来源：Ocula艺术之眼  庄菱植

托马斯·赫赛豪恩。图片提供：上海明当代美术馆。

艺术家托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）在中国的首次个展“重塑”（Re-Sculpt）(2018年11月24日－2019年2月17日)近期在上海明当代美术馆展出。

此次展览被一件巨大的浸入装置所填充，逾2000平米的整个美术馆空间，看似一片大型废墟现场。这个特定场域的装置作品，由艺术家与多达约100人的志愿者，社区居民及美术馆员工耗时一个月共同创作，主要以胶带，泡沫，纸板，建筑材料等搭建而成。废墟空间里还设有两处“庇护所”作为工作坊，观众可以任意使用其中创造废墟的各种材料和工具，以及现场的电脑，打印机，复印机，绘画材料，厨具等进行不限形式的创作及生产，并可以阅读艺术家列出的一系列书籍。展览期间，艺术家还将展览开放给公众自发进入其中组织和创造会面活动，开展讨论。

废墟之中一片墙面上用喷漆写着两句引言，其中一句中文内容引自毛主席: “我们不但善于破坏一个旧世界，我们还将善于建设一个新世界”。另一条英文内容引自Antonio Gramsci：“毁坏是困难的，的确，它和创造一样困难”（“Destruction is difficult. It is — indeed — as difficult as creation.”）。艺术家在展览中意图打破空间，阶级的屏障，“毁坏”与“创造”的关联，对话和冲突在展览中被互相交织影响，“重塑”昭示着一个从未完成，不断发生的场域。

托马斯·赫赛豪恩，“重塑”展览现场，2018。图片提供：上海明当代美术馆。

托马斯·赫赛豪恩（Thomas Hirschhorn）1957年出生于瑞士，现于巴黎生活及工作。他早年为共产主义平面设计师团体Grapus的一员，此团体以即兴创作与政治文化相关的，充斥着宣言与标语的街头海报及广告而闻名。由此到转变为艺术家的长期创作中，托马斯始终聚焦于对政治与普世现实的讨论。他的作品大量置于公共空间，或是将社会公共空间延伸至美术馆，画廊，常常构建着一个个偶然的，不规律的临时场景。例如其在东京宫的展览“永恒的薪火“（Eternal Flame，2014），在被轮胎和纸板塞满的空间中，托马斯邀请了近200位诗人，哲学家与学者不断进行讲座与探讨，观众在多次的往来中片段的截取这些思想及行为。而在2013年，其与意大利马克思主义理论家Antonio Gramsci同名的作品Gramsci Monument ——这个临时性的“纪念碑”由剧院、酒吧、工作坊、课室、图书馆等一系列基础文明设施构成，在纽约Bronx由他和以穷人和工人阶级为主的群体一同发挥创造力搭建在户外公共空间，由此回应Gramsci“每个人都是知识分子（Every human being is an intellectual）“的宣言。托马斯·赫赛豪恩的作品还曾在威尼斯双年展（1999及2015）、第11届卡塞尔文献展（2002）、第9届上海双年展（2012）、和科索沃国家美术馆（2018）等众多美术馆及重要展览中展出，并曾获多项艺术大奖，如马塞尔·杜尚奖（2000）、约瑟夫·博伊斯奖（2004）、库尔特·施维特斯奖（2011）以及梅雷特·奥本海姆奖（2018）等。

在展览“重塑”（Re-Sculpt）发生过程之中，Ocula与托马斯·赫赛豪恩就本次展览的经验与其近期创作展开了对谈。

托马斯·赫赛豪恩，“重塑”展览现场，2018。图片提供：上海明当代美术馆。

这是你在中国的首个个展,中国本地语境是否对你此次创作有影响？作品中是否有什么想要传达给中国观众的信息？

我想要赋予形式，将我的艺术形式交给中国观众。“重塑”不是关于本地语境的，这是以此种方式塑造而成的形式。我的所有艺术经验，每一次展览，都与我想要创造形式的意志有关——我也想要与观众分享这种形式。在中国，就像是在其他任何国家一样，我尝试完成自己作为艺术家的使命，去为“非限定性观众群体”进行创作。而中国的“非限定性观众群体”也和其他国家的一样，构成了在征服与再征服过程中运动的核心公众群体。我再次意识到，在上海，我也必须要将自己的艺术实践指向这种“非限定性观众群体”，也就是所谓的“他者”，陌生人，我不认识的人，对普遍意义的艺术不感兴趣的人，为艺术之外领域的问题而挣扎的人们。我尝试带着“普世性”及“平等性”理念向中国观众展开交流。对“普世性”及“平等性”保有的理念是一种优势，是一种权力，也是一种抵抗客观性或中立性的方式。没有艺术作品是出于对话或对质的目的，而基于不平等或排他的基础而创作的。因此，为了推动对质与对话过程，这一切都要在形式中发生，在我的形式中发生——我想要在上海带来“重塑”这件作品。有人在上海问我：你将为中国带来什么新的事物？我回答：我的形式！

托马斯·赫赛豪恩，“重塑”展览现场，2018。图片提供：上海明当代美术馆。

在此次“重塑”的创作、布展过程中，你号召了本地社群、美术馆员工及志愿者团队与你共同工作。和相对庞大的本地公众团体一起亲密工作，体验如何？

作为一名艺术家，作为一名瑞士公民，我因能够通过自己的艺术实践更多地了解中国以及中国观众而感到欣喜。我认为与他人共同工作是最好的交往经历，是了解他人的最好途径——一起工作，一起吃饭。因在上海生活的近五周时间，也因紧张的职业交流过程，我能够更好地了解中国当今的现实状况，其当下，其历史，其始料未及的发展，其野心，其复杂性，以及其期许。这是一段美妙的经历。我热爱直接地、日复一日地与面貌纷杂的中国公众一起工作。他们的集体智慧以及劳动力量打动了我。我喜欢上海这个城市，街道上的人们，大量的年轻人，我喜欢这里的开放性和动感——在这里，还有很多未竟的事业，需要完成的任务，需要进行的思考，需要重新考量的事项，需要不断一次又一次地建构的体系，需要开展的新创造。

托马斯·赫赛豪恩，“重塑”展览现场，2018。图片提供：上海明当代美术馆。

为何要求本地公众与你一同在公共空间中创作？在你的创作中为何不断尝试将公共空间延展至美术馆语境中去？

“重塑”尝试将公共空间延展至美术馆中去。我在McaM的工作就是一种模型，一种小规模的模型，这模型指向延展公共空间的可能性。我很高兴美术馆决定展览将不设门票，也很高兴他们为展览安排了一个“接待团队”，这是美术馆在我的展览中提出的想法。一般来说，公共空间及艺术机构的观众是一样的——不同的只是比例，大众与小众的数量区别：大众在公共空间，小众在美术馆，或是反过来。重要的是：不要在所谓的艺术之中排除任何人。因此，我想要并需要以自己的作品与“非限定性观众”产生联系，因为正是在“硬核观众（hard-core audience）”那里，平等、争议、真理以及普世性才更有意义。我在公共空间进行的实践以及与之相关的对质关系教导我，一定不能拒绝任何一个人，永远不能这样做——就算是在美术馆里，或是在商业画廊里，或是在别的什么艺术空间里，都不能这样做。去邀请并接纳每一个人，这是我想要从公共空间移植到美术馆空间的——因此，这是一种延展工作。另外，创作材料、灯光、尺寸、规模、乃至作品的危险性及构成的方式都与“非排他性”的必要及可能息息相关。我在公共空间及美术馆机构的实践中学到，去创作不拒观众于千里之外，而又拒绝榨取艺术的剩余价值的作品是有意义的，因为这种创作以“非排他性”为基础。我想要将公众、他者牵涉到创作中来，这就是公众参与创作的意义，这也就是广泛意义上各种各样参与性行动的结果。

托马斯·赫赛豪恩，“重塑”展览现场，2018。图片提供：上海明当代美术馆。

“重塑”展览中一面墙上有毛泽东的话：“我们不但善于破坏一个旧世界，我们还将善于建设一个新世界。”旁另有Antonio Gramsci的一句话：“毁坏是困难的，的确，它和创造一样困难。”（Destruction is difficult. It is- indeed- as difficult as creation.）长久以来，你一直致力于探讨毁灭与创造的动态关系。你能否谈谈这种关系的重要性，尤其是这种关系在中国语境中的重要性？在这个讨论之中，一种偏向社会的倾向与一种偏向资本的倾向多年来一直在不断纠缠博弈，你的创作是否与此有关？

我认为，在今天，这两个标语对我都有着非常的意义。Gramsci的语句：“毁坏是困难的，的确，它和创造一样困难”（“Destruction is difficult. It is — indeed — as difficult as creation.”）是“重塑”作品的起始点，因为我想要架构一种毁灭与创造的形式——两者在同一空间内同时发生。我想要赋予创造的艰难以形式，同时赋予毁灭的艰难以形式。Gramsci语句的逻辑、清晰的条理及不可比拟性指向了一种动态、一种运动，指示了一种方向：新世界的图景。我将此视为一次宏大旅程的中间状态。在不断变迁的世界内寻找自己的位置是艰难的，而这句话与这种困境有关；我们不应把创造与毁灭相分离、相对立，这句话也与此有关。Gramsci的话语中有一种难以被破坏、不容质疑的生存意志——这也就是作品的“危机性”所在。毛主席的话语与Gramsci的相呼应，因为那也指示了一种方向：朝向一种方案或计划展开，朝向一个新世界的图景展开。我想要通过并置这两句话来了解两者的呼应关系：新事物诞生之艰难。

而关于你提到的意识形态对抗，我认为这种对抗关系在中国确实可见，但是我也将自身掷入到这种对抗之中。带着对于毁灭与创造的兴趣——这体现在我的艺术实践中——我尝试指出创造、建构以及毁灭的复杂性和矛盾性。我想要反映创造与毁灭两者的许多微妙层面——这些不同的层面互相施加影响、交流、互相介入。是的，对于我来说，“老旧的”或“过去的”事物与我们想要谋求新的、不同的事物的欲望之间的斗争关系，实在是很有趣的，包括这种关系之中的错误、灾难以及失败。我以为，我能够在上海逗留期间以谦卑的态度去探索在变化万千的世界中寻找自身位置的艰难程度，并探索在“创造”与“毁灭”之间掌控世界现实的难度。我的作品“Re-Sculpt”展示了一种危机层面，或称不确定层面，以及一种深不见底的维度。我想要为一种不稳定的审美，为不确定性及危机性赋予形式。 去创造“毁灭”，是一种审美挑战，这就是为什么“Re-Sculpt”的审美借用了有毁灭意象的图像——由暴力毁灭、战争、意外、自然灾害、腐朽，或是命运带来的毁灭。我通过几次创作项目发展了一种以毁灭审美为主题的艺术实践：Concordia, Concordia（2012）；Break-Through（2013）；Abschlad（2014）；Höhere Gewalt（2014）；Nachwirkung（2015），以及Never Give Up The Spot（2018）。从Gramsci的语句发展而来的实践就是：为毁灭赋予形式是艰难的，为遗迹或废墟赋予形式是我们要面对的问题，而为灾难赋予形式就是我们要面对的美学挑战。对于作为艺术家的我来说，创造毁灭是困难的，因为这意味着去除、毁灭、拆解事物，即是“创作理念”，即是实践的宗旨，即是艺术实践逻辑。这意味着要去理解一种能够改变世间万物的艺术姿态（当然，我们不能从字面意义上去理解这件事）。因此，我觉得我在中国的所见所闻、在当地的生活以及学到的事情都对我大有裨益。

托马斯·赫赛豪恩，“重塑”展览现场，2018。图片提供：上海明当代美术馆。

除了Gramsci，还有哪些知识分子对你带来了深远的影响？

我热爱的知识分子包括：Baruch de Spinoza, Natalia Gontscharova, Georges Bataille, Gilles Deleuze, Antonio Gramsci, Hannah Arendt, Simone Weil, Michel Foucault, Robert Walser, Emma Kunz, Meret Oppenheim, Andy Warhol, Joseph Beuys, Elena Guro, Varvara Stepanova, Emil Nolde, Lioubov Popova, Nadejda Ouvatsova, Robert Filliou, Piet Mondrian, Casper David Friedrich, Marcel Duchamp, Kurt Schwitters, Hannah Höch。我想要向这些艺术家、作家、诗人以及哲学家致敬，因为他们改变了世界。通过创作及生活，他们以新的方式启迪了世界，决绝地以自己的方式与世界产生联系。他们通过理想和介入行动触碰到了现实。我想要以一种“粉丝”的身份指出这件事，并为其赋予形式。作为一个“粉丝”，去行动——对于作为艺术家的我来说，这意味着去创造形式，这是很有必要的。没有人能够委托谁去创作一个致敬作品，没有人能够要求我向我不尊敬、不崇拜的人致敬。成为一名粉丝，本身就是一件带有抵抗意味的事。成为一名粉丝，而绝对思考在这个过程中产生。我想要以纯粹思考与我自身对质。我想要与那些推动了思考行为（尤其是我的思考行为）的思想相对质。我不是在通过艺术创作演示哲学思想。我不是通过读哲学著作来创作的，我也不以哲学著作来为我自己的作品正名。我在生命中需要哲学，以找到对爱、希望、勇气、无理智、决定、自治、抵抗、普世性、战争、形式等宏大问题的回应。在一种友谊的运动中，我需要哲学，因为艺术与哲学之间的友谊！如果我的作品中的确有连接事物的结构、动能，的确能带来影响或是巧合，就像你指出的一样——这些都与这种处于核心地位的“友谊”有关。我想要被“影响”，我想要被启迪，尽管这一切与对天赋或隐藏才能的信仰无关，与某种艺术创作层面的傲慢无关。如果我今天在当代历史领域展开实践，如果我生活于复杂性之中，并时常与这些复杂性打交道，如果我挣扎于多种矛盾之中，如果我仍然在进行实践，并仅聆听发自于我内心的话语，我的作品多半会在某个时刻变成一种稍纵即逝的“闪光”。别人的一些作品，在我看来，就是一些“闪光”。因此，我自行通过德勒兹的讲座去学习斯宾诺莎的思想。作为一名艺术家，我仰慕哲学家对其他思想家的著作充满兴趣及热忱这件事，也仰慕他们以自己的话语解释他人理念的能力。

托马斯·赫赛豪恩，“重塑”展览现场，2018。图片提供：上海明当代美术馆。

贯穿你的创作的，是一种强烈的政治倾向，以及对于资本主义意识形态的尖锐批判。你在创作生涯早期与富有社会主义倾向的设计团体Grapus的关系便体现了这一点，而你后来的创作则更为明确地展现了这个倾向。什么驱使你从设计转向艺术实践？对你来说，两种实践的主要区别为何？这种转变又是如何影响了你日后的艺术创作的？

我不知道为什么这个传说一直持续存在到今天，但是你的问题再一次给我机会澄清：我从未在Grapus工作室任职，因为我在那呆了几小时后便离开了。的确，我曾经想要与他们一起工作，我想要以一种平等方式与他们工作，但是他们不想要与我一起工作！他们想要我“为”他们工作，提出让我担任团体中“执行项目的人”的其中之一，而我拒绝了。而这次失败的经验——我当时刚刚结束在Kunstgewerbeschule Zürich的学习，刚走出瑞士，这除了是我自己一次失败的经验之外，什么也不是。我曾热爱Grapus的工作，他们的创造力及政治热情，而我的梦想则是成为该团体的一员，这也是为什么我当时搬去巴黎生活。他们拒绝接受我成为他们的一员，拒绝让我成为团体中的艺术决策人，而这教会了我许多。 在那次失败之后，我被孤立，在巴黎无依无靠，却又拒绝回到瑞士，因此不断因一个核心问题而挣扎：如何通过自己的时间、视野以及属于我自己的乌托邦理念与世界、与我身处的时代发生联系，与周遭现实方式联系？我花了大概十年时间，尝试以忠实于自己的方式探索世界：拼贴创作。最后，我不能融入Grapus的失败经验成为了最重要的学习经验。作为一个想要以“发生于自己内部的方式”进行平面设计实践的人来说——那是我当时的愿望——我意识到平面设计必须仰仗于来自外部的工作机会是一个很残忍的觉悟。我需要从制约、从自我制约中解放，解放我关于“平面设计”的理解，而我也意识到，“是否要成为一名艺术家”不是一个有价值的问题。有价值的问题是：“要在艺术中进行何种实践？”因此，对于我来说，艺术敞开了欢迎之门，让我得以处理自己的理念，自己的形式意志，而艺术也为我打开了一个新的世界：整个艺术史。艺术推动我去质询自己那个至关重要的问题：我需要做什么样的艺术？我应当做什么样的艺术？什么样的、亟待完成的艺术是有意义的？

托马斯·赫赛豪恩，“重塑”展览现场，2018。图片提供：上海明当代美术馆。

你在创作大型装置作品时使用的材料都是日常生活中随处可见的——胶带、泡沫或纸板等。这些日常材料及物件对你来说有什么特殊的象征意义吗？

创作作品的材料对于我来说是很重要的，因为这已经意味着“形式”了，而不仅是材料而已。出于以下几个理由，我使用这些材料：这些材料对我来说随处可见，唾手可得，不拒人于千里之外，也不带有任何额外的艺术价值。这些材料很廉价，因为有许多人用这些材料去做艺术之外的事。这些理由是“政治性的”——因为它们在其中占据了重要的位置。如我在上文中提到的，艺术的核心问题是：我要如何在世界中占据一席之地？我如何能够为这个位置赋予形式？这个形式要如何创造一个真理？一种普世的真理？因此，关于材料的考量就是我的形式的一部分，而问题再次指向了那个最重要的问题——赋予形式。我需要创造出我的形式，属于我自己的形式，只有我能如此看待并理解这种形式，只有我能创造出来这种形式。我想要以夸张或精准的方式来创造一件作品，这作品将以其动能和张力代表一种新的形式。因此，去创造形式是至关重要的决定性时刻。我常说“赋予形式”，因为这意味着从我自身处给予，而不是去“实践”或“制作”形式，而我发明了自己的“形式场”及“力场”，这其中包括爱、哲学、审美及政治的概念。我总想要在实践中拥抱这四个概念。 在我的“形式场”或“力场”中也有“力”，而通过强调形式也是一种力，我也在不断加强自己的实践。形式与审美是相互依存的，但是并不可混为一谈。形式就是在当今不可理喻的、复杂而混乱的世界中带来伦理与澄明的事物，而审美则是这个问题的答案：这个形式看起来是什么？是如何制作的？使用了什么材料？形式从未对功能性感兴趣，不是还原式的，也不是独有的，形式也不能以好坏这种方式来衡量。“去赋予形式”，是我必须要拥护的宣言。去赋予形式便是一种解放运动，是我自己必须要采取的解决方法、必须要做的决定，我必须要去赋予形式——我需要赋予形式。

托马斯·赫赛豪恩，“重塑”展览现场，2018。图片提供：上海明当代美术馆。

在不断变迁的全球现实环境中，你的作品的意义是否也在改变？你是否认为自己使用的艺术语言是具有普遍性的？你在长期艺术实践中的社会主义倾向在中国的环境之下，这种与本地文化、历史、社会状况相关联的切入方式是否是你尤为青睐的实践方式？

我的艺术需要以一种普世的方式与他人相联系，我的作品需要与所有人相联系。这是我的梦想、野心和意志，但是，我当然不能保证“重塑”或其他作品将带来任何必然的结果。我只能表达我内心深处的希望，而希望总是有的——希望就是行动的原则，而做艺术就是行动，但做一件艺术作品从来与“功能性”无关，从来与结果无关。这种行动与笃定的信念有关，与愿景有关，与对艺术的信念有关。去因为艺术能够接触到每个人而相信艺术——每两个人之间的交流；也要去因为艺术的转变性力量而相信艺术。我们必须要将艺术理解成是不可分割的、不能妥协的、不能商量的。艺术仅以此种整体的、不可分割的、完整的形式存在，就像是一个原子或是一个核心——一个硬核（hard-core）——而这硬核就是形式。只要我去赋予形式，我就能触碰到他人。