随着我省博物馆、美术馆、纪念馆等公众文化设施的壮大与发展，相当一部分优秀的油画作品进入了博物馆、美术馆。加上自新中国成立以来建立的多种纪念馆，其长期陈列的优秀油画作品（如表现战争题材、伟人生平等大型作品），随着时间的推移已经成为全社会优秀文化艺术遗产的一部分。
  从我省油画发展的历史与现状的角度，由于广东自近现代以来一直处于对外的前沿，并在清代出现了“早期的广州外销画”（相当一部分现藏于香港艺术馆）。在近代，我省更有李铁夫、冯钢百等最早出洋学习油画艺术这样的在中国美术史上有重要影响的油画艺术先驱者，还产生过比较重要的同样留学海外的油画艺术家如司徒乔、符罗飞、余本、赵兽、谭华牧等。到了20世纪下半叶，更是进入了广东油画的繁荣时期，涌现了一批卓有成就的油画艺术家和在中国美术史上占有重要位置的油画作品。这些作品都正作为艺术珍品被博物馆、美术馆收藏：如广州美术学院美术馆、广东美术馆藏的李铁夫、冯钢百的重要油画作品；另外，我省多座专题纪念馆也陈列或收藏着相当部分的大型油画作品，这些作品大部分是在我国计划经济时期，国家集中全国当时最优秀的油画家创作的大型历史画（如著名油画家何孔德、高泉、沈尧伊等为虎门鸦片战争纪念馆创作的一批历史画），还有象鲁迅博物馆、广州农民运动讲习所等藏著名油画家汤小铭、陈衍宁、伍启中等人创作的油画作品；开平美术馆藏司徒乔的巨幅油画作品《天山牧马》。这些油画作品正成为我省乃至我国不可多得的宝贵的文化财产。


（一）

  油画作为西方一门传统的绘画艺术，与中国画一样，同样在人类的整个艺术史中占有相当于重要的地位。在我国美术事业相当繁荣的今天，优秀的油画作品必然会在我省博物馆、美术馆占有一席之地。然而，在我省及至全国，油画由于是“舶来艺术”，对它的保护和修复方面技术的研究与应用，相对其它材质的画种在这方面的工作，显得明显滞后。20世纪50年代初，我国曾派学生留学前苏联试图学习这方面的技术，后来因不断的政治运动产冲击，一直处于停滞状态。真正引起重视是在80年代初法国巴黎美术学院的油画材料与技法专家宾卡斯教授夫妇前来我国讲课并为已故艺术大师徐悲鸿先生的一件油画进行了修复工作。之后随着我国的改革开放政策，我国与世界各国和地区的文化艺术交流有了很大的改善。我省先有油画家林宏基油画作品《步步高》（现存广东美术馆）被邀赴美国展出，展览主办方对其作品进行了一番加固和修复，使作品至今仍焕发着其画面鲜活的魅力。之后，上海油画雕塑院在上海市政府的支持下，免税从美国引进了油画修复专用设备及相关技术，成功地修复了艺术大师刘海粟的一批油画作品。广州美术学院也开展了该学科的研究，并修复了胡一川等著名画家的一批油画作品。广东美术馆先后聘请台湾地区有关专业人员到该馆主持修复了李铁夫、冯钢百的部分作品。广东美术馆的有关专业人员先后修复了油画家谭华牧、徐坚白、项而躬、汤小铭、雷坦、刘仁毅等艺术家的油画藏品。及时地保护了该馆的一些珍贵藏品。

（二）

  油画的保护与修复在西方早已作为一门专业技术被广泛应用。在日本和台湾地区、香港特区也相继开展对该专业的研究与应用。我国内地涉足该专业较系统的研究时间不长，应该说，这方面的工作仅处起步阶段，远远落后于欧美先进国家。然而，我们的油画由于发展历史较短，一段时期以来特别是对其材料、技法缺乏深入研究；缺乏学习与比较。从画布到底子、支撑架、媒介剂、颜料保护光油等各方面在相当长的一段期内是比较不太考究，以至目前我省油画藏品相当部分在保护和修复方面存在着不少问题，其较集中有以下若干的表现：
  1、 由于我省地处亚热带地区，一年中大部分时间空气气温偏高，湿度大，油画藏品未进入专业收藏机构前相当部分存在不同程度受潮，严重的有霉变现象。其结果是油画的基底涂层和颜料层脱胶，与画布产生分离现象，画布纤维霉变。
  2、 20世纪是我省油画艺术取得丰硕成果的世纪，在上半叶我国社会动荡、战事频繁，相当部分油画作品从内框上拆下来，多张叠在一块捆卷起来，随艺术家到处辗转漂泊，日子一长，势必造成画面上干透的颜色层产生龟裂，甚至剥落。
  3、 新中国成立后，一批优秀的油画艺术家以饱满的爱国激情创作了不少佳作。但由于当时国家百废待兴，绘画条件较简陋（除个别画家如冯钢百先生等千方面计从海外购进外国优质的油画颜料、画布及调色油），因此画布的选择上有亚麻布，但也有用薄棉扣布、粗麻袋布）也无法太讲究。并大量使用很易生锈的铁钉固定画布。加上颜料特别是媒介剂的欠缺，有些油画甚至在调合颜色时采用工业用的松节水，加上长时期以来缺乏科学的保护层覆盖画面，导致仅仅经过四五十年的时间，画面暗部颜色迅速变黑，缺乏光泽和色彩变化；亮部颜色变粉发灰、颜色层的附着力比较脆弱。
  4、 在国家改革开放之前，大部分艺术家居住条件一般，很多画作所受到的污染也较为严重，如上述的受潮、霉变、虫卵、污渍、烟熏、油渍等等。
  5、 现在许多博物馆、美术馆具备长年恒温恒湿的设备，这在以前相当长一段时期内是很难做到的，为此妥善地保护油画作品（特别是大型油画作品）难度也是相当大的。

（三）

  自20世纪八十年代我国实行改革开放政策，国民经济迅速发展，博物馆、美术馆事业有了保障，馆藏艺术品库房的条件开始与国际接轨，油画作品的收藏与保护的条件也有了保证。为此，在我省逐步开展油画修复技术的工作也就具有现实意义。广东美术馆从1998年（即落成开馆第二年）就十分关注这项技术的引进与学习，并较成功地修复保护了李铁夫、冯钢百、谭华牧、徐坚白、汤小铭、刘仁毅等近百幅油画作品，并积累了一些较基本的技术与经验。当然，油画修复和保护技术的研究在国际上也在不断地深化与发展，国内如香港特区、上海等地也已经或开始配备有关的成套设备，广东美术馆也拟在年内从美国引进部分专业设备和技术，这将会在现有的基础上把油画修复和保护的工作向前推进一大步。
  毫无疑问，对每一件油画作品的修复工作是细致而复杂的过程，须对作品的材料、现状及相关的背景资料、技法特征等等了然于胸。做好修复工作前的状态评估登记（见附表），然后才开始进入实际操作。
  以下我准备摘录当时观察学习的工作日记，对聘请台湾地区油画修复专家李福长先生和他的助手林纯用先生，为我馆李铁夫、冯钢百的5件油画作品修复的过程进行分析，供读者参考：

2000年6月15日
  1、先备好比将要修复的油画作品各边长大10-20cm的空心粗木框作修复架，在修复架上用胶纸带（纸本）按十字相隔约15cm分布（胶面朝里），按画的尺寸，边上封上包装用皮纸。
分析：粗木做框，边求结实，特别四个角要稳固不走形，以便在后面的修复工作中（如上蜡等）提供扎实的基础。胶纸打格是使画能较均匀地放置在修复架上，边上封包装纸是准确地控制其修复工作范围。
  2、胶带无胶面上用纸托底，并放置已从框上卸下的较为平整的油画（接边上包装纸）。
  3、在油画上铺纯棉纱纸并涂上专家自带的粘合剂（据说是日本产的深海鱼胶，可用装裱中国画用的脱筋浆糊代替）。遇上较干燥的气候可加进少许甘油，以缓阴干速度。
  分析：这是第一次在修复架上固定待修复的油画，用纯棉纱纸是因为它有较好的渗透力使浆糊到达画面的表层，同时纱纸干后又具较好的拉力，纯棉纱纸不含酸及太多其它的化学成份。而据李先生说自带的日本产的粘合剂较之浆糊干后不会残留在画面上是它的优点。
  4、边上封上第二层较厚的包装皮纸，让包装皮纸上下夹着油画，待在关闭空调的无尘房间阴干1-2天。

2000年6月17日
  1、剪去背后胶纸，去掉垫纸露出画背。
  2、已被保护的画面朝下，垫上软纸在下，用吸尘机吸去画背的浮尘污垢。
  3、用细砂纸轻轻打磨，然后铺上玻璃纸用烫斗稍加热平整画背。其间可交替换用装满细铁珠的砂袋揉平。
  分析：及时除去污垢可保证封蜡后不再有有害物质夹在其中，平整画背是为了符合作品的最初状态，并能更均匀地在画背后上蜡。值得注意的是，动作力度要适中，同时密切关注画面的变化，烫斗温度不宜高。以免有“烫焦”画背纤维及损害颜料层的可能。
  4、用排笔将（专家自带）热溶蜡（据说这种从日本带回的专用蜂蜡杂质很少、粘性很大，我们后来用1500g蜂蜡加进了300-450g达马胶和 150ml威尼斯松节油配制使用）用排笔在画背涂上热溶蜡，再用电热烫斗烫均匀，让蜡渗进画布的纤维之间。
  5、铺上纱布再加热蜡，然后用玻璃纸隔着用砂袋加压，使之平整。
  6、隔着透明的玻璃纸发现部分蜡过厚过多，可揭开玻璃纸用烫斗把蜡往四周刮去。
  分析：选用蜂蜡而不用石蜡，一是蜂蜡比石蜡溶点稍高；二是石蜡含有多种矿物质的放射性元素，没有蜂蜡稳定；三是石蜡没有蜂蜡那么柔韧。加进达马胶无疑增加了蜡的粘性；加入少量威尼斯松节油是使蜡更好地与油画颜料层结合，和起到软化蜂蜡和达马树脂的作用。到此蜡渐渐从画背通过纤维间的空隙渗到画布上颜料层的底部，这时特别要注意画背上涂的蜡经烫斗烫开后要均匀平整，否则会在下一步粘上新画布时会遇到凹凸不平的麻烦。另外一点是在溶蜡特别是隔水炖蜡（其优点是不会很快冷却凝结）的过程千万不能让水跑进去。不然，在蜡里混有水进入颜料层会使其起泡，这样的后果是十分糟糕的。

2000年6月18日
  1、待蜡冷却后把画从修复架上移下。
  2、用原来的修复架钉上新的纯亚麻布（先前修复油画曾用过如下方法：可用水喷后使之松驰，又绷紧，干后又喷水使之松驰，又绷紧，又凉干，使亚麻布“老化”使之以后不再变形）薄薄地涂上一层蜡，这样布基本上就难有大的伸缩运动了。
  3、用新的画布涂了蜡的那面与待修的油画涂了蜡的那一面紧靠在一起，画布多余的部分可用纸封起来。
  4、再翻到新画布的背面上蜡加热作所谓的“