来源：目刻时光

在我看来，有必要更严格更有创造性地检验具体的——非一般的——个体审美经验和它所发生的社会及历史背景的关系。

——格林伯格

克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg, 1909-1994）的名字被作为二战后崛起的美国抽象表现主义流派最重要的评论家和首席推介者为中国读者所熟悉，然而在我们经常性地提到、引用和批驳格林伯格在20世纪30年代提出的一些著名观点的时候，其实国内井没有关干他的经典著作的比较好的译本，旅居美国多年的美术史学者秦兆凯精译了格林伯格的《前卫与媚俗》一文。时光虽然过去60多年，重读《前卫与媚俗》一文，更加感叹格林伯格锐利的文化观察力的深刻前瞻性，他的观点至今对当下的中国艺术界仍有警示意义。

——摘自《美术观察》

作者：克莱门特· 格林伯格(CLEMENTE GREENBERG １９３９）

翻译：秦兆凯

作品配图：被誉为“抽象表现主义之父”的大师汉斯·霍夫曼（Hans Hofmann）作品。

文章较长，将分为两部分推出，今天为第一、第二章节。

格林伯格

很难想象同一文明竟同时产生了艾略特(T．S．Eliot)的诗歌和锡盘巷(Tin Pan Alley)歌曲或是勃拉克的画和《星期六晚邮》封面两类如此不同的事物。[1]四者均属文化范畴，并且表面上是同一文化的组成部分及同一社会的产物。可是，它们的联系似乎就此为止。面对一首艾略特和一首埃迪·盖斯特(Eddie Guest)的诗歌——何等广阔的文化视野才能使我们将二者置于一种相互启迪的关系之中呢?难道这种差异存在于同一文化传统这个事实被想当然了吗——是否这个事实表明此种差异是事物自然状态的一部分?或者它是全新的并特殊于我们时代的事物?

答案涉及的范围超出了美学探究的范畴。在我看来，有必要更严格更有创造性地检验具体的——非一般的——个体审美经验和它所发生的社会及历史背景的关系。其发现将回答上述以及其它的或许更重要的问题。

一

一个社会，当它在发展过程中愈来愈不能对其特殊形态的必然性作出合理解释时，就会打破艺术家和作家在很大程度上赖以同观众交流的广为接受的观念。由此以来，对什么都很难假定。所有涉及宗教，权威，传统，风格的真理都遭到置疑，并且作家和艺术家不再能够预见观众对其运用的符号和参照的反应。在过去，这样的情形通常会演变为固步自封的亚历山大主义(Alexandrianism)，即一种学院主义作风。其特征是真正重要的问题由于有争议而被置于一边，创造性活动被缩减为处理形式细节的精湛技艺，所有重大问题都依据古典大师的先例解决。同样的主题在上百件作品中被机械地变来变去，然而，没有新东西产生出来，随之而来的是：斯岱舍斯的史诗(Statius)，繁复而华美的韵文，罗马的雕塑，美术(Beaux—Arts)绘画，新共和国式建筑。

希望在于，在我们现今社会的衰落中，我们——我们中的一些人——不情愿接受这个最近的历史阶段为我们的文化命运。在试图超越亚历山大主义的过程中，西方资产阶级社会的某个部分产生了一种迄今闻所未闻的事物——前卫文化。它的诞生是伴随着一种高度的历史自觉——更确切地说，一种新的社会历史批评出现的。这种批评并没有用永恒的乌托邦来对照我们现今的社会，而是从历史和因果角度严肃地检验处于每个社会中心的形态的先例，存在理由和功能。从而说明我们现今的资产阶级社会秩序并不是一个永恒的，“自然的”生活状态，而仅仅是一系列社会秩序中的最新阶段。这种新观点，日渐成为19世纪50,60年代先进理性意识的一部分，很快被艺术家和诗人接受，即使这种接受在很大程度上是无意识的。因此，前卫的诞生在时间上——也是地理上——与欧洲第一次科学革命思想的显著发展相一致就不是偶然的了。

诚然，最早的波希米亚移民——即那时的前卫——不久即显示出对政治缺乏兴趣。然而，没有关于他们的革命观念的流传，他们决不可能从资产阶级的概念中分离出来以区别自己。没有革命的政治态度的道德援助，他们也不会具有那种积极抵制普遍社会标准的勇气。在此，勇气确实是必要的，因为前卫从资产阶级社会迁出到波希米亚聚集区还意味着迁出资本主义市场，起初艺术家和作家是被日渐消逝的贵族赞助制抛到这个市场来的。(至少在表面上，这意味着在阁楼中挨饿——尽管后来的事实证明，前卫继续依附于资产阶级社会恰恰由于需要它的金钱。)

∧Pompeii 1959

The estate of Hans Hofmann

然而，必须承认，一旦前卫成功地从社会脱离，它继而转过来将革命和资产阶级政治一起否定。革命被遗留在社会内部，处在意识形态斗争的泥潭中，文化迄今所依赖的“宝贵”信条一旦卷入意识形态斗争的泥潭中就将深受其害。因此，正象渐渐显示出的那样，前卫真正最重要的功能不是实验，而是寻找一条能够保持文化在意识形态的混乱和狂热中运行的途径。在企图完全与公众脱离的过程中，前卫诗人或艺术家试图通过将艺术缩小和提升至没有相对性和矛盾的绝对表现来维持其艺术的高水准。由此，“为艺术而艺术”和“纯诗”出现了，而题材或内容变得象瘟疫一样遭回避。

在寻求绝对的过程中，前卫艺术成为“抽象”或“非具象”艺术——诗歌也是如此。前卫诗人或艺术家试图从本质上模仿上帝，即用事物自己所特有的方式，以自然之所以为自然的方式，以风景——而不是风景画——之所以为风景的方式，创造一种想当然的，本来就有的，独立于意义，相象或原型的东西。内容被如此完整地融化为形式，以至于艺术或文学作品不可能从整体或局部上被缩减为非自身的东西。

∧Nulli Secundus

1964

Hans Hofmann

但是绝对归绝对，诗人或艺术家之所以为诗人和艺术家是由于他对某种相对价值更偏爱。他祈求绝对所凭借的价值就是相对价值，确切说是美学价值。由此说来，他不是模仿上帝——这里，我是在亚里士多德(Aristotle)的意义上使用“模仿”这个词——而是艺术和文学的规则和方法本身。这就是“抽象”的起源。[2]在其注意力从普通经验的主题转移开的同时，诗人或艺术家将注意力转移到其手艺的媒介上。非具象或“抽象”如果要具备审美的依据，就不能任意和偶然的，而必须遵从某些必要的限定性或原型。一旦普通的外向经验世界被放弃，这种限定性只能在艺术和文学模仿外向经验世界所用的方法和规则中发现。这些方法和规则本身就成为艺术和文学的题材。接着说亚里士多德，如果所有的艺术和文学都是模仿，那么，这里所说的是模仿的模仿。[3]引用一句叶茨(Yeats)的诗：

“不学歌唱，但学歌唱的典范。”

毕加索，勃拉克，蒙德里安，米罗，康定斯基，布朗库西，甚至克利，马蒂斯和塞尚主要从他们使用的媒介中获得灵感。他们的艺术的动人之处似乎主要在于对创造和组织空间，表面，形状，色彩等的完全专注而排除一切和这些因素无关的东西。象琳波(Rimbaud)，马拉美 (Mallarm)，瓦雷利(Valery)，埃鲁阿(I§luard)，庞德(Pound)，哈特一克里恩(Hart Crane)，思蒂文斯(Stevens)，甚至里尔克(Rilke)和叶茨(Yeats)这样的诗人的注意力似乎都集中在创作诗的努力和诗意转化的瞬间，而不是可以转化成诗的体验。(当然，这并不排除他们的作品有其它的专注，毕竟诗要涉及语言，而语言必然要传达意思。)有些诗人，象马拉美，瓦雷里[5]在这方面比其他人更激进——且不说那些试图单纯用声音作诗的诗人。然而，如果定义诗更容易些，现代诗会“纯粹”和“抽象”得多。至于文学的其它领域——不能用这里提出的前卫美学的定义来强求一致。但是除了大部分最好的当代小说家已经在上学期间接触到前卫这一事实之外，意义重大的是，赛德(Gide)最野心勃勃的书是一本关于写小说的小说，而乔伊斯的《尤利西斯》和《芬尼根的守灵》，正如一个法国批评家所说，似乎首先是为了表现的目的将经验简化为表现，这里，表现本身比表现的内容更重要。

∧Summer Summit

1962

Oil on canvas

72 x 60 1/4 inches (182.9 x 153 cm)

Hans Hofmann

前卫文化是模仿的模仿这一事实本身既无需赞成也无需反对。不可否认，前卫文化本身包含一些它力图克服的亚历山大主义。这里引用的叶茨的诗句指的是拜占庭，它与亚历山大很近；某种程度上这种模仿的模仿是一种上乘的亚历山大主义。但是二者有一个最重要的区别：前卫向前进，而亚历山大主义则固步不前。这恰恰是证明前卫方法合理性和必要性的理由。这种必要性在于当今没有其它方式可以创造出高层次的艺术和文学。靠滥用“形式主义。”，“纯粹主义”，“象牙塔”之类的术语来抵制这种必要性是无聊或不诚实的。不过，这并不是说听其自然就对前卫有利，事实恰恰相反。

前卫自身的专门化，即最好的前卫艺术家是艺术家的艺术家，最好的前卫诗人是诗人的诗人这一事实，已经疏远了很多从前喜爱和赏识挑战性文艺创作而如今不情愿或不能够了解其中奥秘所在的人。大众向来对发展中的文化保持或多或少的漠然。可是今天，这种文化正在被它实际上从属的人——我们的统治阶级——所抛弃。前卫艺术从属于后者。没有一种文化可以在没有社会基础没有稳定收入来源的情况下发展。具体到前卫，其收入由它自以为与之隔离但又总是由一条金脐带连着的社会中统治阶级的精英所提供。这种自相矛盾是事实。目前这个精英集团正在迅速缩减。由于前卫构成了目前我们唯一有活力的文化，总体文化在不久的将来的生存就此受到威胁。

我们决不能被表面现象和局部成功所惑。毕加索的展览仍引来大批参观者，艾略特进入了大学课程；现代主义艺术经销商仍有生意，而出版商仍在出版一些“难懂”的诗。但是前卫本身，已经察觉到这种危险，正在日渐变得缺乏自信。学院主义和商业主义正出现在前所未闻的地方。这只能意味着一点：前卫在对其依赖的观众——富有和有教养的人——失去信心。

只有前卫文化的本性应对它遇到的危险负责吗?或者那只是一种危险的可能性?有没有涉及其它或许更重要的因素呢?

二

哪里有前卫，通常我们就会发现后卫。无疑，在前卫登场的同时，另一种新的文化现象出现在工业化的西方：为此德国人起了个绝妙的名字——媚俗文化(Kitsch)：通俗的，商业化的艺术和文学，包括彩色照片，杂志封面，插图，广告，华而不实的庸俗小说，漫画，锡盘巷音乐，踢踏舞，好莱坞电影等等，等等。由于某种原因，这个巨大的幽灵一直被想当然了。现在到了我们来弄个究竟的时候了。

媚俗文化是工业革命的产物，后者造成了欧美大众的都市化并建立了所谓的读写能力普及教育。

在此之前，正规文化的(区别于民间文化的)唯一的市场是在那些除读写之外还能够有闲适来陶冶趣味的人中间。这点直到那时和读写能力仍密不可分。但是随着全民读写能力的普及，读写能力几乎变成一种象驾驶汽车一样微不足道的技能，而且它不再起着区别个人文化趣味的作用，因为读写能力不再是优雅趣味的唯一伴随物。

∧Untitled

1940

Gouache and wax crayon on paper

15 15/16 x 15 3/8 inches (40.5 x 39 cm)

Hans Hofmann

在城市安家成为工人阶级和小资产阶级的农民学习读写是为了实用，但他们并未获得必要的闲适来欣赏城市的传统文化。不过，失去了对来自乡下的民间文化的兴趣，同时感到一种新的无聊，新的城市平民迫使社会向他们提供一种适合其自身消费的文化。为满足新的市场需求，一种新的商品被设计出来了：人造的媚俗文化，它注定是给那些对真正文化的价值麻木不仁却又渴望得到某种文化消遣的人设计的。

媚俗文化，利用真正文化的拙劣和学院化的仿制品作为原材料，欢迎并培养这种麻木不仁。后者是其利润的来源。媚俗文化是机械的并且按公式操作的。媚俗文化是替代的经验和假的感受。媚俗文化依时尚变化，但本质始终保持不变，媚俗文化是我们时代的生活中所有假的东西的集中体现。媚俗文化伪称只要其顾客的钱——甚至不需要他们的时间。

媚俗文化的先决条件(没有这个条件媚俗文化将不可能存在)是一个随时可利用的充分成熟的文化传统，后者的发现，所得，和完善的自我意识可以被媚俗文化为其目的所用。媚俗文化从这个传统中借鉴方法，窍门，策略，经验法则以及主题并将其转化为一个系统，同时将其余部分抛弃。它从这个积聚的经验储备中汲取可谓生命的液体。这即是当人们说今天的通俗文艺曾经是昨天大胆的深奥的文艺的真实含义。当然，事实并非如此。它的意思是：当相应的一段时间过去后，新的被当作新“花样”而窃取，然后被淡化和消费为媚俗文化。不言而喻，一切媚俗文化皆是学院的；反之，一切学院的皆是媚俗的。因为所谓学院本身已经不再具有独立的存在而变成了媚俗文化僵硬的外表。这里，工业主义的方法取代了手艺。

∧The Gate

1959–60

Oil on canvas

75 x 48 1/2 inches (190.5 x 123.2 cm)

Hans Hofmann

由于能被机械地制造，媚俗文化以一种真正的文化不可能有的方式(除非意外)成为我们生产系统中不可或缺的部分。由于注入了巨大投资以期相应的回报，媚俗文化不得不在维持的同时拓展其市场。虽然媚俗文化本质上是自己的推销者，一个庞大的销售系统仍然为之建立起来，进而对社会中每个成员施以压力。陷阱甚至设到可谓真正文化的保护区。今天，在我们这样一个国度里，仅有对真正文化的爱好是不够的；一个人必须对它有真正的热爱。这种热爱将给予他力量来抵制从他可以看滑稽漫画的那刻起就包围着他的赝品。媚俗文化颇具欺骗性。它具有多种不同层次，有些高得足以对幼稚的真理寻求者构成威胁。象《纽约客》这样的杂志，从根本上是适合奢侈顾客的高级媚俗文化产品，它转化并冲淡大量的前卫素材为其所用。并不是所有的媚俗作品都完全毫无价值。偶尔，它产生出一些有价值的东西，一些有正宗民间风味的东西；这些偶然和孤立的例子蒙骗了那些理应明辨是非的人。

媚俗文化的巨大收益对前卫是一个诱惑，前卫的成员没有始终抵御住这种诱惑。有抱负的作家和艺术家会在媚俗文化的压力下修改他们的作品，即使不完全屈服于它。于是那些令人迷惑的模凌两可的情况出现了，例如法国的通俗小说家希蒙侬(Simenon)和这个国家的斯丹贝克(Steinbeck)。无论如何，这个结果总是对真正的文化有害。

∧Landscape

Casein on panel

Hans Hofmann

媚俗文化并未局限于它所诞生的城市，它已经散布到乡下，并在毁灭民间的文化。它对地理和民族文化的界限也毫无顾忌。作为西方工业主义又一个大规模的产品，它在进行一次胜利的世界之旅，排挤和损坏一个又一个殖民地国家的本土文化，目前正在成为一种世界性文化——迄今所见的第一个世界性化。今天，中国本土的人，丝毫不亚于南美印地安人，印度人和波利尼西亚人，对于杂志封面，印刷品和月份牌上的美女的喜爱胜过本土的艺术产品。这种媚俗文化的恶性，这种无法抵御的魅力该如何解释呢?自然，机械制造的媚俗文化产品能够以比手工制品低的价格出售，而且西方的威信也帮了忙；但是，为什么媚俗文化是比伦勃朗的作品远远有利可图的出口物品呢?毕竟，后者可以象前者一样被廉价地复制。

在他最近刊载于《党派评论》上论苏维埃电影的文章里，德怀特·麦克达诺(Dwight Macdonald)指出：媚俗文化已经在过去十年里成为苏维埃俄国的主导文化。为此，他指责其政权——不仅由于媚俗文化是官方的文化而且实际上是主导的，最流行的文化。他引用科尔特·伦敦(Kurt London)的《七种苏维埃艺术》：大众对新旧艺术风格的态度大概在本质上依然取决于其各自国家所提供的教育的性质。”麦克达诺接下来说： “毕竟为什么无知的农夫喜欢列宾(Repin)(学院式媚俗绘画的主要代表)胜过毕加索，后者的抽象技巧至少跟前者的现实主义风格同样与他们自己原初的民间艺术有关?不，如果群众挤进特列恰科夫(Tretyakov)(莫斯科的当代俄罗斯艺术博物馆：媚俗文化)，那主要是由于他们被训练成躲避‘形式主义’而羡慕‘社会主义现实主义。’”

∧Figur, 1945

Oil in cardboard laid on canvas

28 × 26 in

71.1 × 66 cm

Hans Hofmann

首先，问题不象伦敦似乎认为的那样仅仅在于新旧之间的选择——而是坏的，相对的旧和真正新的之间的选择。替代毕加索的不是米开朗其罗，而是媚俗文化。其次，无论在落后的俄国还是先进的西方，大众更喜欢媚俗文化都不是仅仅由于他们的政府训练使然。无论哪个国家的教育体系费神论及艺术，人们被要求尊重古典大师而不是媚俗文化；然而，人们照样在墙上挂麦克思菲尔德-帕里士(MaxfieldParriSh)或是相应的作品而不是伦勃朗和米开朗其罗的作品。此外，正如麦克达诺自己所指出的，大约在1925年苏维埃政权鼓励前卫电影时，俄罗斯群众继续偏爱好莱坞电影。不， “训练”不能解释媚俗文化的影响力。

一切价值皆人的价值，相对价值，无论对艺术还是其它领域。然而在各个时代有修养的人中确实对什么是好的艺术和坏的艺术或多或少有一个普遍的共识。趣味总在变，但并不超出一定的限度；当代鉴赏家会同18世纪的日本人一样认为北斋(Hokusai)是他的时代最伟大的艺术家之一；我们甚至同古埃及人一样认为第三和第四王朝的艺术最值得被后人选为其艺术的典范。我们也许喜欢乔托(GiOttO)甚过拉斐尔(Raphael)，但我们依然不否认拉斐尔是他的时代最好的画家之一。如此说来，确实有这样一种共识，在我看来，这个共识基于对艺术特有的价值和非艺术的价值相对持久的区别。媚俗文化，依靠吸收了科学和工业的理性化方法，在实践中抹杀了这一区别。

∧UNDULATING EXPANSE

1955

Oil On Canvas

48 x 96 in

121.9 x 243.9 cm

Hans Hofmann

举例来说，让我们看看当一个如麦克达诺提到的无知的俄罗斯农民(假设他有选择的自由)站在分别由毕加素和列宾作的两幅画前会发生什么。首先他看到，让我们说，再现一个女子的变幻的线条，色彩和空间。这种抽象的技巧——且接受麦克达诺的假设，对此我表示怀疑——使他某种程度上想起留在村里的圣像，并且使他感到熟悉的诱惑。我们甚至将假设他朦胧地推测出某种有修养的人在毕加索的作品中发现的伟大艺术价值。他接下来转向列宾的画并看到一幅作战的景象。其技巧不是很熟悉——就技巧而言。但是，那对这个农民无关紧要，因为他在列宾的画中发现了远高于他习惯于在圣像艺术里发现的价值；而且陌生本身是这些价值的来源之一：即栩栩如生的，非凡的，同情的价值。这个农民以他辨认和观看画外事物的方式辨认和观看列宾的画——这里，没有艺术和生活的间断，无须考虑艺术的规范并对自己说，圣像代表耶稣因为它企图代表耶稣，即使它并不使我产生对人的联想。列宾可以画得如此真实以致于观众可以毫不费力地一眼辨认出画的内容——这真是太妙了。这个农民还对他在画中发现的丰富的不言而喻的含义感到满意： “它讲了一个故事。”毕加索和圣像相比之下是如此不加修饰和单调。更有甚者，列宾强化了现实并使之富有戏剧性：日落，爆炸的弹壳，奔跑和倒下的人。毕加索或圣像已经不在话下。列宾是这个农民想要的，并且非列宾莫属。不过，列宾应该庆幸这个农民不能接触到美国资本主义的产品，因为他根本无法和诺曼·洛克韦尔(Norman Rockwell)的《星期六晚邮》杂志的封面竞争。

最终，可以说，有修养的观众从毕加素得到的与这个农民从列宾得到的是同样的价值，因为后者在列宾作品里欣赏到的也或多或少是艺术，不管在多低的层次上，而且他是被与有修养的观众同样的直觉所驱使去看画。但是，有修养的观众从毕加索得到的根本价值是间接的，是对造型价值最初印象反思的结果。只有在那个时候，可辨认的，非凡的和同情的价值开始登场。它们不是直接和外在地显现在毕加索的作品中，而是由对造型品质有足够敏感的观众投射到作品中去的。它们属于“反思”的效果。另一方面，在列宾的画里， “思”的效果已经被包括在画中，随时提供不假思索的享受。[6]如果说毕加索画起因的话，列宾则画结果。列宾将艺术预先消化给观众并免去了他的努力，而且提供给他一个绕开真正艺术中困难的东西而通向艺术快感的捷径。列宾或媚俗文化不是真正的艺术。

这一点同样适用于媚俗文学：它向缺乏感受力的人提供替代的体验比严肃小说有更大的直观性。对这些人来说，埃迪·盖斯特(Eddie Guest)和印地安爱情抒情诗比艾略特和莎士比亚更有诗意。

原文刊登于《美术观察》2007年05期 国际视野栏目 主持人：王红媛