来源：Art Ba Ba 文：皮力
艺术家 #周力 #绘画 #抽象的荒原
让我们从最直观的视觉体验来观看周力的作品。横亘在我们面前的是那些富有变化的，姿态万千，形态各异的线条，以及没有边界，模糊的，有机的形状。它们透明，彼此重叠或者关联着。偶尔一些莫名的东西，从空中迅速划过，留下短暂的轨迹。面对它们，我们仿佛面对的是一片深邃幽冥之地，或者犹如苏轼笔下月夜之中的花香“东风凫凫泛崇光，香雾空蒙月转廊”，再或者李清照笔下的“天接云涛连晓雾”。这些作品营造的是一片混沌的，没有时间和方位感的空间。
周力，《春》之八，2020，布面综合材料，300 x 500 cm
周力，《桃花源》粉色-线之五，2019，布面综合材料，200 x 300 cm
周力，《春》之七，2020，布面综合材料，250 x 600 cm
这种时空感与二十世纪以来的欧美抽象绘画格格不入。欧美的抽象绘画从视觉与感觉的知性出发，要么追求精心规划的几何形状，要么追求绘画的动作在画布上留下的轨迹。沿着第一种思路，我们可以看到从蒙德里安到极少主义绘画的发展脉络，沿着第二种思路，就是康定斯基、波洛克、汤布利。而两种思路出发点都是古典艺术。具体说来，就是明确的轮廓、通过光线投射造就纵深的空间，覆盖、塑造颜色与质感。然而，从视觉上来看，周力的作品完全不同于这类作品——其最直观的差异在于光线。周力画面的光感并不是由外部投射在画布之上，而是从画布的内在透出幽冥之光；她不在意为笔下形状勾勒明确的轮廓线，却仿佛氤氲出一团团流动的气体，而造就这种视觉感受的最基本原因是她对于透明性的强调。相比色彩的覆盖与塑造，她的著力点一直在于透明，其所造就的最直观体验是空透、轻盈和流动。如果套用二元论的老生常谈，相比欧美抽象绘画那种强烈的阳性特征，周力的作品提供了一种在空间、光感和透视方面的异质性的表达——一种全然的阴性质感。面对这些绘画，我们仿佛是从方位明晰的时空堕入莫测的太虚幻境，或者由布满植物的曲径循着微光通往幽密之处。
“她所竭力企及的通透轻盈，其实本质上就是接近中国绘画中的‘虚’。”
综上所述，周力作品的显著特质是对明确性的否定。这也体现在她和二十一世纪以来中国非具象绘画的区别之上。这些绘画以行为入画，将某种日常行为重复放大，并记录在画面形式上。这些作品虽然有着几何抽象的外表，但是其著眼点却在观念性，与“抽象”无涉。相比这些作品，周力的作品在视觉上看起来又是随机、临时和暧昧的。纵观周力的创作生涯，她并非从一开始便如此。1990年代末期《窗中的世界》中，我们尚可以看到每件抽象作品都和现实时空有着某种可辨析的关联；2005年开始的《蜕变》系列中，明确的轮廓向和形体开始解体，线条、形状和色彩开始被强调，脱逸于画面而获得某种主体性；十年之后的《白影》，色彩的表达暂时走出舞台，黑白统治画面，但是闭合的线条、重叠的形状彻底解构了明确的空间感。到2018年的《心原》系列，色彩回归，绘画尽头的潜隐之光升起，周力终于把我们导向荆棘密布，薄暮冥冥之地。
周力，《窗中世界 之十二》，2001，布面综合材料，150 x 170 cm
周力，《蜕变》，2005，综合材料，160 x 180 cm，2005
周力，《线-白影》，2016，综合材料，200 x 300 cm
周力，《心原—桃花源 之十九》，2018，布面综合材料，200 x 300 cm
周力，《心原—桃花源 之十八》，2018，布面综合材料，250 x 600 cm
但是周力绘画中空透、轻盈的特性，并非是感性流淌的偶然结果，而是明确而有意识的建构。在这一点上，转向了中国水墨画。水墨画与中国的抽象绘画似乎有着天然的联系，八十年代以来的抽象运动很多都是从形式美出发，将水墨的随机效果与抽象和抽象表现结合。而周力的著眼点则是试图在形式之外寻求意境的关联。她所竭力企及的通透轻盈，其实本质上就是接近中国绘画中的“虚”。影响周力颇深的黄宾虹曾这么说到“虚”：“画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。艺合于道，是为精神。实者可言而喻，虚者由悟而通。实处易虚处难。”非常值得一提的是，黄宾虹的这种虚实的对比是有着对于同时代当代艺术的了解和自觉的。在这段话的前面，他写道“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形似进于神似，即西法之印象抽象，近言野兽派。”。由此可见，周力和黄宾虹颇有共鸣，他们对于虚的表达既不是来自于抽象绘画中罗斯科那一脉的犹太文化传统，也不是来自于传统水墨画自我愉悦的、玄学形态的或者民族主义的思考，而是诞生与中国和西方，传统与现代艺术比较中的主观思辨。
周力，《2020.02.17》，2020，布面综合材料，200 x 300 cm
周力，《2020.05.17》，布面综合材料，2020，200 x 300 cm
周力，《春》之二，2020，布面综合材料，250 x 600 cm
正如书法用笔的中锋、侧锋、藏与露，从而使线条获得了独特的空间感，仿佛捕捉到空气的运动轨迹，畅通不滞。
为了达至这种虚空与通透，周力采取了不同视觉技术。其中最为显著的就是线条的使用。从《蜕变》开始，线条就逐渐获得越来越强大的主体性，通过色彩、质感、虚实表达出不同的形态。必须指出，强调线条在抽象艺术中的表现力，并非始于周力。曾经游历中国的马克托比代表了以东方书法入画的理性思路，而从波洛克的抽象表现主义开始，线条和情绪的关系不断强化。周力的线条初看之下，也容易给观众带来错觉，即它们与上述案例一样，源于书写和身体的运动。但是如果仔细辨认，线条在她的绘画中，和画面的虚空气质相比，更多具有理性的视觉技术的特性。她的线条并非是全然的书写性结构，相反，是不断计算，以寻求最合适的表现。有些线条甚至是通过拼贴，挤压出线条形状，再平涂而成，从而造就沉着的特殊意味。这种靠制造硬边效果获取力度的做法，似乎也得益于艺术家少年时期研习魏碑的体验。也就是说，周力画面中，看似如书法帖学那般富于变化的线条，其实并非全然来自书写，而是来自她标志性的视觉技术，其中，微妙的力度变化赋予了画面丰富性。在这些线条的制造中，她尝试了丙烯、炭笔、色粉、油画棒、墨汁以及拼贴，不同的媒材质感与力度相配合，正如书法用笔的中锋、侧锋、藏与露，从而使线条获得了独特的空间感，仿佛捕捉到空气的运动轨迹，畅通不滞。
周力，《春》之六，2020，布面综合材料，250 x 600 cm
周力，《2020年的春天》，2020，布面综合材料，300 x 1000 cm
周力绘画中强调了轻盈、透明，与主流绘画形成显著的区别，也可以说是消解主流绘画所建构的稳定空间和视觉经验，而导致这种差异和消解的手段，则是在绘画中关注东方绘画的意境和语汇，其对于虚空、不确定的意象之表达都是对抽象绘画中根深蒂固的理性精神的冲击。达成这种冲击的武器则是她的水墨艺术的视觉资源也有独特的女性体验。套用伊莱恩·肖尔瓦特1981年的名篇《荒原中的女权主义批评》（Feminist Criticism in the Wilderness）里的名句：“迄至最近，女权主义批评始终没有理论根基，在理论的风雨中它一向是个经验主义的孤儿。”，我想说的是，周力的绘画把我们导向了一个长期被精英和理性的抽象绘画遮蔽的，感性与经验的荒原。因为荒芜，所以悸动人心。
周力，《春》之九，2020，布面综合材料，250 x 600 cm
