此，可以说在艺术家的想象中，所有的混沌和变化都是一种浮游或被放逐的矩阵。无论是《漂洗》，还是《四个确切的注脚》，这里的空间不是一个湖面，就是一摊池水。与之相应，另一组作品《集装箱》（2017-2018）《残存的严肃性》（2017-2018）《混淆的标高》（2017-2018），所传递的同样是一种漂移的感觉。艺术家提醒我们，源自包装箱的底座木板所隐喻的正是移动。木板上面落着一个纪念碑的底座，底座的上面是一不明建筑物的模型。需要说明的是，无论是纪念碑底座，还是建筑模型，都没有具体的底本或来源。他保留了底部包装箱木板和中间底座水泥的粗砺和野蛮，但最上面“建筑模型”却是严格按比例精心计算和翻制的。三个部分之间不仅质感或精确度截然有别，更重要的是，这样一种既熟悉又陌生结构对于我们认知经验的冒犯和挑衅。

顶端的建筑模型部分是三个装置之间最根本的区分。《集装箱》中是一个现代建筑群的外形，《残存的严肃性》中是由三根圆管支撑的一座虚构的古代卫城，而《混淆的标高》中则是一个横置或放倒的建筑局部。三者之间并没有逻辑，也没有直接的关联。作为观众之一，我能想象到的是，如果说《残存的严肃性》和《集装箱》分别指的是建筑政治即空间与人的不同关系，而圆管及其所暗示的现代社会变迁和不安感是二者之间的一个物质性纽带的话，那么《混淆的标高》则更像是它们的一个注脚，即无论古代，还是现代，建筑不仅是一个人的容身之地，同时也是对于后者的一种规划和度量。那么，这里的圆管既作为支撑物存在，同时也暗示着撬动和漂浮。

混淆的标高，2014-2017，铁，水泥，铝，亚克力板，660× 1500×780cm

尤须一提的是《混淆的标高》。横置的建筑局部像一个敞口的容器，从外形看，这个口子其实是一个门。容器的内部是一尊佚名的古希腊人体雕塑的背部局部，雕塑背部的一边是铭刻的尺度，另一边的中间部位插着一个自制的工字钉。雕塑、刻度与工字钉之间没有直接的关联，但也因此，它蕴含着更多想象的空间。比如雕塑的比例与尺度之间，尺度与工字钉之间，都似乎暗示着某种经验的残存。更值得玩味的是其中一角的那块三角挡板，它不仅丰富了视觉的层次，同时也扰乱着可能的寓意，更重要在于，如果说容器表面是一张图片的话，那么这个三角挡板则像是操作者的一个手指局部遮住了摄像头，这使得其寓意则变得更加不可捉摸。但艺术家意欲传递的并非这些，他更珍视的恰恰是这些不同物及其关联之间的真实感知，它可能是坚固的，也可能是脆弱的，它可能是暴力的、冲突的，也可能是自然的、有机的……而这样一种不确定性很多时候是语言无法抵达的。我们不妨回到“池社”最初的理念，将这个建筑容器想象为一个社会空间，此时，里面的物的组合及其与容器的结构不就是一种浸入吗？张培力将其命名为一种“不确切的快感”，耿建翌则宁可将其视为一种延异的“关系”。然而，就像梅亚苏的“超混沌”及其相关主义批判恰恰建立在相关主义之上一样，即便如此，艺术家还是无法避免对于经验的依赖，比如这里的刻度与《集装箱》建筑模型的精确计算，包括《饮水机》（2017）中的水位、《模糊的平面》（2017）中的刻度以及《1:2000的一条轮廓线的直线距离大约是……》（2018）中的比例都或明或暗存在着一定的认知关联。

饮水机，2013-2014，铁，370×1350×1020cm。图片提供：艺术家

在新作《饮水机》中，他将一个废弃的旧式打字机和一块长方形斜底铁盒嵌合为一体，而在打字机内，他强行植入两个圆柱体，一个作为“滚轴”，另一个则像是“手柄”。铁盒另端的一角，他安装了一截像水龙头一样的管道，管道口的下方汪着一摊水，形成了一个水平的三角形，其水位在管道以下，恰好无法溢出盒子之外。诚如标题“饮水机”所提示的，它同样是一个关于“流动”的实践，但装置真正的逻辑是输入与输出，有意思的是其整个过程又处在被控制的状态，且此控制并非人为所致，而是源自其结构（或物）本身。王强并没有使用任何科技素材，而是透过最基础的物理关系回到对于物和世界的感知。与此同时，铁盒表面的锈迹和残余在打字机上的灰尘杂物，使得整个作品也像是一个出土文物或考古现场。或可说，它不仅是一个记忆的表征，同时也是对于未来的一种想象和虚构。

值得一提的是这里的“水位”，其原本是一个再简单不过的设计，但对王强而言，则是一个重要的部署。沿此，不妨回到另一件新作《模糊的平面》。自动平移的滑轨看似是对铁盒内手臂的测量，但其实这是一个无需测量的经验事实。因此，与其说是测试，不如说是提示，而手臂的起伏表明，再精确的设计也是有误差的，何况轨道的移动本身随着磨损也在变化之中，此时你可以说——也即是铁盒盖上所镂刻的那句话：“如果它是平的，那它一定就是平的，抑或它还不是平的。”反过来，我们也可以说弯曲的手臂：“如果它是弯曲的，那它一定就是弯曲的，抑或它还不是弯曲的。”现代社会秩序原本是一种抽象的建构，而所有理性的测试和度量对于具象的、不确定的生命本质上即是一种“不可见”的入侵。但艺术家透过这一奇异的结构想要传递的是，无论是理性的逻辑，还是自然的秩序，本质上都是混沌的和变化的。

与之相应，新作《1:2000的一条轮廓线的直线距离大约是……》，一方面是基于精确的计算和刻画，但另一方面本身又极其不确定。这样一个结构，我们可以追溯到《两个相等的无意义的空间》，只是在这里他用两条线替代了两个“正方形”，甚至可以说是两个“正方形”叠加的产物。刻度也常出现在张培力、耿建翌的作品中，但在王强这里，这与其说是一种计算和测量，不如说是一种怀疑和不确定，包括对于刻度及其精确性本身的怀疑。回过头看，“方形”贯穿了他的艺术实践，几乎所有的作品都以“方形”为造型基准或形式语素，吊诡的是，他所有的怀疑和不确定感却都是以高度确定的“方形”为基本参数。当然，作为“格子”的“方形”原本是现代艺术史上的一个常量，从蒙德里安、阿尔伯斯（Albers）到阿格尼丝·马丁（Agnes Martin）等，“格子”或“方形”的意义在于，“它既能掌控羞于在同一层面涉及艺术与精神的这种所谓的耻辱，并且，它还能同时掩藏和揭露这种耻辱”。另如鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）的同名电影《方形》（The Square），在此，“方形”既是现代社会秩序的构成元素，同时也正是经由它，现代世界表皮下的种种丑恶、虚伪和卑劣得以被揭露。王强的“方形”并不诉诸这些具体的经验，但同样深植于这一悖论结构。

1:2000的一条轮廓线的直线距离大约是……，2018，锻铁，道钉，橡皮筋，水泥，4050×4170cm

余 说

“池社”早已成为历史。然而三十年后，作为“池社”成员之一的王强又回到了“池社”。尽管这个“池社”有别于历史上的“池社”，甚至背离了“池社”曾经抵制的“白盒子”理念，但我们不妨将此想象为一个作品，想象为一次重新浸入社会空间的实践。此时，展览无异于一次浸入中的浸入。这里没有现成品，也没有政治符号，而是一个个源于直觉建构、不可名状的“晦暗物”。正是这些“晦暗物”，既解放了物本身，解放了我们的认知，同时也意味着一种新的生命政治和感知诗学的诞生。

问题是，随着技术和人工智能的突飞猛进，“熵”似乎已经成了人类最致命的威胁，也因此激起了一波又一波“反熵”的浪潮。与之同时，政治正确的狂澜又无时不刻在侵蚀着艺术系统和艺术家的想象力。或许，这里的晦暗之处正是我们可以无限想象的空间。王强的实践自然不止于感官的解放，他希望通过轻与重、虚与实、坚固与脆弱、混乱与秩序等诸多辩证关系的交织，释放更多基于怀疑和自反的认知潜能。不消说，这也是二十年前的旧作《倒流的河水》作为此次展览主题的真正动因和寓意所在。

注1：张培力执笔撰写了“池社”的宣言：艺术是一个池/我们的生存有赖于碳水化合物/不是想要这样才这样/而是不得不这样才这样……我们渴望恰当的净化/我们的思维是流动的、模糊的……有谁见过理性的冲动?/“浸入”的瞬间令人陶醉/复苏的瞬间大彻大悟……结果是次要的/种子在不断发芽/真谛不可言说。

注2：格洛托夫斯基：《迈向质朴戏剧》，魏时译，刘安义校，北京：中国戏剧出版社，1984，第9页。

注3：同上，第12页。

注4：海德格尔：《艺术作品的本源》，孙周兴译，“豆瓣网”，https://www.douban.com/note/196698096/.

注5：渔飞：《梅亚苏的相关主义批判》，“上河卓远文化”公众号，https://mp.weixin.qq.com/s/GgIbGru9Ycpe_o_pzQsILg.

注6：罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）：《前卫的原创性及其他现代主义神话》，周文姬、路珏译，南京：江苏美术出版社，2015，第6页。