什么是激浪派 

激浪派不是一个现代艺术运动，也不是一个艺术风格，而是20世纪60年代初出现在欧美的松散的国际性艺术组织。这个组织中的艺术家来自世界各地，他们的艺术创作活动也是各式各样的。其中有相当多的表演艺术的做法，如乘火车故意不买票，保持一天的沉默，吃饭，把身上所有的毛发剃光等等。因此这个组织基本上被看成从事表演艺术的组织，它同时也出版刊物，举办音乐会、艺术展，展览自己成员的作品，这些作品五花八门，什么都有，但精神是比较一致的——把艺术弄的不像艺术。 
 




清理世界上(人们)想成为有钱人、知识分子，追求专业、商业文化的病态心理，清理世界上的死亡艺术、模仿、矫揉造作的人造艺术、抽象艺术、幻想艺术、数学艺术，清理世界上的“欧洲观念主义”。

推动艺术的改革浪潮，促进生活艺术，反学术，推崇非艺术现实，意图吸引所有的观众，并非仅仅艺术家，业余艺术爱好者和专业人士。

把对文化、社会和政治的革新转化成行动。

Fluxus Manifesto, 1963, by George Maciunas
激浪派宣言，1963，乔治 麦素纳斯




Fluxus（激浪派）这个词是从拉丁文中演化而来，意味(河水）“流动”——是指一群艺术家、作曲家、设计师于60年代年因混合各种不同艺术创作媒介和方式而闻名于世。他们在新达达主义、喧闹的音乐、视觉艺术、文学，市政规划，建筑和设计等领域都非常活跃。激浪派也被称为跨媒体(intermedia), 这种称法由激浪派艺术家迪克·希金斯（Dick Higgins）在他1966年著名的论文中首次提出。


History of Fluxus（激浪派历史）
1. Early Fluxus（早期激浪派）


[sup]激浪派概念起源于作曲家约翰凯奇(John Cage)在他50年代对于实验音乐的探索。凯奇研究了艺术中机会概念，通过他的作品[/sup]4' 33", 影响了立陶宛裔的艺术家乔治 麦素纳斯(George Maciunas)。麦素纳斯(1931-1978)于1961年在纽约AG美术馆发起了第一次激浪派活动及1962年在欧洲举办了第一次激浪派节日。

麦素纳斯（George Maciunas)被认为是激浪派的开创者。麦素纳斯不是一个属于精神领袖的人物，而主要是一个组织者、活动者。他自己并不是艺术家，他搞出版物的设计。当激浪派被麦素纳斯命名和组织起来前，“激浪派”式的组织已在一小群，但全球性艺术家和作曲家中展开，麦素纳斯在60年代初期通过极简抽象主义作曲家拉蒙特·扬(La Monte Young)和诗人Jackson Mac Low认识了他们。Jackson Mac Low, 艾尔·汉森（Al Hansen）, George Brecht 和迪克·希金斯（Dick Higgins）参加了约翰凯奇于1957年至1959年在纽约社会研究新学校开设的实验音乐课程， 他们中的许多人都是借由其他手段进行创作，没有音乐背景，或者对于音乐知之甚少。另外一些激浪派的艺术家是借由罗各斯大学(Rutgers University)互相认识的。许多艺术家受邀非正式的参加凯奇的音乐课。马赛尔杜尚(Marcel Duchamp)和阿兰·卡普奥(Allan Kaprow),这两个被誉为“偶发艺术”之父的艺术家也深受激浪派的影响。激浪派艺术家早期活跃于欧洲(尤其是在德国)，日本和美国。




（运转机会选集的封面）
cover of An Anthology of Chance Operations


拉蒙特·扬(La Monte Yong)受邀成为一本文学杂志“东方至福（Beatitude East)客座编辑，导致了“准激浪派”读物“运转机会选集(An Anthology of Chance Operations)的出版。 麦素纳斯为这份出版物提供纸张，设计和经济支持，包含着或多或少与那时纽约先锋派艺术家们的随意联系。在1961年底运转机会选集要完成之前（实际上这本书最终于1963由Jackson Macc Low和La Monte Young出版)，麦素纳斯已经搬去了德国以逃避他的债权人。在德国，他依旧保持着和纽约艺术家们的联络，并且以“激浪派”的书名出版了一系列的关于激浪派艺术家作品的年报。

激浪派鼓励“自己动手DIY(do it yourself)的美学，重视简单大于复杂。像达达一样，激浪派包含一种很强的反商业，反艺术的情感，轻视传统的由市场驱使的艺术世界，支持以艺术家为中心的创作方式。像激浪派艺术家Robert Filliou所写的那样，激浪派不同于达达的地方在于它丰富的情感，对于社会和共产主义怀抱积极的态度远比反艺术重要的多。

关于艺术创作的方式，激浪派艺术家倾向于使用任何可以触及的材料，自行创造或者在创作的过程中与伙伴合作。把艺术创作的某些过程外包给商业制作者不是激浪派创作者会选用的方式。麦素纳亲自自动手制作了许多作品，当麦素纳斯自己动手制作东西的时候，他自行设计并且打算将他们批量生产。当时许多出版商总是限量生产一些署名或者有编号的东西以换取高利润，但麦素纳斯却不限量的以低价出售。一些其他的激浪派出版商出版不同版本的派读物，其中最著名的出版商是由激浪派艺术家迪克·希金斯（Dick Higgins）创办的Something Else Press。这家出版商可能是迄今为止最大，最广泛的激浪派读物出版商，出版的书籍的从1500个copies到5000个copies,所有书籍的价格都维持在普通书店的价格。


Fluxus Art
激浪技术

和激浪最有联系的艺术形式是event scores 和 Fluxus boxes。 Fluxus boxes（有时也被成为Fluxkits或者Fluboxes),起源于乔治麦素纳斯搜集那些已经被印刷过的卡片，游戏或者点子,将他们与小的塑料或者木制盒子组合在一起。这个想法起源于Henry Cowell的音乐哲学。Cowell,起先是John Cage，然后是Dick Higgins的老师，杜撰了一个词汇,higgins和一些其他人将之用于对短的，精炼的行为艺术作品的描述。
coined the term that Higgins and others later applied to short, terse descriptions of performable work. The term "score" is used in exactly the sense that one uses the term to describe a music score: a series of notes that allow anyone to perform the work, an idea linked both to what Nam June Paik labeled the "do it yourself" approach and to what Ken Friedman termed "musicality." While much is made of the do it yourself approach to art, it is vital to recognize that this idea emerges in music, and such important Fluxus artists as Paik, Higgins, or Corner began as composers, bringing to art the idea that each person can create the work by "doing it." This is what Friedman meant by musicality, extending the idea more radically to conclude that anyone can create work of any kind from a score, acknowledging the composer as the originator of the work while realizing the work freely and even interpreting it in far different ways than the original composer might have done.



Artistic philosophies
激浪派艺术理论

激浪派在精神上和早期的达达派相似，强调反艺术的理论，痛批现代艺术的严肃性。
激浪派艺术家运用他们抽象的表演强调他们在日常事物和艺术上的感官联系，例如像杜尚作品“小便池”。激浪派艺术通常用“活动”去表现，成员之一的George Brecht定义它为“情境中最小的单位(the smallest unit of a situation)"。活动包含抽象的说明，呈现出了偶然性和一些意想不到的效果，并且增添了观众与参与互动的随机性，实现了杜尚关于观者完成作品的想法。

激浪派艺术哲学可以被阐释为一个由4大要素组成的综合的理论去定义其大部分的作品：

1.激浪派是一种态度，不是一个现代艺术运动，也不是一个艺术风格

2.激浪派是一种中介，激浪派缔造者喜于看见不同创作媒体相互贯穿使用所产生的效果。他们通常使用日常的物件，声音，图像，文字去创造这些事物的新的组合。

3.激浪派作品是简单的。艺术是小的，文字是短的，表演是简洁的。

4. 激浪派是有趣的，幽默元素总是激浪派很重要的元素之一。




Fluxus artists激浪派艺术家


激浪派艺术家具有某些特性，例如智慧和童趣，虽然他们缺乏作为艺术组织一致的身份，这种含糊的自我定义允许这个团体吸纳更多的艺术家，包括一些女性艺术家。激浪派比任何一个西方艺术团体拥有数量最多的女性艺术家，可能是由于它在之前由白人男性占主导地位的抽象表现主义后接踵而至来。然而，激浪派除了刻意的无限制性外，麦素纳斯坚持集体的统一性。为此，他被控诉诉驱赶某些成员为了达到他所期望的激浪派的目标。

许多艺术家，作家和作曲家许多年来一直和激浪派联系在一起，他们是：


Eric Andersen  




Born（出生）
 

Occupation(s)（职业）
 

Website
 

1943-02-14 匹兹堡，宾夕法尼亚，美国

歌手，作曲家

http://www.ericandersen.com/

 

 

 
Ay-O （Takao Iijima,1931-  ）
日本艺术家，于60年代开始和激浪派联系在一起 

  
  
 
Joseph Beuys


平板印刷术海报
Joseph Beuys于1974年第一次访问纽约社会研究新学校交流时拍摄

出生：1921-5-12，克雷费尔德，德国
逝世：1986-1-23（64岁）
国籍：德国
艺术领域：行为，视觉，雕塑，社会哲学，美学

  
 
 

George Brecht
 
原名：George MacDiarmid
出生：1926-08-27，纽约，美国
逝世：2008-12-5（82岁），科隆，德国
国籍：美国
极简抽象派艺术家，作曲家，化学家
 
 

 
Peter Brötzmann
 
出生：1941-3-6（现年68），雷姆沙伊德[德意志联邦共和国西部城市]
类型：爵士，自由爵士，即兴演出
职业：爵士萨克斯风手
乐器：tenor sexophone,土耳其吹管(tarogato),黑管
活跃年份：60年代后期至今
  

 

Allen Bukoff 
   
 
 
 
Allen Bukoff（出生于1951-6-20），艺术家，社会心理学家，1984年在Kent State 取得哲学博士学位(Ph D)。Bukoff 从80年代起加入激浪派活动，他是Fluxist,一个1996年为激浪派艺术家和作家成立的网络社区创始人之一，与其他艺术家例如，Dick Higgings, Ken Friedman, Owen Smith, Joe De Marco和Jon Van Oast的作品一起被收藏并大量出现在互联网上。



Jean Dupuy
 
Jane Dupuy，出生于1925-11-22，法国裔艺术家。他是将艺术作品与技术结合的先驱。他活跃于观念艺术，行为艺术，绘画，装置，雕塑，录像领域。70年代他策划了多项行为艺术涉及从激浪派，纽约先锋派到后达达派的许多艺术家。他的许多作品已经成为巴黎蓬皮杜中心(Centre Pompidou)和Musée de Nice重要的藏品之一。 
  
  

Joseph Byrd

Joseph Byrd (出生于1937-12-19，路易(斯)维尔[美国肯塔基州北部城市]，肯塔基州，在土桑市(美国亚利桑那州) 长大）是60年代一个著名摇滚乐队"The United Stated of America的领袖人物，"迷幻团队"Joe Byrd and the Field Hippies"因他们发行的专集"American Metaphysical Circus"而得名。他传奇的音乐生涯由多种实验性和多样化的音乐类型组成。他也是一个作曲、编曲家和音乐教育者。

 

专辑曲目列表： 

The Sub-Sylvian Litanies
"Kalyani" – 3:52
"You Can't Ever Come Down" – 3:02
"Moonsong: Pelog" – 3:47

American Bedmusic - Four Dreams For A Departing President
"Patriot's Lullabye" – 2:49
"Nightmare Train" – 3:20
"Invisible Man" – 3:33
"Mister 4th of July" – 1:48

Gospel Music For Abraham Ruddell Byrd III
"Gospel Music" – 4:29

The Southwestern Geriatrics Arts and Crafts Festival
"Sing-Along Song" – 4:05
"Elephant at the Door" – 5:13
"Leisure World" – 2:36
"Sing-Along Song (Reprise)" – 0:48



John Cage


John Cage in 1956.



约翰·凯奇（全名John Milton Cage），美国人，著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。1912年9月5日出生于洛杉矶。1992年8月12日，凯奇在纽约逝世，享年80岁。

        从1950年起，他的名声和影响波及全世界。1961年，他的演讲、论文集以一个意味深长的书名——《无言》出版问世；从此确立了他作为当代一位主要的音乐理论家和美学思考家的地位。作为“机遇”（chance）音乐的代表性人物，他曾深受远东哲学、美学、尤其是佛学禅宗和中国《易经》的影响。 
        早年学习绘画，但并不得志，曾在Pamona大学和UCLA （加州大学洛杉矶分校）学习，但未卒业。后辗转至著名作曲家勋伯格门下学习作曲。凯奇交不起学费，但勋伯格被凯奇欲献身音乐的精神所感动，同意免费为他授课。但凯奇毕竟缺乏一般意义上的专业作曲家所必需的对和声的感觉，两年后勋伯格劝他不要再致力于作曲。
        40年代，凯奇在北卡罗来纳的黑山学院听到了日本人铃木大拙关于佛教和禅学的讲课，深受其影响，很快成为禅宗的追随者。他开始把禅学思想运用在对作曲的新尝试中，把音乐想象成“无目的的游戏”，认为生活只是生活本身，一切都要顺其自然，而无须刻意从混沌和偶然中寻找出什么秩序，由此成为了“偶然音乐”作曲家的早期代表人物。他可以打破所有传统作曲技法、所有标准乐器及其标准演奏法为“音乐”所做的既成限定，用一系列连他本人都没有预料也根本不可能预料得出来的音响效果作为他的作品，给听众营造意境并昭示哲理。例如在钢琴的弦之间夹上异物来创造新的音色，在乐谱中写明各个演奏员要根据自己当时的感觉来随意打开或关上收音机，请钢琴家在台上泼水等等。毫无疑问，这些做法使得凯奇从成名时直到今天，一直都是备受争议的人。但以他的作品影响之大，也已无愧于被载入20世纪的音乐史。
       约翰·凯奇一生中最为石破天惊当然也是最著名的音乐作品当属《4分33秒》（首演于1952年），该作品为任何种类的乐器以及任何数量的演奏员而作，共三个乐章，总长度4分33秒，乐谱上没有任何音符，唯一标明的要求就是“Tacet”（沉默）。作品的含义是请观众认真聆听当时的寂静，体会在寂静之中由偶然所带来的一切声音。这也代表了凯奇一个重要的音乐哲学观点：音乐的最基本元素不是演奏，而是聆听。
       约翰·凯奇的其他作品还有《方塔纳混合曲》、《玩具钢琴组曲》、《空洞的话语》等。并出版了《关于无的演讲》、《从星期一开始的一年》等很多专著和谈话录。
       另外，凯奇也是一个狂热的业余的霉菌学家和蘑菇收集者，并加入了纽约霉菌学会。他还创造了一种叫做Mesostic的诗歌体裁，让大写字母位于句子的正中而不是开头。  

 
John Cage 4’33” 约翰·凯奇 《4分33秒》 

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Robert Filliou

Robert Fillion（出生于1926-1-17，Sauve, 法国，逝世于1987年， Les Eyzies, 法国）是一名法国激浪派艺术家，曾像制片人一样生产作品，诗人，雕塑家，偶发艺术大师。
Filliou于1963年首次提出了“艺术诞生日”，他暗示1,000,000年前没有艺术。但是有一天，确切的说在1月17日，艺术诞生了。 Filliou 说艺术的诞生是由于某人把一块干海绵扔进了一桶水里。
Filliou的录像作品包括：14 Songs and 1 Riddle (1977), And So on, End So Soon: Done 3 times (1977), Porta Filliou (1977), Telepathic Music Nø7 - The Principle of Equivalence Carried to a Series of 5 (1977), Teaching and Learning as Performings Arts, Part 2, Video (1979).






Ray Johnson

Ray Edward Johnson (1927- 1995) 在波普(pop art)运动中是位具有发展性的人物，作为一位学院派艺术家，Johnson也是早期的行为艺术和观念艺术家，他曾被人称为“纽约”最著名的最不被人知的艺术家。他被认为是邮政艺术(Mail Art)的创始人，同样是在视觉艺术作品中使用语言的先驱。

邮政艺术(Mail Art)是一种以邮政系统作为媒介的艺术形式。也称为postal art 或者Correpondence/Mail Art (CMA).


 

　　邮件艺术家们使典型的邮政材料：信件、信封、邮政明信片、包裹、邮票和盖销戳记都成为艺术家进行艺术创作的工具。对于这些艺术家来说，邮政是传播他们的作品和展示研究成果的最佳通信方式。通过各种形式，贴画、图案、雕刻、绘画、摄影、雕塑、网印刷、照像复制或是当前的新技术，艺术家采用非常之多的工具来探索数不清的艺术表达方式，但是，总的来说，他们偏爱采用最为普遍的通信方式。






 
Joe Jones (1934，纽约到1993，威斯巴登）是一位激浪派先锋音乐家，尤其著名的是他发明了有节奏的音乐机器(rhythmic music machines).

Joe Jones 在Greenpoint,布鲁克林长大，在纽约Hartnett Music School接受古典音乐教育。50年代后期，他开始了作为爵士鼓手的短暂生涯。1960年Jones开始先和John Cage，然后是Earle Brown学习先锋实验性作曲。通过这些组织他和Dick Higgins, Alison Konwles 和LaMonte Young形成了艺术合作。


唱片目录：

Joe Jones, "Back and Forth, Exhibition Sound, 31.8.1985", Hundertmark Editions, CD, 60 Minutes, Edition of 500

Joe Jones, "XYLOPHONE", Hundertmark Editions CD, Edition of 500 Copies

Joe Jones, "Solar music at Sierksdorf, Ostsee", Hundertmark Editions, CD, 60 Minutes, Edition of 500

Joe Jones, "Solar music, April 20, 1983", Hundertmark Editions CD, 60 Minutes, Edition of 500 Copies
 
  



Allan Kaprow, Calling, 1962

Allan Kaprow （偶发艺术(happening)创始人）
 
 
 
 
阿伦·卡普罗AllanKaprow（1927年6月-2006年4月）,偶发艺术创始人。阿伦‧卡普罗在他的《纽约艺术中的"偶发艺术"》一文中对"偶发艺术"和"行为艺术"简要描述。通过这些怪诞的意象，我们可以对偶发艺术和行为艺术形成一个大概的印象︰它们是由艺术家用行为构造一个特别的环境和氛围，同时让观众参与其中的艺术方式。
 
关于偶发艺术这一名称的来源，卡普罗说过︰"偶发艺术的名称，实是运气不佳。本来它并非表现另一种艺术形式，只不过是在1958－1959年间，就我所策划的观念上，定出的一个名称而已，是一个中性的语汇。我以为这一名称定能避免使人联想到已知的脚本、表演、游戏、运动、戏剧、综合艺术等错误的观念，谁知不久它就被其他艺术家及报纸大事宣扬。如今不知道我名字的人，甚至不了解偶发艺术的人，也时常在他们的谈话中提及这个词。按照目前流行的语意，它是指'偶然会发生什麼事情'等，指自然发生的事件吧！"偶发艺术就这样成为一个固定的艺术术语。偶发艺术也被认为是出自拼贴的原则，只不过这时拼贴从静止发展为"活动"。卡普洛也曾对"偶发艺术"下过一个定义，他说︰"在超过一个时间和一个地点的情况下，去表演或理解一些事件的集合。它的物质环境，是直接运用可以利用的、或者稍加改动就可以利用的东西来构成的；就其各种活动而言，可以是有点创造性的，或者是平平常常的。一个偶发事件，并不象舞台演出，它可以在超级市场里出现，可以出现在奔驰的公路上，可是在一堆破乱下出现，也可以出现在朋友的厨房里，或者是立即出现，或者是相继出现。假若使相继出现，时间也许会拖长到一年多。偶发是按照计划表演的，但是没有排练，没有观众或者没有重复。它是一种艺术，而且似乎是更接近生活的艺术。"
 
 偶发艺术的第一个展览是卡普洛所做的《6个部分中的18个偶发事件》。



Bengt af Klintberg

Bengt Knut Erik af Klingberg(1938-12-25出生于斯德哥尔摩Stockholm)是个瑞典人种学家，因撰写现代传说故事“The Rat in the Pizza（首版于1986年）" 和"The Stolen Kidney（首版于1994年）" 吸引了大批观众而出名。

Klintberg与北欧博物馆（Nodic Musuem)馆长Christina Mattson长时间合作主持一个录音节目"Folkminnen(大众回忆或者口述传统）"，旨在鼓励听众写信描述或者提问有关当地传说，游戏，风俗，或其他民间传说(folklore)的起源和意义。在瑞典国家电台p1频道就任了750档（每周一期）之后，最后一期节目于2005年1月播出。
如果你现在查一个普通的瑞典词语“urban legend（民间传说）”，Klintbergare的名字总是紧随其后。

精选的出版物

Ormkungens krona (1961)
Svenska trollformler (1965)
Svenska folksägner (1972)
Harens klagan (1978)
Råttan i pizzan (1986) 就是The Rat in the Pizza
Den stulna njuren (1994) 就是The Stolen Kidney
Kuttrasju (1998)
Glitterspray (2005)


 
 
 Alison Knowles （迪克希金斯的老婆）

 
Make a Salad, Tate Long Weekend, 2008
 

Shoreline, Waygood Gallery, 2008  
 
 
Event Thread installation at Miguel Abreu Gallery


Alison Knowles (出生于 1933) ，美国艺术家，以多种形式从事艺术创作。Knowles在激浪派活动中非常的活跃，持续不断的进行创造，在作品中混合了行为，录像，声音，造纸和印刷。她毕业于纽约Pratt Institute艺术专业。Knowles于1960至1970与激浪派艺术家和著名媒介理论家Dick Higgins结婚，于1984年与他再婚，直至Higgins1998年逝世。
Knowles与画家，Adolph Gottlieb和Josef Albers一起研究，并在纽约成立了一家工作室。她有一对双胞胎女儿，Jessica Higgins,一个纽约媒介艺术家，先于与种子策展人Lance Fung，后与激浪派艺术商(gallerist)Emily Harvery有密切联系；Hannah Higgins,作家和艺术历史学家，居住在芝加哥和伊利诺斯。


Takehisa Kosugi

 Takehisa



Kosugi (小杉武久; 姓Kosugi; b. 出生于东京, 日本, 1938) ，日本人，激浪派作曲家和小提琴演奏家。
Kosugi 可能最为人们所知的是他在1960-75创作的非凡的实验音乐，最初在60年代早期，他和东京的7个合奏组合"Group Ongaku"合作，然后作为一名独立艺术家参与Taj Mahal（一个于1969年成立的日本实验音乐团体，由Group Ongaku前领袖后为激浪派成员的Takehisa Kosuqi创立）做巡回演出。
Kosuqi最主要的表演乐器是小提琴，他通过各种各样的回声空间(echo-chambers)效果呈现出一种迷幻，混合的音乐，与其他以低沉声音见长的著名激浪派艺术家，例如Tony Conrad, John Cale 和Henry Flynt迥然不同。


Robin Page
Nam June Paik
Terry Riley
Dieter Roth
Takako Saito
Carolee Schneemann
Litsa Spathi
Daniel Spoerri
James Tenney
Yasunao Tone
Cecil Touchon
Ben Vautier
Wolf Vostell
Yoshi Wada 
Emmett Williams
La Monte Young
Marian Zazeela 
Henry Flynt
Ken Friedman
Al Hansen
Geoffrey Hendricks
Dick Higgins
Ruud Janssen Henning Christiansen
Philip Corner






John Armleder（于1948年出生在几内瓦，瑞士艺术家）


 

1.大多数艺术资料和历史收集者关注的时间段
2.痴迷于激浪拍的人们开辟了新的场面，这一段的时间是普遍被艺术资料和历史收集者忽略的
3.总体而论的激浪派，也就是它在人类创造力、文化和观念等层面上的普遍认识，它不依赖于艺术史的解释、认同，以及人们的争论和探讨。
图示：红色是Fluxus在于艺术领域部分；黄色是Fluxus未开发的领域，以及总体的激浪派概念。Maciunas：上文中提及的麦素纳斯。    





    

    








Philip Krumm
Shigeko Kubota
George Landow
Vytautas Landsbergis
Jackson Mac Low
George Maciunas
Richard Maxfield
Gustav Metzger
Larry Miller
Charlotte Moorman
Yoko Ono






 

　激浪派的性质有些像达达，但没有达达的那种开创性的历史地位以及开创者的那种惊世骇俗的效果。在它出现的年头——60年代——世人对先锋派艺术的承受力已经是曾经沧海：达达主义（Dadaism,1915)、超现实主义（Surrealism,1925）、波普艺术（Pop,1958）、偶发艺术（Happening,1959）、表演艺术（Performance,1960），这些艺术流派已经为西方现代艺术提供了最出格的手法。所以在激浪派出现之时，它的艺术家们基本上并没有打开什么新的思路，只是继承了上述先锋派艺术的思路和做法，并且坚定不移地把离经叛道作为他们艺术的创作方针。他们要把反艺术、反规律、反理性、反常规作为一个永久的主题在艺术中保持下来。这种做法是必要而且可贵的。因为从达达开始到后来的偶发艺术等做法，由于艺术创作不再是为建立风格而是为了表达一种造反的态度，这种表态通常寓形于蓬头垢面、不履不衫甚至奇形怪状中，因此这路艺术总是和人们习惯里的和谐参差着。于是观众和艺术家仿佛有一种默契，彼此点到为止，不能老这么干。观众照样去收藏规矩的艺术，艺术家接着创作成形像样的风格，这种庸常流程的解毒剂于是只得被批评家收起藏好。激浪派的存在成了一个巡回医疗队，它在世界各处办展览，不断地把这种造反精神的艺术活动展现给世人，时时地提醒世人，对艺术可以有一种意想不到的态度，一种倒行逆施的做法。这种态度和做法，让人从规矩中解脱，从异化中还原，让人重新体会生命，重新思考做人。
　　激浪艺术的发展史
　　一个从音乐精神中诞生的前卫艺术。
　　对激浪艺术的考古学调查为我们提供了激浪艺术初创阶段的令人惊讶的图景。当时，为了阻扼苏联文化对美国盟国所造成的大面积恐怖和忧虑，美国中央情报局开始秘密资助一些在西欧开展的文化活动，包括美国风格的现代主义艺术(如纽约画派)展览，而一些美国艺术家以美军驻欧基地为掩护，从事一些破坏当时占统治地位的反西方的现代主义艺术。后来成激浪艺术家的艾米特·威廉姆斯曾经为美军报纸《星条旗》做设计工作；而纽约激浪艺术的总导演乔治·麦西纳斯（George Maciunas） 曾经为美驻德国威斯伯登空军基地的PX商店做设计工作。
　　但激浪艺术的开端的标志还在于他们一群文化人创造能量的突然释放，1962年美国前卫与欧洲前卫相遇，地点当时并不重要，今天却是历史性的，这就是威斯伯登的省立博物馆，在这个博物馆拉开了激浪艺术节系列活动的序幕。
　　激浪艺术活动可以追溯到美国北卡罗来纳州的黑山学院。1952年，作曲家约翰·凯奇在那里做了一次类似偶发的表演，参与合作的艺术家还有舞蹈家摩西·康宁汉、艺术家查里斯·奥尔逊、罗伯特·劳申伯格、约翰·大卫·吐德等。后来这股艺术势力又迁至纽约。凯奇在社会研究新学校讲授禅宗和实验音乐，学员中有许多后来成为激浪艺术的主要人物的艺术家，例如乔治·布莱特、艾尔·汉森，迪克·希金斯、阿兰·卡普奥、乔治·麦西纳斯以及拉蒙特·扬等人。
　　激浪艺术家们与凯奇的关系是十分重要的，因为在20世纪的前卫艺术史上，凯奇的音乐在艺术发展中起了关键的作用而且导致了新艺术多样化媒介和方法。当然，在20世纪早期也有前卫音乐，而且鲁恩·卢斯多、艾里克·萨特和爱德华·沃莱斯等人的声音实验在20世纪50年代也被人重新发现，同时被发现的还有达达诗歌和达达视觉艺术。具体音乐和具体诗歌连同两者对图形的影响，成为50年代艺术发展的重要线索，并被麦西纳斯归入具体而单一的激浪艺术活动中。另一方面，维也纳画派仍然使用单一媒介，一些多媒介的使用仍然是偶然而孤立的艺术活动。
　　在20世纪50年代盛行全美的“跨掉的一代”的运动以自己的方式攻击高雅的现代艺术的严肃性，但却与激浪艺术的开端没有过多的瓜葛。在这一代人中的诗歌与散文中追求的即兴的、不假思索的表现性东西，均被约翰·凯奇在纽约的信徒敬而远之。凯奇的艺术群体将艺术计划的目标定于扩大艺术的边界，反对绘画中的抽象表现主义并克服音乐中序列主义的危机。然而，行动绘画和激浪艺术表演之间的关联也是显而易见的，两者均强调具体媒介的材料性，同是以行动为逻辑方式走下画布，并走出作品完成性与非完成性的概念。
　　抽象表现主义那时已非常体制化了，而且在艺术市场上的价位不菲，对欧洲文坛也有广泛影响。通过纽约画派，美国证明了自己在文化战场的作战能力，纽约也因此替代巴黎而一跃成为国际现代艺术的中心。然而对于纽约激浪艺术的反判而言，纽约艺坛本身不能单独提供足够的能量，其他的帮助也很有必要。而在40年代深受杜尚思想影响的凯奇却提供了原动力，因为凯奇曾跟随从德国避难到美国的阿诺德·勋纳格学习音乐。然而凯奇自己的实验音乐缺乏活跃的现代音乐文化的背景和环境，当时美国的音乐会上也很少听到现代音乐，现代主义建筑和绘画成为美国艺术舞台上的主导力量。
　　只有西德成为激浪艺术从音乐中脱胎而出的产户。与美国相反的是，在整个20世纪50年代西德没有产生任何本土风格的绘画流派，相反，德国社会公众重新发现，被纳粹封存的“颓废艺术”是如此精彩。第三帝国期间被取缔和禁止的艺术，在1955年的首届卡塞尔文献展上获得向公众露面的机会。紧接着，1959年的第二届文献展则介绍了纽约画派。观众期待新的艺术产品，但视觉艺术领域却没有产生什么新鲜的感觉和经验，而且经过第三帝国时期众多繁缛浮华的节日庆典，德国人的视觉想象力变得麻木而迟钝。纳粹时期培养起来的对现代主义艺术的嫌恶，在纳粹政权倒台后的很长时间内，仍然是社会公众的传统审美惯性之一。另一方面，到50年代中期，反映集中营的一些记录片得到公映，这使得整整一代人的视觉想象力被触目惊心的恐怖所麻痹了。奥斯维辛集中营的惨相使任何视觉和文字的表现均丧失意义，创新性的艺术并不需要，因为未被纳粹玷污的传统艺术仍深受人们欢迎。
　　在绘画中，抽象的东西没有什么市场，而作为非表现性媒介的音乐似乎未受太多的影响。许多人希望利用音乐、歌剧等艺术活动来缓解心理的压力和纳粹的阴影，并印证音乐的传统遗产并没有被纳粹所玷污。这表明，未被打破的传统音乐文化在德国公众心目中是根深蒂固的，而且公众固执地认为这种音乐可以摆脱任何政治力量的枷锁。
　　这样看重传统音乐文化的社会氛围，使德国50年代的前卫艺术精神既不出现在文学中也不体现在视觉艺术领域，而只表现在实验音乐中，这样的音乐当时被称作“新音乐”。其主要发源地是在达斯塔特的新音乐假期班。当时欧洲音乐界的主要人物均在这里任教。 然而新音乐过多的抽象和技术形式主义最终导致无可救药的终结。在1955年，最为敏锐的评论家希奥多.阿多诺指出：新音乐的老化使它丧失了内在张力和创造力量，逐步被传统文化体制所招安。然而新音乐过多的抽象和技术形式主义最终导致无可救药的终结。在1955年，最为敏锐的评论家希奥多·阿多诺指出：新音乐的老化使它丧失了内在张力和创造力量，逐步被传统文化体制所招安。
　　就在同时，电子音乐实验成长起来，在科隆的WDR广播电台设立电子音乐实验室，斯托克豪森和白南准在那里工作，发展了新的音乐美学，走出传统乐器所提供的自然声音的范围。那时广播还是主要的大众传媒，严肃音乐占据了相当多的广播时间和覆盖面。
　　正是在达斯塔特活跃的新音乐实验环境中，约翰·凯奇于1958年用他的禅学思想挑战极端理性化的序列主义音乐，这引起不小的骚动。凯奇要求完全解放声音的纯粹材料性，并将音乐王国中视为垃圾的噪音也纳入音乐的范畴，他重声音而轻音乐，声音出现的时候音乐应该停止声音出现的时候音乐应该停止。因此，他在1961年出版的名为《休止》的著作体现了他的这一思想，这样打破艺术与生活界限的前卫主义音乐以有力的手段进入到严肃的音乐的王国。
　　如果没有这一段向偶然音乐发展的历史，那60年代早期著名的激浪音乐会是不可想象的，不仅艾米特·威廉姆斯在达马塔特渡过了关键的几年，而且白南准和拉芒特·扬在那里第一次见到凯奇。这一会见改变了他们的生活和艺术生涯，凯奇在纽约和达马塔特音乐讲习班这双重的影响，成为激浪艺术以互动媒介前卫艺术的形式着胎于实验音乐的精神子宫中。
　　一种新的激进主义或者“新达达”从音乐领域释放出来的确是很有可能的，因为在音乐领域还缺少以前卫主义方式对其数百年的系统结构进行破坏，而且将一些从未被看成是音乐的偶发声音材料纳入音乐体系的时机已经成熟。在勋伯格的无调性音乐体系以及韦伯和序列音乐中，人们可以看到西方文化的理情精髓在二战之后仍未衰退。这一品牌的现代主义的结构主义逻辑可以看作是对欧洲的理性主义世界的抗争，因为这一世界会导致巨大灾难，或许也被看作十分压抑的理性化现代性的高雅文化产品。后一种可能会不可避免地对序列主义进行激进而无政府主义式的攻击，用一种偶然性和非确定性来反击僵死板滞的理性音乐结构。
　　从实际层面上讲，单独地听非确定的音乐，会发现它与理性音乐的区别并不明显，只有在读曲谱的时候才能感受到。的确，对那些十分老练的专业人员而言，读曲谱显然比实际的听和演奏更为重要。过分的确定性已经为偶然性的诞生打开了方便之门，这在斯托克豪森和柏辽兹的作品中体现出来，凯奇的贡献是给音乐中的确定性划上句号。
　　凯奇那时源于禅学灵感的对日常声音甚至杂音的运用，与韦伯之后欧洲音乐世界的主流感觉形成鲜明对比。然而，凯奇对偶然性和《易经》的全盘挪用，令人想到沃尔特·本杰明对波德莱尔的自相矛盾的评论，以及下色子和组装艺术作品之间的相似性。偶然性和完全理性控制之间的扑朔迷离的辨证关系体现得最为明显的，莫过于50年代的激浪艺术事件，像小学生排队这样被重复过千万次的行为被激浪艺术家演变为作品，学生们站成一排，用双手护住头部，似乎是在预防核战争的演习。毕竟核战争是50年代这批人挥之不去的伤痛。在核战中数败俱伤，无人能幸存的可能性揭示了技术进步和政治威慑之间的内在危险和荒谬的逻辑，或者用审美的学术用语来讲，是偶然和确定之间的辩证法式封闭性。
　　因此，当凯奇的静音美学表达了不可避免的音乐美学位移时，比起仅想象它是什么来，根本谈不上让人明白什么，或者至少更为暧昧不清。跟随凯奇的指挥棒而动的激浪艺术的行为、表演，也基本上是这种情况，偶然性在50年代的欧洲可以从两个方面体现出来。一个是生活验证，其焦点集中在日常生活中的简单行为与事件和对压抑的现代主义逻辑和消费主义的尖锐批评的关系上；另一方面是对核大战的恐惧，因为它能毁掉全世界，在艺术和生命之外达到终结后的最后和彻底的空无。
　　佛教禅学是凯奇的核心思想，也是20世纪60年代反西方理性文明的重要内容，给欧美的另类性创新涂上东方神秘主义色彩，其智性的“他者性”为西方世界带来新生命，为枯萎的西方文明提供了精神幻像。但把谬论的“偶发”观点当成新艺术的建设性原则，使其很快就寿终正寝。在剔除了作者、作品和审美意识结构后，随意性会使人和艺术沉入琐碎日常生活的泥潭而难以自拔，从而导致无意义。特别需要指出的是，激浪艺术从总体上并没有追随凯奇的思路而完全走向禅的玄虚，他们的行为和街头偶发事件还是认真地保持了艺术化事件与现实生活内容之间的界限，从而避免了“参与美学”的陈词滥调，因为这一美学思想在60年代的各种媒介化艺术实践中成为一个主要的乌托邦幻想。
　　显而易见，凯奇的实践表达了对西方音乐技术主导的理性化的批评。他对作曲的格式化方式的批评也体现在他试图摆脱现代技术媒介的影响而借用日常生活的音乐创作中。电子化音乐实践以不同的方式扩大了声音的领域，但从凯奇的观点来看，电子音乐是另外一个错误的追求。许多激浪艺术家都很认同凯奇这种纯粹主义者式的反技术化态度。当然，只有白南准是个例外。后来，在马歇尔.麦克鲁汉的大众媒介理论出现后，许多激浪艺术家不久便不得不承认新媒介所获得的统治地位。
　　凯奇和激浪艺术家们试图废止“艺术”，这是激浪艺术的真正的达达本性。但即使是在这样的追求中，诸如把日常生活行为纳入艺术或者是艺术向日常生活的偶发事件开放，激浪艺术扩大的表现领域发展了材料，建立在追求“超逸”基础之上的个人化艺术表现的纯粹现代主义概念被“偶发性事件”所取代，这可以与杜尚的“现成品”概念相类比。但这一典型的前卫艺术转变也难以掩盖另一个悖论：来自生活的“偶发事件”仍然需要以艺术家本人为媒介来传达和表演。因此，激浪艺术有它自己的内在逻辑：他并不希望艺术最终被废止。而这悖论并没有刻意地打扰什么人，干涉别人的艺术追求。

达达到激浪派大约50年，激浪派到现在也是半个世纪
今天的艺术世界会有什么。。

La Monte Young 和 Marian Zazeela 夫妇





极简主义音乐minimalism
带有Minimalism的曲子有着重复性的旋律，还有一种特别的律动，感觉上像一种特别的频率一样让你听了会有被催眠的感觉。
La Monte Young(1935-)，奠定minimalism音乐风格的第一位作曲家，也是四位minimalism代表人物中 (Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass)唯一一位承认这个标签的作曲家。他的音乐受到爵士乐即兴手法、北印度古典音乐、序列主义以及早年的John Cage 影响，创作出风格极强烈的长音作品。1958年，年仅23岁的他就写出了超龄的"Trio for Strings"，也是他第一部大量单音与寂静元素的作品。1960年他迁居纽约，随后筹组了Theater of Eternal Music，乐手们大量的即兴成分引发了日后团员Tony Conrad与John Cale对这段时期著作权所属的争议。然而他的长音作品以及作品哲思，至今仍深深地影响著现代音乐、迷幻摇滚与电子舞曲的发展。

Dream House 以及《纯律钢琴曲》（The Well-Tuned Piano）
《纯律钢琴曲》这部作品在1964年开始时还是个45分钟的磁带乐曲（tape piece），现在在演出时已扩展到了384分钟，它从一个迷人的实验发展成了一部史诗般的杰作。这部作品经常探索和弦块，伴以缓慢单音部分的交替。在其中调被诸如快速的持续进行冲击，例如创造出的带有和声模糊性的持续和音演示。乐曲其中的缓慢部分使人唤起对印度传统音乐“阿拉普”（alap）的记忆，Young从1970年直到1996年一直随Kirana声乐大师Pandit Pran Nath学习。这些探究也表现了Young在九十年代随Forever Bad Bluse Band重返他的布鲁斯根基的结果。对于《纯律钢琴曲》，详细地细节已经被定性和定量了，以一种迄今从未想到的非理性布鲁斯形式，创造出一种精神性的幻想结果。

链接：《纯律钢琴曲》电驴下载地址http://www.verycd.com/topics/229059/
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耀西和田Yoshi Wada





耀西和田 (日本)是一个装置艺术家和音乐家,他住在纽约的许多年，现在居住在加利福尼亚州旧金山 。他在拿到了文学士学位后（1968年）加入激浪派运动，在后举行的乔治马修那斯。 他还研究了北印度的伟大歌手潘迪特。这些措施包括“管号角” （很长的金属制喇叭型仪器） ，以及风笛样的，由大量芦苇涉及多个管道连接到一个大型空气压缩机制成，由于它们的外观，wada命名这些乐器为“扬子鳄“和”大象鳄鱼“ 。
wada的音乐作品经常使用持续的低音 ，并通常以非常高的音量来演奏，让音量被非常清楚地听到。 他的音乐已经公布的记录很少，在印度导航发行的唱片（ 1982年）2008年在日本印发。
wada还以他的机械和机械装置而闻名。90年代中期，在宾夕法尼亚州的匹兹堡市，他进行了一个异想天开的表演， 挽歌式地手持喇叭上下摆动 ，还用了几个气压式海洋用照明弹，从而造成了惊人的高分贝的气压环境和使人焦虑的心理环境。

顶啊

卡洛琳 斯科尼曼（Carolee Schneemann）







斯科尼曼是涉及多个领域的艺术家。她的作品改变了艺术的定义，特别是在身体语言，性行为和性别上。 她的早期作品的特点是研究古代的视觉传统，从抑制禁忌取得兴奋，艺术家的身体与社会团体保持动态的关联。比较具有代表性的作品是《内部卷轴》（interrior scrool），1975。她从自己阴道种取出长串的纸条，纸条上是她某天的日记关于一个男孩，大声宣读，边读边取，共十英尺长。
她的绘画，摄影，表演艺术和装置艺术作品在各个美术馆展出，洛杉矶当代艺术博物馆;惠特尼美国艺术博物馆，纽约现代艺术博物馆，纽约;蓬皮杜中心，巴黎，以及最近的一次是在回顾的新当代艺术博物馆在纽约举行。



Ask the Goddess
链接：http://www.caroleeschneemann.com/

Dieter Roth


我讨厌被告知自己和某些事情相似，如果我因为自己有能力做到就去将它重复并且成为习惯，那我会立即停止，同样，如果我预见到那些开始变得美丽。"I hate it if I notice that I like something, if I am able to do something, so that I just have to repeat it, that it could become a habit. Then I stop immediately. Also if it threatens to become beautiful."
对于Roth来说，食物和其他有机物材料是一种反抗确定的事物，以及让那些试图解释他作品和他身份的人沮丧的方式。他强调说，美术馆就像殡仪馆，一旦艺术进到了美术馆，就像是走进了历史档案的葬礼。
For Roth, food and other organic materials were a way to defy established categories and frustrate those who wished to nail down his work and his identity. He did, after all, refer to museums as “funeral homes,” implying that once art was in a museum, it was on its way to burial in the archives of history


狗屎做的野兔；1975

小小的日落 ；1972

insel 1968

独一无二的版本；2006

链接：Arnulf Rainer / Dieter Roth

不顶实在不行

好东东！

继续阿

雷尼·布洛克（Rene Block）与 黄笃 关于“激浪派”的对话

雷尼·布洛克（Rene Block）现任德国卡塞尔弗里德利卡博物馆馆长。六七十年代，他曾是参与"激浪派"（Fluxus）运动的组织者之一。先后策划的展览有："悉尼双年展"、"伊斯坦布尔国际双年展"和"光州双年展"等。他曾在纽约建立了雷尼·布洛克画廊（Rene Block Gallery），并于1974年邀请和安排了约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）惟一一次美国之行。在他的画廊，博伊斯实施了著名的带有浓厚政治色彩的行为观念艺术"郊狼：我爱美国，美国爱我"。时至今日，它在当代艺术史中仍被广泛评论。

2000年5月黄笃与雷尼·布洛克在北京哥德学院的办公楼进行了访谈。姚仲珍女士担当了访谈的翻译，郭西萌录音整理。

黄　笃：很高兴与雷尼·布洛克先生在北京相遇。久闻你策划了许多重要的当代艺术展览。众所周知，你很早就介入了"激浪派"运动，并且是这一运动的评论家和参与者之一。这里，我受《今日先锋》的委托，对你进行一下采访。首先提出你熟知的"激浪派"问题，然而，对中国艺术家或艺术爱好者来说，它的观念和艺术价值至今仍具重要的现实意义。因此，请你谈谈"激浪派"运动产生的背景和针对的问题及美学转向。

雷尼·布洛克：我想，对于"激浪派"一直存在着普遍的误解。这种误解就在于人们认为有一组"激浪派"的艺术家，实际上，从来就没有存在这样一个艺术家的组合，也不存在他们共同遵循的准则、标准或者宣言。然而，在我的论述中，我会提到一些从事激浪派运动的艺术家，给人的感觉好像他们就是一个小组。但是我们必须搞清一个问题，即他们每个艺术家都是独立的，而且他们每人从事的范围也是不尽相同的，他们各有各的方法和风格。还有一点是，这些艺术家并非皆来自德国，而是来自世界各地。因此，"激浪派"运动应被看做是全球性的艺术运动。"激浪派"不能被视为如表现主义、新表现主义那样的一种派别，而应看做是一种对思想运动的反思。

那么，"激浪派"运动是怎么产生的呢？60年代初，艺术家有这样的想法，能否脱离传统的想法，或者，是否能够找到艺术发展和变革的新的可能性？他们希望脱离过去的艺术流派。但是，艺术市场有一个固定的准则，每个艺术家都应该遵守这样准则，而"激浪派"艺术家希望创造与这些准则不相符的东西。当时，这个运动基本集中于两个中心：一个是美国的纽约，一个是德国的科隆。当时，像科隆作为一个艺术中心，艺术家创办了一本杂志，很多艺术家把他们的想法和观念都发表在该刊物上。与此同时，在纽约，乔治·马茨那斯（George Maciunas）也创办了一本杂志，杂志以"激浪派"命名。"激浪派"这个词来自拉丁文，指的是流畅的、没有边界的、无界之意。所以，也可以这样解释，比如音乐家可以创造绘画，画家也可以创造音乐。但实际上，他们只是试图在艺术上把这种想法表达出来。然而，到底是什么将这些艺术家联系在一起呢？究其原因就是他们都有一种共同的倾向，反对艺术市场中的规范，他们选择了其中最简单的一种形式使他们彼此联系在一起。他们还选择了书面的形式，这就是文字的形式，以文字来表达思想，这种艺术也就开始起源。乔治·马茨那斯曾尝试给"激浪派"下一个定义，或者固定下来的概念，但随后几年，艺术家并没有追随他的想法从事艺术创作。在马茨那斯的思想里，艺术应该是无名的。他把很多人的作品集中在一起，但并没有个人的名字，许多作品被以"激浪派"命名。实际上，他确实想尝试建立一个艺术家小组，这个小组就以"激浪派"命名，所以，每个独立和个体的艺术家的意义相对于"激浪派"而言就不那么重要了。但是，对乔治·马茨那斯来说，一些艺术家坚持走自己的路，而渐渐地脱颖而出了。比如艺术家有博伊斯、白南准（Nam June Paik）、约翰·凯奇（John Cage）。

黄　笃：事实上，现代艺术运动或当代艺术发展都是与当时的文化环境和社会语境中有着密切的关联。那么，"激浪派"是否与60年代的政治运动以及哲学思潮有很大关系？

雷尼·布洛克：你说的是非常正确的。当"激浪派"产生时候，欧洲的政治确实正处于变革过程之中。现在，我只谈谈德国的情况，因为我对德国的观察较为具体。当时，行为艺术还不被称之为行为艺术，它是一种偶发的或概念艺术。艺术家沃尔夫·沃斯泰尔（Wolf Vostell）在他的作品中表现出一种政治的影响，他希望把这种政治影响传达到观众头脑中去。另一个方面是博伊斯，他当时任杜塞尔多夫艺术学院教授，他每天与年轻的学生打交道，就不可避免地谈到现实政治。实际上，当时博伊斯已与传统的"激浪派"脱离，而且在他的作品中更尝试与政治产生联系。也就是说，这些艺术家和学生是有联系的。但是问题是，学生领袖们对这种新的艺术运动还没有认同，或将它看做是具有举足轻重的力量，只是认为他们有一些政治上的幻想，比如偶发艺术能不能产生政治的偶发性来与学生们探讨呢？因此，学生领袖们并没有把他们当做艺术家来看待，而作为一种政治工具，通过他们来反映一种他们自己的理想。有短暂的接触，而后又各奔东西。惟一一直在政治领域比较活跃的就是博伊斯。很有意思的是博伊斯曾是德国绿党的创始人之一，现在的绿党已进入了德国议会。但是博伊斯作为艺术家，也把他的政治理想通过艺术手段表达出来，不过，他与政治还是保持了一定距离，有时他也开一些政治家的玩笑，他在观察这些政治家。

黄　笃：是否博伊斯的最大贡献反映在两个方面：一方面是他在艺术语言上的个性化的创造和发展；另一方面则是他把艺术理念即"社会雕塑"带进了政治生活？

雷尼·布洛克：确实是如此，但是这两个作用对他来说都是同等重要的，是相辅相成的。

黄　笃：试问，博伊斯的艺术观念是否与德国人文主义的精神，如海德格尔存在主义哲学，或德国传统的浪漫主义精神有着关系？

雷尼·布洛克：当然，博伊斯确实受德国哲学思想尤其是19世纪德国浪漫主义思潮的影响。19世纪哲学对他的影响要比20世纪哲学的影响更深，因为在20世纪他不需要哲学了，他自己就已创造了一种哲学。

黄　笃：博伊斯是反对艺术上的神话的，可是他自己后来变成了一个神话，对于这个问题，你怎么看待？

雷尼·布洛克：其实，博伊斯出生于一个传统的基督教家庭，他的作品充满着基督教的色彩。然而，他从来没有这种看法，即他是否被看做神话或被广大媒体和群众接受的问题。他自己是有非常清晰的思路的：一方面是历史性的；另一方面是现实性的。但是教会对他来说是一种政治权力，他必须找一种与之对立的东西来抗衡。然而，对于一个普通的人来说，他接受了一些基督教的思想；从政治角度看，他本人又是教会权力的反对者。

黄　笃：博伊斯的思想和观念深深地影响了后来很多德国年轻的艺术家，如托马斯·鲁夫（Thomas Ruff)、托马斯·施楚斯（Thomas Struth)、托马斯·德曼德（Thomas Demand)，以及卡特琳·弗利希（Katharina Fritsch）等艺术家，他们大约四十多岁。尽管有些艺术家使用了摄影作为媒介进行创作，或他们创造了介乎装置与建筑之间跨学科式的作品，充满强烈的个性特点。您如何看博伊斯之后的这些艺术家？

雷尼·布洛克：博伊斯当然对这些艺术家产生了影响，这种影响体现在他们在艺术形式上更具鲜明而独特的个性。他不喜欢那种一味模仿他的艺术家。所以，博伊斯只接受那种能够独立思考和创新的学生，因为他认为这些学生与他不是同一代人，他们应该有不同的问题。

黄　笃：去年，在纽约的P.S.1，我看到了一个来自柏林题为"柏林的孩子"的展览。参展的艺术家与我们提及的那一代艺术家完全不同，他们的年龄非常小，他们的作品基本表现出了感性化的特征。

雷尼·布洛克：你所指的"柏林的孩子"这个展览，并不能作为德国新艺术的代表。它具有文化政治的意图，人们试图把它看做传达德国新艺术现象的中介。这种艺术是很自由的，没有什么限制的，很开阔的。当然，柏林既有这样的艺术家，也有其他形形色色的艺术家。每个策划人都从他自己的角度来策划展览，要表达他个人的想法或观念。但我想说的是，柏林现在的艺术远远超出了这个展览所表现的，柏林现在的艺术远远不止这些，更何况这个展览在德国受到了很多批评。我也看过这个展览，我非常失望！

黄　笃：现在我们来谈另一个问题。我也看过很多展览，当代的文化受到法国哲学思想的影响，尤其冷战结束之后，艺术由政治话语转向了日常生活话语，实际上，就是通过日常话语，通过物质的发现来解构社会话语或者权力话语。你是如何认识这个问题？

雷尼·布洛克：我个人并不是欣赏解构主义的观念的，我们实际上需要建立结构的东西还很多，我们应该去建构这个社会，而不是分解。当然，对于这样的问题，我们还要进一步讨论，人们总要对世界的两极进行讨论，然后匆匆取出一种。

黄　笃：两年前，您在卡塞尔策划的一个展览，涉及到第三世界的女性艺术家，特别是居住在欧洲的来自第三世界的女艺术家。这个展览的观念，或是美学上的背景是什么？

雷尼·布洛克：这里有两个方面的背景，一个是我个人的生活背景，还有一个是政治背景。因为我自己一直对第三世界很感兴趣，实际上，60年代初激浪派也是这样做的，一个是西方的官方艺术，还有一些第三世界艺术家的艺术，直到博伊斯、白南准形成他们自己的中心之后。这实际上是很有趣的现象，一个是中心艺术，一个是边缘艺术，将二者的位置掉换也很有意思。另一个是从地理角度阐述，我被邀请策划"悉尼双年展"和"伊斯坦布尔双年展"，但是相对欧洲来说，这两个地方都是边缘地带，而且它们都有不同的文化和历史。所以，为此我必须构思两个不同的主题。在伊斯坦布尔的时候，我发现了一个非常有意思的现象，女性艺术家在她们作品中表现的思想更激进一些；所以当时我策划的"伊斯坦布尔双年展"的主题，是以伊斯坦布尔为中心，包括周边一些地区。以男人为主或中心的社会是土耳其国家的普遍现象，在这样的社会中，女性就更需要勇气才能突出和表现她们的价值，所以，她们需要采取比较大胆、激进的做法。

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