这里涉及到的是同一个问题的两个层面：第一层面是艺术的当代性，第二层面是艺术教育的当代性。艺术的当代性有广义与狭义两种解说。广义说：任何一个时代断面，之于当事的人或物，都具有其对应的当代性，它也是随时间和社会背景变化不断被调整成平行状态的“现在进行式”。相应的艺术方式，也在演义不同版本的“当代性”。狭义说：它是一个特定艺术概念，一个定位无庸置疑的艺术现象。“当代艺术继承了现代艺术的新的语言模式，更偏重表达人的生存环境给人带来的各种感觉。中国当代艺术一开始就面临着现代和当代的双重任务，既要寻找新的语言的可能性，又必须面对自己的文化和生存环境。”(栗宪庭语)它可能同时表达下述几层意思：1)超越现代主义；2)后现代主义；3)强调艺术的观念性。所谓超越现代主义，并不指简单地解构和否定现代主义，而可能对被现代主义损伤的传统文化进行修复，并注意吸收和借鉴不同国家和民族的优秀文化传统与艺术资源。从形态意义看，它不是一个可以准确定位的主义或思潮，却可能说明发展趋势，强调务实的艺术新精神。
后现代主义的面貌相对清晰，它是对自19世纪末印象派到20世纪70年代末极简主义的近一百年的现代主义的终结。“‘后现代主义’是一个复杂和范围广泛的术语，它已经被用来涵盖从某些建筑风格到某些哲学观点的一切事物。它同时是一种文化，一种理论，一种普遍性和一个历史时期。”“后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值、坚实的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大理论和‘封闭的’概念体系。它是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不是单一。它把自我看作是多面的、流动的、临时的和没有任何实质性整一的。后现代主义的倡导者把这一切看作是对于大一统的政治信条和专制权力的激进批判。”(特里·伊格尔顿语)因此，一种过激言论认为后现代主义的诸多不是显然缺乏事实背景和理论依据。完全忽视后现代主义所做出的将传统文化与当下现实进行善意链接的努力是缺少诚意的。应当看到，一种按多元化文明构筑的世界文化理想正试图恢复人道主义的文明价值。而重新肯定传统文化的意义，是人类文明在不断积累的新的历史层面上的合理结果。
与此同时平行出现的文化概念是观念艺术。比之现代主义、后现代主义学说，“观念艺术”似乎存在更多的不确定性与模糊性，因此给其定义也存在一定难度。按照顾丞峰《观念艺术的中国方式》说法定义，有以下六点：1)强调思想性与批判性，强调艺术的当下性。2)反对对象化。3)反对审美中心主义。4)摒弃风格。5)崇尚艺术智性。6)反对收藏。约瑟夫·考苏斯对“观念艺术”的说法如下：“艺术主张的合法性并不依赖于对事物属性进行经验主义的预想，更不取决于对事物属性的美学预想。艺术家就像分析家一样，并不直接关心事物的真实特证。因此，他只关心与方法有关的两点：其一，哪一种艺术有助于观念的发展；其二，怎样才能使他的主张与上述发展合乎逻辑地契合。换句话说，艺术主张从特征上讲不是事实，而是语言表达 也就是说，它们不是描述实在物体或精神物体的行为；它们是表达艺术的观念，或者艺术观念所产生的正式结果。”不难看出，一中一西批评家给观念艺术的解释，并没有因文化背景的差异产生分歧。这也说明，强调艺术的观念性，已经不存在国家和民族的差异。如果有差异，只取决于不同国家的社会制度的宽容性和国民文化素质的优劣上。
剩下的问题是观念艺术与后现代艺术是不是同一个概念？观念艺术的语言方式是否仅限于“架下”？前一个问题邹建平的回答具有针对性：“观念方式在艺术领域中形成了一种潮流，在美学上它摆脱了移情及对象化的羁绊；对传统的审美情趣和审美观念进行无情的冲击和颠覆，在文化学上它是艺术的一种后现代性的选择，在当代它又是艺术的知识分子特性 否定与批判精神的主要传导方式。”由此可能导出同一问题的基于不同的理论背景的殊途同归的答案。“后现代”具有明显的时间和文化形态，而“观念”虽更多地存在于“后现代”的精神时空中，也散见于现代主义的某些局部个案中。只不过，按照一种约定俗成或文化比例，人们已经习惯于将二者捆绑研究。第二个问题栗宪庭的回答一针见血：“把装置与平面绘画对立起来作为前卫的标志，也就把装置这个样式作为艺术本质给抬高了，淡化了它与平面绘画共有的
只是一种样式而已，既不能保证它在文化情境中的位置，也不能保证它在语境中的创造性。”事实上，老栗说的“装置”仅是一些前卫方式的指代。它还包括行为艺术、摄影、新媒体等形式。
而这些“架下”方式与“架上”的平面方式，仅仅是语言种类的不同，并不能成为作品质量的评判标准，更不是“前卫”或“当代”的量度参照。这一点，在上世纪90年代中国当代艺术中已提供了许多典型事例。作品是否具有观念性或当代性，不是由语言方式决定的，而是由作品的思想内容以及智性的力度决定的。
经过以上有些烦琐的梳理，我们似可以得出以下结论：艺术的当代性，对于有责任感的智慧的优秀的艺术家而言，不是可有可无的选择，而是一种无庸置疑的文化命令式。同时，它也是一种符合人类文明发展规律的“自然”，顺乎自然融于自然，相应会得到“自然”的回报。“艺术的观念方式给中国当代艺术扮演重要角色提供了可能，我们应该感谢观念，它将艺术从疲倦的现代方式带入到充满生气的后现代之中，它使绘画、雕塑、装置以及行为、视像方式在当代同样拥有机遇，它使我们有机会重新审视人对艺术的基本理解。”(顾丞峰语)
但是，虽然历史已翻开了21世纪的新篇章，虽然现代艺术与当代艺术已植根本土二十余年，我们眼中的艺术领域却很像一间无法定义的不伦不类的杂货铺：有汉代的长袖，有唐式的马褂，有满清的大辫儿，有民国的死皮赖脸，有文革的文化霸权，剩下的一块是时不时要为生存权发愁的当代艺术。“发愁”的原因不是因为他不够“当代”，而是因为不够“传统”。出现这一问题有几大根源，首当其冲者，是一个世纪以来，由于某些学者的误导，使全世界通用的“艺术”概念在本土却变成了“美术”。“我们称为“美术”(Fine Art)的东西，西方人称为艺术(Art)，其中差别一眼就可以看出。我们总认为艺术只能是美的，的确，艺术曾经“美”过
但那是古典主义对艺术的要求。一个意思是说艺术要和谐，另一个意思是说艺术要愉悦。因为尚古，我们在翻译鲍姆嘉通感性学的时候，受到日本假名的影响，直接把它译成了“美学”。(王林语)这看起来似不经意的“误导”，听起来也还动人的“美术”，把实际要宽泛得多、模糊得多、变化得多、生动得多的“Art”，强硬缩减为国、油、版、雕区区几个艺术品种的代称即“美术”，相应的，超出范畴的，即为非“美术”。由于定义“美术” 是在古典平台上进行的，很自然地，现代艺术与当代艺术自然是被排斥的，承认不可以，生存亦加限制，这也难怪它们要不时“发愁”了。
第二大根源与第一大根源有着明显的“关联交易”：在“美术”概念被人为制造并抛出的上世纪初，一批以徐悲鸿、刘海粟为代表的在当时和后来不管是被以为还是事实证明的“美术”重量级人物，留洋学艺，时逢现代主义正呈勃兴之势，传统构架的艺术秩序已被打乱并试图重组。老前辈们似乎集体患了色盲症与偏食症，对眼前的西方现代主义方式无动于衷、视而不见，他们将眼光瞄向了挂满蛛网的盛放古典主义的仓库，带着对古典主义的敬畏心理，也带着对现代主义的愤怒与仇视，他们终于成功地没让现代主义过早地“污染”国人，并也成功地在本土克隆了古典主义 其实，如果说到传播西方古典主义的功臣，这些志满意得的老前辈显然比早他们二百年的郎世宁差了太多，本土并不缺古典主义。引进一种艺术语言方式，本也无可厚非，但可怕得是，这种单一方式成了“本土”此后八十年里的标准样式或者叫唯一样式。文化的专制对其它艺术样式的排斥迫害，也成为所谓“本土”艺术的家常便饭。直到今天，假像被揭穿错位得到矫正，“艺术”的正常概念得到复位，艺术的多元化格局业已形成。但仍然有些习惯了借位的生存方式，留恋“专制”的花前月下，习惯了在老祖宗那里没完没了讨食的文化投机者，于被“现代”嘲笑，被“当代”唾弃的困境中，企图复辟前八十年艺术的悲剧
按“与时俱进”的时髦说法和“三个代表”的苛刻要求，这样的人只能有一个选择：那就是出局！
多元的艺术生态宽容多种艺术语言与方式并存。如同古典样式，它从来就不是可以用对错下结论的样式，这也和汉字的“古典”一样，关键是用它承载什么内容，关键是其表达的内容与当代有没有关系。前文所及的汉代长袖唐式马褂满清大辫等，是被古人们不齿，当代所不容的文化复制偷窃，在任何历史时期都肯定是不道德的和可耻的。这和对传统文脉的延伸，传统资源的开掘有着本质差异。事实上，文化问题没有一天曾离开过“传统”，因为今天的“现代”和“当代”，到了明日即成为“传统”，人们就是这样在当代与传统的交替中找到新的出路和希望。但绝不可能从传统到传统，它既不符合物理规定，也有违文化原则。
对艺术的当代性问题的清理，使我们有信心讨论与此关系甚密的艺术教育的当代性问题。然而，比之艺术的当代性问题而言，似乎头绪更杂更多。概括起来有以下几点：第一、对传统艺术教育的反思；第二、艺术教育的转型；第三、艺术教育与当代艺术的融合；第四、当代艺术教育前瞻。
前文所及，上世纪初一批艺术前辈不仅从西方搬来已呈非主流的古典主义，也同时接受了一些翻译学者输入的带有明显误读误判的“美学”概念，并将在世界各国并无歧义的“艺术(Art)” 概念人为地想当然地修改为“美术(Fing Art)”，理由是民族化或本土化。不知是兴致所致还是个人原因或是局势需要，他们再接再励地将老祖宗延用千余年的“水墨”概念改造成“中国画”，以此强化犹如二胡、琵琶类本土音乐的“民族性”，终于完成了文化史上的热闹“土改”。西方的古典主义被移植到本土后，成为不折不扣的“写实主
后现代主义的面貌相对清晰，它是对自19世纪末印象派到20世纪70年代末极简主义的近一百年的现代主义的终结。“‘后现代主义’是一个复杂和范围广泛的术语，它已经被用来涵盖从某些建筑风格到某些哲学观点的一切事物。它同时是一种文化，一种理论，一种普遍性和一个历史时期。”“后现代思想的典型特征是小心避开绝对价值、坚实的认识论基础、总体政治眼光、关于历史的宏大理论和‘封闭的’概念体系。它是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不是单一。它把自我看作是多面的、流动的、临时的和没有任何实质性整一的。后现代主义的倡导者把这一切看作是对于大一统的政治信条和专制权力的激进批判。”(特里·伊格尔顿语)因此，一种过激言论认为后现代主义的诸多不是显然缺乏事实背景和理论依据。完全忽视后现代主义所做出的将传统文化与当下现实进行善意链接的努力是缺少诚意的。应当看到，一种按多元化文明构筑的世界文化理想正试图恢复人道主义的文明价值。而重新肯定传统文化的意义，是人类文明在不断积累的新的历史层面上的合理结果。
与此同时平行出现的文化概念是观念艺术。比之现代主义、后现代主义学说，“观念艺术”似乎存在更多的不确定性与模糊性，因此给其定义也存在一定难度。按照顾丞峰《观念艺术的中国方式》说法定义，有以下六点：1)强调思想性与批判性，强调艺术的当下性。2)反对对象化。3)反对审美中心主义。4)摒弃风格。5)崇尚艺术智性。6)反对收藏。约瑟夫·考苏斯对“观念艺术”的说法如下：“艺术主张的合法性并不依赖于对事物属性进行经验主义的预想，更不取决于对事物属性的美学预想。艺术家就像分析家一样，并不直接关心事物的真实特证。因此，他只关心与方法有关的两点：其一，哪一种艺术有助于观念的发展；其二，怎样才能使他的主张与上述发展合乎逻辑地契合。换句话说，艺术主张从特征上讲不是事实，而是语言表达 也就是说，它们不是描述实在物体或精神物体的行为；它们是表达艺术的观念，或者艺术观念所产生的正式结果。”不难看出，一中一西批评家给观念艺术的解释，并没有因文化背景的差异产生分歧。这也说明，强调艺术的观念性，已经不存在国家和民族的差异。如果有差异，只取决于不同国家的社会制度的宽容性和国民文化素质的优劣上。
剩下的问题是观念艺术与后现代艺术是不是同一个概念？观念艺术的语言方式是否仅限于“架下”？前一个问题邹建平的回答具有针对性：“观念方式在艺术领域中形成了一种潮流，在美学上它摆脱了移情及对象化的羁绊；对传统的审美情趣和审美观念进行无情的冲击和颠覆，在文化学上它是艺术的一种后现代性的选择，在当代它又是艺术的知识分子特性 否定与批判精神的主要传导方式。”由此可能导出同一问题的基于不同的理论背景的殊途同归的答案。“后现代”具有明显的时间和文化形态，而“观念”虽更多地存在于“后现代”的精神时空中，也散见于现代主义的某些局部个案中。只不过，按照一种约定俗成或文化比例，人们已经习惯于将二者捆绑研究。第二个问题栗宪庭的回答一针见血：“把装置与平面绘画对立起来作为前卫的标志，也就把装置这个样式作为艺术本质给抬高了，淡化了它与平面绘画共有的
只是一种样式而已，既不能保证它在文化情境中的位置，也不能保证它在语境中的创造性。”事实上，老栗说的“装置”仅是一些前卫方式的指代。它还包括行为艺术、摄影、新媒体等形式。
而这些“架下”方式与“架上”的平面方式，仅仅是语言种类的不同，并不能成为作品质量的评判标准，更不是“前卫”或“当代”的量度参照。这一点，在上世纪90年代中国当代艺术中已提供了许多典型事例。作品是否具有观念性或当代性，不是由语言方式决定的，而是由作品的思想内容以及智性的力度决定的。
经过以上有些烦琐的梳理，我们似可以得出以下结论：艺术的当代性，对于有责任感的智慧的优秀的艺术家而言，不是可有可无的选择，而是一种无庸置疑的文化命令式。同时，它也是一种符合人类文明发展规律的“自然”，顺乎自然融于自然，相应会得到“自然”的回报。“艺术的观念方式给中国当代艺术扮演重要角色提供了可能，我们应该感谢观念，它将艺术从疲倦的现代方式带入到充满生气的后现代之中，它使绘画、雕塑、装置以及行为、视像方式在当代同样拥有机遇，它使我们有机会重新审视人对艺术的基本理解。”(顾丞峰语)
但是，虽然历史已翻开了21世纪的新篇章，虽然现代艺术与当代艺术已植根本土二十余年，我们眼中的艺术领域却很像一间无法定义的不伦不类的杂货铺：有汉代的长袖，有唐式的马褂，有满清的大辫儿，有民国的死皮赖脸，有文革的文化霸权，剩下的一块是时不时要为生存权发愁的当代艺术。“发愁”的原因不是因为他不够“当代”，而是因为不够“传统”。出现这一问题有几大根源，首当其冲者，是一个世纪以来，由于某些学者的误导，使全世界通用的“艺术”概念在本土却变成了“美术”。“我们称为“美术”(Fine Art)的东西，西方人称为艺术(Art)，其中差别一眼就可以看出。我们总认为艺术只能是美的，的确，艺术曾经“美”过
但那是古典主义对艺术的要求。一个意思是说艺术要和谐，另一个意思是说艺术要愉悦。因为尚古，我们在翻译鲍姆嘉通感性学的时候，受到日本假名的影响，直接把它译成了“美学”。(王林语)这看起来似不经意的“误导”，听起来也还动人的“美术”，把实际要宽泛得多、模糊得多、变化得多、生动得多的“Art”，强硬缩减为国、油、版、雕区区几个艺术品种的代称即“美术”，相应的，超出范畴的，即为非“美术”。由于定义“美术” 是在古典平台上进行的，很自然地，现代艺术与当代艺术自然是被排斥的，承认不可以，生存亦加限制，这也难怪它们要不时“发愁”了。
第二大根源与第一大根源有着明显的“关联交易”：在“美术”概念被人为制造并抛出的上世纪初，一批以徐悲鸿、刘海粟为代表的在当时和后来不管是被以为还是事实证明的“美术”重量级人物，留洋学艺，时逢现代主义正呈勃兴之势，传统构架的艺术秩序已被打乱并试图重组。老前辈们似乎集体患了色盲症与偏食症，对眼前的西方现代主义方式无动于衷、视而不见，他们将眼光瞄向了挂满蛛网的盛放古典主义的仓库，带着对古典主义的敬畏心理，也带着对现代主义的愤怒与仇视，他们终于成功地没让现代主义过早地“污染”国人，并也成功地在本土克隆了古典主义 其实，如果说到传播西方古典主义的功臣，这些志满意得的老前辈显然比早他们二百年的郎世宁差了太多，本土并不缺古典主义。引进一种艺术语言方式，本也无可厚非，但可怕得是，这种单一方式成了“本土”此后八十年里的标准样式或者叫唯一样式。文化的专制对其它艺术样式的排斥迫害，也成为所谓“本土”艺术的家常便饭。直到今天，假像被揭穿错位得到矫正，“艺术”的正常概念得到复位，艺术的多元化格局业已形成。但仍然有些习惯了借位的生存方式，留恋“专制”的花前月下，习惯了在老祖宗那里没完没了讨食的文化投机者，于被“现代”嘲笑，被“当代”唾弃的困境中，企图复辟前八十年艺术的悲剧
按“与时俱进”的时髦说法和“三个代表”的苛刻要求，这样的人只能有一个选择：那就是出局！
多元的艺术生态宽容多种艺术语言与方式并存。如同古典样式，它从来就不是可以用对错下结论的样式，这也和汉字的“古典”一样，关键是用它承载什么内容，关键是其表达的内容与当代有没有关系。前文所及的汉代长袖唐式马褂满清大辫等，是被古人们不齿，当代所不容的文化复制偷窃，在任何历史时期都肯定是不道德的和可耻的。这和对传统文脉的延伸，传统资源的开掘有着本质差异。事实上，文化问题没有一天曾离开过“传统”，因为今天的“现代”和“当代”，到了明日即成为“传统”，人们就是这样在当代与传统的交替中找到新的出路和希望。但绝不可能从传统到传统，它既不符合物理规定，也有违文化原则。
对艺术的当代性问题的清理，使我们有信心讨论与此关系甚密的艺术教育的当代性问题。然而，比之艺术的当代性问题而言，似乎头绪更杂更多。概括起来有以下几点：第一、对传统艺术教育的反思；第二、艺术教育的转型；第三、艺术教育与当代艺术的融合；第四、当代艺术教育前瞻。
前文所及，上世纪初一批艺术前辈不仅从西方搬来已呈非主流的古典主义，也同时接受了一些翻译学者输入的带有明显误读误判的“美学”概念，并将在世界各国并无歧义的“艺术(Art)” 概念人为地想当然地修改为“美术(Fing Art)”，理由是民族化或本土化。不知是兴致所致还是个人原因或是局势需要，他们再接再励地将老祖宗延用千余年的“水墨”概念改造成“中国画”，以此强化犹如二胡、琵琶类本土音乐的“民族性”，终于完成了文化史上的热闹“土改”。西方的古典主义被移植到本土后，成为不折不扣的“写实主
