范迪安、尹吉男与国际策展人

清水敏男的对话




范迪安：
　　
  大家下午好，近日我们邀请到日本当代著名策展人、当代著名学者清水敏男先生来到中央美术学院(主要是对美术史系)进行为期一周时间的讲学．到本周已经告一段落。今天下午我们通过对谈、讨论这种形式．由美术史系的尹吉男教授、清水敏男先生和我来对当代艺术活动中的一些问题进行对话．在今天下午的活动中，将由我们三个人分别提出当代或是当下艺术中比较追切的或是带有普遍性问是．以此向对方提问，请对方阐述他对这些问题的见解．也包括提问者自身阐述对这些问题的考虑与见解，下面就开始。
　　
  首先我先开个头，清水敏男先生做为当代艺术的策展人，这些年来不仅活跃在国际舞台上．而且更多地活动在亚洲地区，比如对东亚地区的艺术状况的关注。他本人也是上届「上海双年展」的策划人之一，他属于对中国艺术的实际情况了解比较多的海外友人，在目前非常活跃的当代艺术情形下，我想应该有一个更广泛的艺术和文化间交流的平台，这种平台当然是通过各种形式建构起来的，比如说一个展览(地区性的展览和目前非常通行的双年展)或是国际间的讨论会，包括类似今天下午的对话与交流等等。都是不同地区、不同国家的一种文化交流．那么我想从具体的艺术作品之间的碰撞、会面．到学者们(这中间包括美术馆的馆长，展览策划人，批评家、新闻评论员、记者等等)和来自不同背景的作品与人员之间的碰撞，会产生什么现象呢？这会产生文化的误读与文化理解的双重性。所以今天下午我提出来的第一个问题是和清水敏男先生讨论我们如何看待在当代文化背景下文化理解的可能性，如何看待当代艺术背景的文化误读。在我看来所有举办这种活动的目的必然是跨地区、跨国家背景的，当然不是为了一个小的学术圈去做的，它是为了面向更大的社会公众。而这种跨地区、跨国度的艺术活动，更是为了沟通不同国家社会公众之间的一种了解，彼此相互认识对方，更多的通过认识对方来反观乃至反思自己存在的位置及所处的处境，我打个比方，我认为所有的展览活动就像一面镜子，从这个镜子中你可以看到对方，当然可以看到对像，同时也能看到自己，所以我们今天建构的平台，是一个纪念的平台，我是这样来看待、形容展览的结果的，我请清水先生来谈一下这个问题。

  清水敏男：

  首先我感谢范先生、尹教授．非常感谢今天下午有一个这样的交流项目．范先生提出了一个非常好的问题。我每年要到处去考察，我通常问自己究竟有没有了解和理解这个地方．我经常问自己这样的问题。我在大学里学的是语言学．我研究的专业是乔姆斯基的语言学理论，按照他的理论，人类有共同分享语言的功能。中国人以中国话为母语．日本人的母语是日语．有些时候我们可以用英语来交流，在这个时候．我们通常认为可以互相理解与交流。我学习了艺术史．我认为艺术史也是人类语言的方式之一．我们研究史前陶器的话．会发现在南非包括在中国都能够找到很多相似的地方。我坚信在人类交流当中有些东西是共同分享的．最重要的是从我所看到的不同形态下的文化、不同区域下的艺术当中．找到我们所能分享的人类共同的经验。所以任何文化都有自身很宝贵的传统艺术．这同样的财富也同样存在于现代艺术当中。我们今天所谈论的现代艺术不知道它是不是人类真正的宝藏．就像我们保存希腊雕塑那样．几百年甚至几千年．我们需要这种发展的东西．我试图在艺术中找到这样的东西。在当代艺术当中还有一样东西很有意思．我是通过自身来解释自身的文化形态，而不是借助其它的文化形态来解释某种文化形态。比如我去过泰国，泰国现代艺术的发展模式就和亚洲的其它国家不一样，他不是外界输入．他自己有一个很自主的现代化的过程，在这当中他自身有一个本国特有的、泰国的当代艺术语言形态。如果我不知道泰国当代的转型．或是不知道泰国的当代史．就完全没有办法进入到泰国的艺术语言中去。如果我不懂得这个语言或是不懂这个艺术的话．我是不能把他拿到日本去展示给公众看。做为一个策划人，我唯一能做的就是在泰国考察之前看一些历史书籍．一方面关注历史与文化的宏大叙事，另一方面通过电影、音乐和一些很个人化的叙事来理解所谓泰国当代化的过程。首先我试图了解这些东西，我保留了解这些东西的愿望．客观的说我不能说我很客观地了解了泰国，我是从自己的角度来理解泰国的当代艺术，这是一个很普遍的状况。就是相对日本的当代艺术，泰国站在他自己的角度理解了日本的当代艺术的状况，可能泰国的艺术家和专家认为我不了解．从泰国的专家或是同行角度我可能是不太了解泰国的当代艺术，但是我用自己的角度来理解。人类的灵魂和思想的深处有一些共同的东西，一件作品不通过文化背景同样能够打动观众，所以在当代社会历史中又出现了另一种状况。就是全球化状况．就是我们穿一样的衣服．带一样的手表，用同一种语言交流，所以这与传统艺术上的交流背景完全是不一样的。目前．在我们交流当中共享的成份越来越大了．所以我们面对的都市生活和日常生活都是完全一样的。在60年代只有英国的伦敦．法国的巴黎是艺术的中心．随着冷战系统的崩溃，所谓的艺术中心逐渐退出了历史的舞台．现在世界出现了各种各样的小的艺术中心．比如「上海双年展」．「韩国的双年展」、「日本的双年展」等等。当代艺术的活动有同一时间内很分散性出现在世界各个地方，人们所面对的都市生活、日常生活都是一样的，人们在这样的城市里看到双年展、国际性的展览．人们看到一个国际性的信息．在另外一个区域把对同一事物的体会带到这里来。这种结构形式更多的像一个互联网的形式，互联网是我们看不见的一个网络形式，像空气、水一样，你永远没法看到他的全貌，而这个网络系统是没有一个中心可言的．但是它突然把一切事物呈现在你的面前，所以当代这种零零星星的布局，分散在各个地方的一个格局．就是在国际化的背景下当代艺术出现的一个状况。我刚才说的泰国的状况是我十年前去的．今天我再去泰国．他已经和日本一样了．这种流行文化的东西是一样的了，所以我发现人们理解的东西已经越来越多，而我们误读的、误解的东西正由于社会的实际发展的这种变化越来越少。尽管如此一个人认为自己了解另外一个国家是很危险的想法，比如说我们今天在座的都有机会去欧美、亚洲其它国家．但是社会大众、展览的观众他们还是相对缺少这种机会。如果我们抱着这种态度即我们自认为理解了，其实我们毫不了解。所以我经常建议我的学生采取我这种方式到一些地方做一些自己的考察，把那个地方的东西带到日本，把日本的东西带到那边去。我去过偏远的欧洲．那些二、三十岁的艺术家和那些欧洲人、美国人有同样的知识经验，但那只是知识经验而言．当你深入到他们的国家去．他们国家的现实和日本、欧美完全是不一样的。艺术家采取的艺术语言方式也是不一样的，他们通常显得比日本、欧美的艺术家更强壮，因为他们处的是他们很特殊的社会环境．并将很特殊的宗教信仰做为他们的艺术释放。

  尹吉男：
　　
  我提出一个问题，我们现在应该怎样确定哪些艺术品应该保留?哪些艺术不应该保留?实际上存在着欧洲以外地区的艺术(欧洲以外的艺术也是被欧洲发现以后才进入到一个「私利」性的描述里面去了)．但更早的欧洲艺术．我们仔细分析发现其中有很多的功利性，比如宗教的功利、政治的功利、经济的功利、文化的功利等等．各种功利建立起的一个东西，但是问题出在哪里．它出现了一个普遍的美学解释，经过这种解释以后，它就成了一个经典．现在把它放在博物馆里，他就获得了很大的价值，跟现代性结合起来以及市场经济结合以后他就获得了一种权力．对于这种权力我们没有任何办法可以和它去抗衡，比如说宗教的教堂，国家的宫殿，人民的广场等等，它们实际上是变成一个非常有权力的东西．这种东西又跟出版机制结合起来，比如通过商业化的渠道．变成各种经典的画册，各种宣传与介绍。特别是在大学里面，都变成经典的课程．这样一来使它的合法性越来越强化了。当代艺术面临着什么问题呢？实际上他碰到一个无法抗争的劲敌，无论什么样的艺术如果经过这么多的美学解释，那么这种合法化就变成一种特权。还有一个就是对文化的删除变得简单了．比如网络计算机进入以后，我们只要按一下鼠标，可能有些东西整体都被删除掉了，在过去它是散散落落的．尽管有特权，但是我们还是能偶尔发现有一个非主流的．没有被特权和美学肯定的一个东西还会存在的．我们还能找到的一个可能性，我们还有重新投票的机会。但是现在这么简单．一个策划人相当忙碌．飞来飞去的，用最短的时间做一个文化判断．用这么短的时间决定要不要把这个材料转给批评家，转给博物馆，它的可信度有多少．这个问题我觉得是比较尖锐的，我想请清水先生谈一谈。

  清水敏男：
　　
  作为一个策划人在挑选作品的时候，通常是这种情况我到一个新的地方挑选作品的时候，我体会到一件作品和人的一种深厚的联系．我采取一种简单的办法，就是希望这个作品当你看第一眼的时候就能产生感情上的交流。在展览这些作品的时候．观众能够不借助任何文字、任何可以被转述性的东西．而仅仅只是面对这件作品的本身，这是我作为一个策划人最后挑选作品的一个标准。所以就我的策划而言，我的展览基本上还是展现出人类文化经验中最具共性的一面，就是说人类完全可以在这种层面上不借助任何语言或文化经验就能达到的交流．所以我觉得最好的作品应该触及到人类这种层面。

  尹吉男：
　　
  我刚才提出的问题．就是我想了解的最基本的一个情况．比如一个策划人他做的一个当代的策划．可能他的这种举动对一个漫长的、一个他认为不合法的或者不合理的判断方式，或是他对近百年来的展览方式这样或那样的弊病持一种带有批判性的态度，我想了解的是,清水先生做为一个策划人对以往展示方式上最明显的弊病，或是不合理．不合法的地