“感谢上帝我不在乎。”——地下丝绒访谈
“感谢上帝我不在乎。”——地下丝绒访谈
没有一个乐队像他们一样对现代摇滚有如此大的影响力，也没有人像他们一样还是一个活着的传奇，尽管他们花掉了大部分时间分开，说起乐队，那仍然是他们最有激情最有想法的时代。
摇滚不是民歌
记者：你认为新浪潮音乐是新的东西，还是只是对老东西的一场重新排练？
斯特宁·莫里森：对此我很感焦虑，我得说那是民歌吧，这点我很清楚。
记者：你说到民歌的时候是什么意思？
莫里森：嗯，我们把娄·里德也扯进这个话题。娄跟我曾经有过最狗屎的乐队，那是因为我们做的是真正的摇滚乐。现在想来，在1963年，如果你玩真正的摇滚乐，人们会觉得你很时尚。
记者：为什么你会觉得新浪潮乐是民间音乐？
莫里森：也许我被摇滚的信念给陷进去了。但是在20世纪60年代早期，在大学校园里，你要么是一个敏感的年轻人，关心空气污染、民权和反越战，要么你是一个神经粗糙的年轻人，不管新民权，因为你所知道的所有黑人都在玩乐队或者当观众。我是一个很不敏感的人，玩的也是很不敏感，很不关心其他的音乐，就是哗，邦，咚咚！让我们来摇滚！在那里，我想让观众做的唯一的事情就是让他们把这个房子给撕裂，把我打倒，等等。娄和我一样，来自长岛的酒吧，在那里，只要你满了18岁，你可以喝任何饮料。到了16岁，几乎人人都有假证件。那时候我在高中，是一个夜猫子，整晚在那最廉价的酒吧里演出。
60年代，我整天跟一群脏兮兮的黑人白人泡在一起，玩摇滚，另外一方面，有一些很敏感的很负责的年轻人忽然之间把一些关系到整个宇宙的问题抛给我们，我恨这帮人。
记者：你认为我们应该回到基本吗？
莫里森：耶！当我跟乔·尼克·帕托斯基聊天的时候，他说，你认为摇滚的未来将会怎样？我说，“成为现在的垃圾乐队玩剩的一切。”我相信那个！摇滚乐的可笑之处就是任何人都想做他们想做的事情。这种信仰会毁掉了人们对音乐的鉴赏力———也就终结了音乐自身。这种事情很糟糕。
记者：那么对地下丝绒你有什么完善的想法吗？你们仅仅是在一起做音乐吗？
莫里森：这是一种自我沉溺。我们想做一种音乐，看我们能走多远，看我们能有多大力量。作为地下丝绒，我们在第一次演出的时候就被解雇了。那时候我们在演唱《黑天使的死亡之歌》，中场休息的时候，酒吧主人跑过来说，“你们再唱那种歌就要被解雇！”所以下一次演出的时候，我们就用那首歌开场，那也许是我们演出过的最好的版本，我们就想做我们想做的事情，然后，有些人跑过来跟我们说，“嘿，你们想签唱片合同吗？”，我们说，“也行。”
记者：在新浪潮音乐里，谁会让你害怕摇滚会变成民歌呢？
莫里森：看看最近的滚石杂志，“你有跟着 ElvisCostello摇滚，但你有没有坐下来，杰克，听一听他的歌词？”不，我从来没有坐下来听他的歌词，因为摇滚乐根本不是要坐下来听歌词的音乐！为什么地下丝绒的词作者从来没有出版歌词本？是为了让你们听清楚歌词而精疲力尽吗？不是的，是因为他们说的是，“我操，如果你想听歌词，就请去读《纽约时报》吧。”这跟音乐里与生俱来的互动内容毫无关系。
关于地下丝绒的一切
记者：我听到的关于地下丝绒的一切似乎让人觉得地下丝绒很灰暗低沉。
莫里森：过去我们老在唱WhiskyAGoGo这样的歌，你说我们能灰暗低沉到哪去？
记者：嗯，《SisterRay》仍然让我觉得是一首邪恶堕落的歌曲……
莫里森：那是一首很棒的跳舞的歌曲！我打赌没人能听清那首歌的歌词———我尽最大的努力把歌词隐藏起来。
记者：为什么你这么讨厌跟你说话的人？
莫里森：因为我会读书！
记者：你不相信你从音乐中可以得到同样的东西吗？
莫里森：严肃地说，任何一个需要让鲍伯·迪伦告诉他风往哪边吹的人都是精神有缺陷。看，我回到了这个话题，在摇滚乐里你怎么能够听清楚歌词呢？听滚石的唱片，他们的歌词如此含混……歌词一点都不重要。宝贝儿，如果你想从摇滚乐里得到一些语言上的东西，而不是生理上的，你就很悲惨。对我来说，你站在舞台边缘，看着人们坐下来，虔诚地盯着你，生不如死。
记者：所以你宁愿让观众踮起脚尖来跳舞。
莫里森：耶！或者那里一个人都没有，我们只是在练习。因为这个原因我很喜欢接吻乐队。他们能点燃现场观众，让他们醒来。我们有一首抗议的歌曲在地下丝绒里，叫做《海洛因》，我们说，“感谢上帝我不在乎。”你知道，我们不喜欢你们做的任何事情———就让我们呆在一边把，我们不想要任何特别的东西。
记者：为什么你开始学英语？
莫里森：因为那时我从前的专业，跟娄·里德一样……那也是我们遇到的原因———在大学的食堂里。同时，如果你是一个唯我论者，想住在自己的思想里，你就得时不时地重载数据库。
记者：为什么地下丝绒从来不在纽约演出？
莫里森：因为被禁止啦！他们不喜欢我们的歌。
记者：那么你们怎么办？
莫里森：其实是我们自己拒绝了在纽约演出，现在，任何一个头脑清醒的人都会说，“嗯，既然我们的歌不能在电台里播放，我们就要在演出里赚回来。”但是，当时我们却说“嗯，该死的，如果他们不想让我们在电台演出，我们就根本不睬他们。”所以我们就这样去了波士顿。
记者：你们跟安迪·沃霍尔至今的交往是怎么一回事？
莫里森：我们过去一直是朋友。一次在一个现场秀节目上，他们又捕捉到这样的信息，我们说，“为什么我们必须把所有人都扯进来？”我们从来没有跟安迪分开。我们不再需要那样做了。我们在比尔·格拉汉的唱片行菲尔莫尔以西做了秀，让比尔·格拉汉恨死我们了。我能够给比尔·格拉汉讲故事……我恨他，他是我真正恨的少数几个人之一，我也恨鲍伯·迪伦。
记者：你喜欢谁？
莫里森：我喜欢大门乐队。我喜欢吉姆·莫里森，但是我喜欢他，跟你们喜欢大门乐队不一样，吉姆·莫里森很棒。
记者：是的，但是他死了。
莫里森：耶，大多数我喜欢的人都已经死了。我喜欢杰米·亨得里克斯，他真的很好。我喜欢米奇·都伦兹，尽管他离现在很远了。他很有趣，我不知道约翰·列侬，但是我非常非常崇拜他，哦，我恨弗兰克·咋帕，他恨恐怖，但他是一个很不错的吉他手。他有一种对生活尽情剥削的生活态度，但是我没有。我只是自我沉溺。这是一个存在着差异的世界。如果你告诉弗兰克·咋帕当众吃狗屎会让唱片大卖特卖，他一定会那样做的。而我则是如果我喜欢那样做的话，我就回去做，就算他们告诉我那样做会影响唱片销量。
记者：他以非常请教徒得形象示人———关于毒品和其他东西的一些讲演。
莫里森：他惟利是图。他认为那些演讲会让他高人一等。我也不吸毒，但这个跟宗教顾虑无关，我只是不喜欢自己变成那样子。我曾经问过我的一个朋友他是否吸食安非他明，他说，“不，但是你知道我能从那里得到一些吗？”那就是我对待毒品的态度。娄在舞台上也那样做。人们把点燃的药物或其他什么东西扔到台上来，他就会在惊恐之下往后退。
记者：在豪斯敦有人把注射器扔给他。莫里森：他怎么做？
记者：他吓得尿裤子了，把注射器从舞台上踢下来了。
莫里森：那个注射器的头一定钝掉了。
记者：妮可还像她看起来那么索然无味吗？
莫里森：她会讲六种语言，英语只是她讲得最烂的语言。
记者：就是说你可以会说一大堆语言，但是你还是一个呆鸟。
莫里森：赫赫，跟她用意大利语说话吧。
记者：她给乐队带来了很多音乐想法吗？
莫里森：不，什么都没有。我们作为一个乐队在一起。然后，妮可在安迪的工厂现身。安迪说，“在这里，我们有妮可。你们会喜欢跟她一起唱歌吗？”我们说，“赫赫，我们可不能不喜欢她呀。”那就是我们怎么成为地下丝绒的。尼克就这样顺杆子爬进来的。我们知道这种事情不能长久。因为我们没有多少她能够唱的歌儿。娄和我勉勉强强凑出一些歌可以让她唱的，《FemmeFatale》，她一直很恨那个。尼克的母语是法语，喜欢加上鼻音，娄和我唱歌的时候会用我们自己的方式来唱歌，她也很恨这个。
得州与世隔绝的完美生活
记者：你为什么来到得克萨斯州？
莫里森：完美的所在！在这里我谁都不认识，一个我认识的搞摇滚的人都没有。或者我也不想去认识。来到这里以后。没有人见过我五年以上。2年半里都没有接到什么电话了。
记者：为什么？你想逃离这一切吗？
莫里森：耶，我累了，我想回到学校离去———给我的唯我论加油，我厌倦了纠缠不朽的推销员，或者肮脏的酒吧老板……
记者：你们赚到钱了吗？
莫里森：事实上，我们卖出的唱片比人们相信的要多得多。第一个星期，我们乐队演出就有了1万8千美元———都是现金哪。都是纸包着的。我不知道拿这些钱怎么办才好。但是很快我们就到加利福尼亚州去，把这些钱都花光了。我还差点丢掉了自己的一根手指。
记者：你们第一次去那里是什么时候？
莫里森：1966年。那时候人们很怕接近我们。我们住在威尔逊山上的了望城堡里。这些奇怪的故事就是这样流传的……（魏保珠）
没有一个乐队像他们一样对现代摇滚有如此大的影响力，也没有人像他们一样还是一个活着的传奇，尽管他们花掉了大部分时间分开，说起乐队，那仍然是他们最有激情最有想法的时代。
摇滚不是民歌
记者：你认为新浪潮音乐是新的东西，还是只是对老东西的一场重新排练？
斯特宁·莫里森：对此我很感焦虑，我得说那是民歌吧，这点我很清楚。
记者：你说到民歌的时候是什么意思？
莫里森：嗯，我们把娄·里德也扯进这个话题。娄跟我曾经有过最狗屎的乐队，那是因为我们做的是真正的摇滚乐。现在想来，在1963年，如果你玩真正的摇滚乐，人们会觉得你很时尚。
记者：为什么你会觉得新浪潮乐是民间音乐？
莫里森：也许我被摇滚的信念给陷进去了。但是在20世纪60年代早期，在大学校园里，你要么是一个敏感的年轻人，关心空气污染、民权和反越战，要么你是一个神经粗糙的年轻人，不管新民权，因为你所知道的所有黑人都在玩乐队或者当观众。我是一个很不敏感的人，玩的也是很不敏感，很不关心其他的音乐，就是哗，邦，咚咚！让我们来摇滚！在那里，我想让观众做的唯一的事情就是让他们把这个房子给撕裂，把我打倒，等等。娄和我一样，来自长岛的酒吧，在那里，只要你满了18岁，你可以喝任何饮料。到了16岁，几乎人人都有假证件。那时候我在高中，是一个夜猫子，整晚在那最廉价的酒吧里演出。
60年代，我整天跟一群脏兮兮的黑人白人泡在一起，玩摇滚，另外一方面，有一些很敏感的很负责的年轻人忽然之间把一些关系到整个宇宙的问题抛给我们，我恨这帮人。
记者：你认为我们应该回到基本吗？
莫里森：耶！当我跟乔·尼克·帕托斯基聊天的时候，他说，你认为摇滚的未来将会怎样？我说，“成为现在的垃圾乐队玩剩的一切。”我相信那个！摇滚乐的可笑之处就是任何人都想做他们想做的事情。这种信仰会毁掉了人们对音乐的鉴赏力———也就终结了音乐自身。这种事情很糟糕。
记者：那么对地下丝绒你有什么完善的想法吗？你们仅仅是在一起做音乐吗？
莫里森：这是一种自我沉溺。我们想做一种音乐，看我们能走多远，看我们能有多大力量。作为地下丝绒，我们在第一次演出的时候就被解雇了。那时候我们在演唱《黑天使的死亡之歌》，中场休息的时候，酒吧主人跑过来说，“你们再唱那种歌就要被解雇！”所以下一次演出的时候，我们就用那首歌开场，那也许是我们演出过的最好的版本，我们就想做我们想做的事情，然后，有些人跑过来跟我们说，“嘿，你们想签唱片合同吗？”，我们说，“也行。”
记者：在新浪潮音乐里，谁会让你害怕摇滚会变成民歌呢？
莫里森：看看最近的滚石杂志，“你有跟着 ElvisCostello摇滚，但你有没有坐下来，杰克，听一听他的歌词？”不，我从来没有坐下来听他的歌词，因为摇滚乐根本不是要坐下来听歌词的音乐！为什么地下丝绒的词作者从来没有出版歌词本？是为了让你们听清楚歌词而精疲力尽吗？不是的，是因为他们说的是，“我操，如果你想听歌词，就请去读《纽约时报》吧。”这跟音乐里与生俱来的互动内容毫无关系。
关于地下丝绒的一切
记者：我听到的关于地下丝绒的一切似乎让人觉得地下丝绒很灰暗低沉。
莫里森：过去我们老在唱WhiskyAGoGo这样的歌，你说我们能灰暗低沉到哪去？
记者：嗯，《SisterRay》仍然让我觉得是一首邪恶堕落的歌曲……
莫里森：那是一首很棒的跳舞的歌曲！我打赌没人能听清那首歌的歌词———我尽最大的努力把歌词隐藏起来。
记者：为什么你这么讨厌跟你说话的人？
莫里森：因为我会读书！
记者：你不相信你从音乐中可以得到同样的东西吗？
莫里森：严肃地说，任何一个需要让鲍伯·迪伦告诉他风往哪边吹的人都是精神有缺陷。看，我回到了这个话题，在摇滚乐里你怎么能够听清楚歌词呢？听滚石的唱片，他们的歌词如此含混……歌词一点都不重要。宝贝儿，如果你想从摇滚乐里得到一些语言上的东西，而不是生理上的，你就很悲惨。对我来说，你站在舞台边缘，看着人们坐下来，虔诚地盯着你，生不如死。
记者：所以你宁愿让观众踮起脚尖来跳舞。
莫里森：耶！或者那里一个人都没有，我们只是在练习。因为这个原因我很喜欢接吻乐队。他们能点燃现场观众，让他们醒来。我们有一首抗议的歌曲在地下丝绒里，叫做《海洛因》，我们说，“感谢上帝我不在乎。”你知道，我们不喜欢你们做的任何事情———就让我们呆在一边把，我们不想要任何特别的东西。
记者：为什么你开始学英语？
莫里森：因为那时我从前的专业，跟娄·里德一样……那也是我们遇到的原因———在大学的食堂里。同时，如果你是一个唯我论者，想住在自己的思想里，你就得时不时地重载数据库。
记者：为什么地下丝绒从来不在纽约演出？
莫里森：因为被禁止啦！他们不喜欢我们的歌。
记者：那么你们怎么办？
莫里森：其实是我们自己拒绝了在纽约演出，现在，任何一个头脑清醒的人都会说，“嗯，既然我们的歌不能在电台里播放，我们就要在演出里赚回来。”但是，当时我们却说“嗯，该死的，如果他们不想让我们在电台演出，我们就根本不睬他们。”所以我们就这样去了波士顿。
记者：你们跟安迪·沃霍尔至今的交往是怎么一回事？
莫里森：我们过去一直是朋友。一次在一个现场秀节目上，他们又捕捉到这样的信息，我们说，“为什么我们必须把所有人都扯进来？”我们从来没有跟安迪分开。我们不再需要那样做了。我们在比尔·格拉汉的唱片行菲尔莫尔以西做了秀，让比尔·格拉汉恨死我们了。我能够给比尔·格拉汉讲故事……我恨他，他是我真正恨的少数几个人之一，我也恨鲍伯·迪伦。
记者：你喜欢谁？
莫里森：我喜欢大门乐队。我喜欢吉姆·莫里森，但是我喜欢他，跟你们喜欢大门乐队不一样，吉姆·莫里森很棒。
记者：是的，但是他死了。
莫里森：耶，大多数我喜欢的人都已经死了。我喜欢杰米·亨得里克斯，他真的很好。我喜欢米奇·都伦兹，尽管他离现在很远了。他很有趣，我不知道约翰·列侬，但是我非常非常崇拜他，哦，我恨弗兰克·咋帕，他恨恐怖，但他是一个很不错的吉他手。他有一种对生活尽情剥削的生活态度，但是我没有。我只是自我沉溺。这是一个存在着差异的世界。如果你告诉弗兰克·咋帕当众吃狗屎会让唱片大卖特卖，他一定会那样做的。而我则是如果我喜欢那样做的话，我就回去做，就算他们告诉我那样做会影响唱片销量。
记者：他以非常请教徒得形象示人———关于毒品和其他东西的一些讲演。
莫里森：他惟利是图。他认为那些演讲会让他高人一等。我也不吸毒，但这个跟宗教顾虑无关，我只是不喜欢自己变成那样子。我曾经问过我的一个朋友他是否吸食安非他明，他说，“不，但是你知道我能从那里得到一些吗？”那就是我对待毒品的态度。娄在舞台上也那样做。人们把点燃的药物或其他什么东西扔到台上来，他就会在惊恐之下往后退。
记者：在豪斯敦有人把注射器扔给他。莫里森：他怎么做？
记者：他吓得尿裤子了，把注射器从舞台上踢下来了。
莫里森：那个注射器的头一定钝掉了。
记者：妮可还像她看起来那么索然无味吗？
莫里森：她会讲六种语言，英语只是她讲得最烂的语言。
记者：就是说你可以会说一大堆语言，但是你还是一个呆鸟。
莫里森：赫赫，跟她用意大利语说话吧。
记者：她给乐队带来了很多音乐想法吗？
莫里森：不，什么都没有。我们作为一个乐队在一起。然后，妮可在安迪的工厂现身。安迪说，“在这里，我们有妮可。你们会喜欢跟她一起唱歌吗？”我们说，“赫赫，我们可不能不喜欢她呀。”那就是我们怎么成为地下丝绒的。尼克就这样顺杆子爬进来的。我们知道这种事情不能长久。因为我们没有多少她能够唱的歌儿。娄和我勉勉强强凑出一些歌可以让她唱的，《FemmeFatale》，她一直很恨那个。尼克的母语是法语，喜欢加上鼻音，娄和我唱歌的时候会用我们自己的方式来唱歌，她也很恨这个。
得州与世隔绝的完美生活
记者：你为什么来到得克萨斯州？
莫里森：完美的所在！在这里我谁都不认识，一个我认识的搞摇滚的人都没有。或者我也不想去认识。来到这里以后。没有人见过我五年以上。2年半里都没有接到什么电话了。
记者：为什么？你想逃离这一切吗？
莫里森：耶，我累了，我想回到学校离去———给我的唯我论加油，我厌倦了纠缠不朽的推销员，或者肮脏的酒吧老板……
记者：你们赚到钱了吗？
莫里森：事实上，我们卖出的唱片比人们相信的要多得多。第一个星期，我们乐队演出就有了1万8千美元———都是现金哪。都是纸包着的。我不知道拿这些钱怎么办才好。但是很快我们就到加利福尼亚州去，把这些钱都花光了。我还差点丢掉了自己的一根手指。
记者：你们第一次去那里是什么时候？
莫里森：1966年。那时候人们很怕接近我们。我们住在威尔逊山上的了望城堡里。这些奇怪的故事就是这样流传的……（魏保珠）
地下丝绒 摇滚的灵魂导师
摇滚史上有一个关于“地下丝绒”(The Velvet Underground)的老笑话：当年几乎没有多少人买乐队的第一张唱片，但这些买了唱片的人在后来都组建了他们自己的乐队。而真正的妙语是“每一位朋克、后朋克和先锋流行艺术家在过去的30年中都欠下了地下丝绒乐队一笔灵感的债务，哪怕只是受到了间接的影响。”在20世纪60年代末期乐队存在的日子里，他们经常被误解、经常被谩骂，但更多的是受到冷遇。不过，“地下丝绒”还是有争议地被认为是美国1965年之后最重要的摇滚乐队，它是70年代和80 年代所有白人艺术噪音音乐的源泉，并且为摇滚创作中的暴戾的吉他弹奏以及带刺的现实主义的叙事歌词创作手法定下了一个普遍的标准。
你可以随意列出一大堆受其影响的著名人物的名字：David Bowie、Brian Eno、Patti Smith以及那些全部从CBGB俱乐部毕业的70年代的朋克乐手，还有The Cars、The Pretenders、Joy Division-New Order、U2、REM、Sonic Youth等等。
但是“地下丝绒”传之于世的口碑不仅仅在于什么歌迷组成了什么乐队以及谁翻唱了多少的歌曲。1965年组成的“地下丝绒”正好处于“披头士热”和普遍使用迷幻剂的年代。最初的阵容是主唱兼吉他手Lou Reed(卢·里德)，贝司手、键盘手兼中提琴手John Cale(约翰·凯尔)，主音吉他手Sterling Morrison(斯特尔·莫里森)和鼓手Maureen Tucker(莫林·塔克)。他们用自己激进的原始尖叫和流行灵歌的黑色效果的混合物打开了通往摇滚乐各个发展方向的大门。在倡导探索精神的那个摇滚年代，“地下丝绒”坚持大胆、富于攻击性的极端手段，从自由爵士、经典的先锋艺术、浪漫主义的民谣以及最主要的商业R＆B之中脱离出来，找到了属于他们自身的领域。
作为乐队的创作者，Lou Reed毫无困难地使他锋芒毕露的才能在禁忌、高价的爱和城市人的心智等方面的题材上得以展现。凭着他的对摇滚歌曲的天赋以及John Cale的实验性才能，他们演绎了许多惊世骇俗的作品。同样地，在“地下丝绒”中着迷于矛盾声音和爆发性张力的不仅仅是Lou Reed和John Cale，而且还有性格内敛但极具力量的吉他手Sterling Morrison，不知疲倦的鼓手Maureen Tucker和拥有冷若冰霜声线的Nico(尼科).Nico是一位令人陶醉的德国女模特和演员，在1966至1967年间担任着“地下丝绒”歌手一职。乐队在一系列狂暴热烈的现场演出中开始变得有名起来，不过他们依旧可以通过一些慢民谣打碎你的心。Reed为Nico写了一些他最好的情歌，包括痛苦的订婚誓言“I'llBe Your Mirror”(我将是你的镜子)。“地下丝绒”，简单地说，就如同他们出生的城市纽约一样是活跃的患有精神分裂症的——完全没有为它自身作出辩解。当然他们也为此付出了很高的代价，至少在短时期内。“地下丝绒”没有什么竞争对手，他们在自己的作品中完全是特立独行的，并且当1970年由于Lou Reed离队而使这支乐队实际上走到路的尽头时，他们都精疲力尽、灰心丧气了。但是“地下丝绒”并非如摇滚学家们宣称的那样走在时代的前列。事实上他们的抱负是永恒的：追求艺术却没有使摇滚之心黯然失色。
不过单个的“地下丝绒”成员未必是摇滚预言家。出生于纽约布鲁克林的Lou Reed是一个会计师的儿子，他从小就学会了弹奏古典钢琴，14岁时就录制了他的第1张唱片。后来他进入了Syracuse大学追寻更多的文学灵感，并在当地酒吧与Sterling Moorrison一起演出。但大学毕业后Lou Reed放弃了他写一本伟大的美国小说的理想，他的第一份工作是给唱片公司作曲。Lou Reed在1964年认识了John Cale。Cale出生在威尔士，在伦敦学习现代音乐，由于获得伯恩斯坦奖学金来到了美国。John Cale被Lou Reed所创作的很特别的歌曲所打动，两人决心组建一支真正的乐队来演绎这些歌曲。在招募了Sterling Morrison和一位鼓手Angns Maclise之后，他们便上路了。在考虑了如“战争之锁”、“掉落的鞋钉”名字之后，他们把队名定为“地下丝绒”(据说这是一本关于施虐——受虐狂的平装书的标题)。乐队开始排练并在一些实验电影中露面，不久Maclise退出乐队，Lou Reed和Sterling Morrison找来一位大学校友的妹妹Maureen Tucker担任了乐队鼓手。Tucker是一位计算机键盘操作员，她精确的节奏融合在了4/4拍的鼓的进行中，这也成为了“地下丝绒”的一个标志。
流行艺术的“国王”——Andy Warhol第一次看到乐队的演出是在1965年的格林威治村的比兹拉咖啡店，他当即意识到了“地下丝绒”的原创性和重要性，并马上与他们签约。作为该乐队的经理人，他安排乐队作大量的巡回演出，并利用他的个人知名度设法使乐队与MGM唱片公司的一个分支机构Verve唱片签下了合约。作为一位制作人，Warhal有着极为敏锐的感觉，他意识到Lou Reed叙事性歌曲创作下潜藏着的浪漫主义的力量，并将Nico介绍进乐队中作为一个歌手补充了演唱的份量。他同时鼓励Lou Reed最大限度地施展词曲作者的才华。在录制“地下丝绒”首张专辑《The Velvet Underground And Nico》(地下丝绒和尼科)时，Warhal向唱片公司施压并坚持将他Andy Warhal的名字列在封套上。这张唱片的推出，是录音界的一个重要事件。不过这张被认为最佳摇滚专辑之一的唱片由于种种原因被推迟了1年才推出，而且出版后由于“披头士”专辑《佩珀军士》的热卖而导致了“地下丝绒”专辑的被冷落，那时候极少有人认识到该专辑的价值。
从某种意义上讲，该专辑的出版也是乐队解散的开始。在专辑不受欢迎之后，乐队与Warhol分道扬镳，Nico成为了一位单独发展的艺人。而“地下丝绒”为了他们自己，也为了他们那些少得可怜的歌迷们，继续坚持下去。1968年1月推出了第2张专辑《White Light/White Heat》(白光/白热)，其中出现了更加前卫和独立的风格，而一首长达17分钟的“Sister Ray”(雷姐姐)更是成了该张专辑的一首标志性歌曲。由于Lou Reed在音乐观念上与John Cale的分歧加剧，1968年9月Cale在参加完波士顿的演出之后离开了“地下丝绒”。Doug Yule(道格·尤尔)代替了他在乐队中贝司的位置，而Lou Reed也在他的风格与听者之间做了一个平衡与调整，1969年出版的第3张专辑《The Velvet Underground》(地下丝绒)就在旋律上入耳和亲和了许多，并产生了许多有影响的歌曲。1970年，乐队的专辑《Loaded》(满载)终于进入了主流唱片市场。这张专辑出现了两首热门歌曲“Sweet Jane”(甜蜜的珍妮)和“Rock N' Roll”(摇滚乐)，以及Reed最有激情的叙事民谣“New Age”(新时代)。但Reed在这张专辑正式出版之前就离开了乐队，而此时乐队即将在大众中变得流行。没有了Lou Reed的“地下丝绒”一直坚持到1973年才正式解散。
在70年代和80年代期间，Lou Reed和John Cale都保持着他们当初在乐队时的精神进行单独的个人发展。1989年他们又重新走到一起表演并录制了向Andy Warhol致敬的唱片《Songs For Drella》(为德雷拉的歌)。1993年，解散了20多年的“地下丝绒”成员重新走在一起进行了巡回演出，但由于Lou Reed和John Cale长期不和，重组的乐队再度解散。
Lou Reed在个人发展生涯中出版了许多专辑，其中1972年与David Bowie一起制作的《Transformer》(变压器)中产生了Lou Reed到目前为止唯一的一首打入排行榜前20名的热门金曲“Walk On The Wild Side”(沿着荒凉之地行走)。而John Cale则成了一位很有影响的唱片监制，曾为Stooges与Patti Smith制作了首张专辑，同时他作为一名出色的词曲作者出版了一系列专辑唱片。“地下丝绒”的其他成员如Nico也出版了几张个人唱片，1988年她在西班牙一个岛上骑自行车遭遇车祸身亡。Maureen Tucker怀孕生子，之后也出版过唱片；Steling Morrison退出了摇滚界回到大学教英文，1995年因病去世。
“地下丝绒”是摇滚史上一支极其重要的乐队，在他们短暂的艺术生涯中不断地突破自我与大胆尝试，对后来许多乐队带来了启迪和精神鼓励。他们用自己的音乐语言创造了一种来之不易的赎救之声。从某种意义上讲，“地下丝绒”拯救了摇滚的生命。
肉瑞得
