邱志杰《不可思量之思量》
不可思量之思量
邱志杰
一九三七年三月二十八日，弘一法师五十八岁时，在厦门南普陀寺闽南佛教养正院对僧侣们做关于书法的演讲时说：“以上所说的是关于写字的基本法则，当可作为一种规矩及准绳讲，不过是一种方法而已。……假如要达到最高的境界，须何如呢？我没有办法再回答。曾记得法华经有云：‘是法非思量分别之所能解’，我便借用这句子，只改了一个字，那就是‘是字非思量分别之所能解’了，因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。”
这一场演说中，弘一法师关于如何写好字并没多费口舌，反倒花了很多时间来劝告众僧不必把注意力放在写字上。他一上来就强调，字写得好坏对一个和尚来说原本是无所谓的，当和尚重更的当是佛法的修行，修养道德深时，既便字写得不好看，也会被人珍重，所谓“书以人传”。反之，“如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字…即能‘人以字传’，这是一桩可耻的事”。略讲了一些书法常识之后，到后来，法师直接了当地说：学佛法最为要紧，如果佛法学得好，字也可以写得好的。弘一法师这一说法，袭用了柳公权笔谏时“心正则笔正”的传统话语，内容虽在弘佛，形式却是典型的儒家的“文以载道”。这一话语，从其思想背景感染于时代风潮来看，是晚清以来世事衰颓纷乱无常中，知识分子群呈现入佛的思想倾向，而佛门中亦相应出现具儒者风范之高僧的特殊现象的一个侧影。前者如对书艺上对弘一法师有影响的康有为，后者如佛学上为弘一所膺服的太虚法师、印光法师。而文以载道的话语表现在艺术上就是一种人格决定论，这一话语在此后几十年关于弘一法师书法的评论中占据绝对主流地位。连篇累牍的关于弘一书法的话语，集中在两大议题：一是出家前后艺术状态之比较，以之前的文采风流，绚烂之极对比出家后的安宁冲和，重点强调出家对于弘一法师书法风格形成之意义。二是用出家后的持律谨严，行止高洁来解释其晚期书风的恬淡清凉，不着人间烟火的特色。二者都同样强调了佛学修为对于其书法风格和水平的决定性意义，只不过把“文以载道”置换为“书以载佛”而己。
上述弘一法师《谈写字的方法》的演讲，无疑支持了这种说法，评论者也一再地在这座话语大厦上添砖加瓦，他们一再强化了非有高僧境界不能有斯书风这一点。
然则弘一法师在一九三八年从泉州致漳州马冬涵居士一信说“…朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派，皆一致摒除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之，斯可矣。不唯写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印必大有进步。”
这位马冬涵居士便是我的老师的老师，不知他是否真的听劝去研究了西方图案，平面构成之类，不过他并没有因此不再在乎笔法、结构之类书法形痕方面的原则，是可以确知的。既便弘一法师自己，我看也并不是真的对这类讲究从不在乎，只不过是已不在乎了。
弘一书法由早期到中期再到炉火纯青的晚期书风，有迹可寻。他所临写的古碑帖历历在目，怎可说对于碑帖流派决不揣摩呢？他出家后的一九二九年还出版了一本在俗时临写的《李息翁临古法书集》，收录有他临写《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《天发神谶碑》、《峄山碑》、《石鼓文》和《龙门二十品》等的作品，大多是名碑。帖学方面，所见只有临写王羲之《十七帖》和黄庭坚《松风阁》与《荆州帖》的三件。自包世臣、康有为力倡，至晚清，碑学己成书坛主流气象，李叔同幼年家学即受此风濡染。他十三岁读《说文解字》，同时便开始临写石鼓文。碑学盛行，强调用篆隶笔意去写楷书乃至行草，此风沿袭到我幼年学字，师辈仍要求从隶书入手。李叔同所写《十七帖》和黄庭坚字，也同样同笔沉着艰涩，大有碑意。他临的《松风阁诗》和《张猛龙碑》，因为都是中宫紧密的辐射状结体，看上去便十分相似。这本《临古法书》集中的字可视为李叔同早期书风的代表。这一阶段的风格，结体上以《张猛龙碑》为干，后期所见的上宽下窄的瘦长造型己经出现，但是用笔粗重方折，字画间所留空白极少，有时甚至会完全挤满挤掉。这种风格与我们熟知的弘一法师代表性的“佛家字”大为径庭，然而这里面风格的转变并不是以一九一八年出家为转折点的。后来的评论者显然过分强调了出家对其书风转变的意义，事实上，早期临古的碑学风格在其出家后至少还维持了十年。
到一九三零年弘一法师做《华严经集联三百首》，尽弃方折的用笔，字形也变为扁平，大量地出现了接近于钟鹞《宣示表》、《荐季直表》》和《乐毅论》、《曹娥碑》的风格，整体感觉趋向疏朗圆润。然在一九三二年，书写《华严经普贤行愿品赞谒》时，又回到浓密的结体和粗重的用笔。这三年可谓弘一法师书法真正的转型期，他本人是否有意促成了这种变化己不可揣度。弘一出家后原想将书法连同他所擅长的其它艺术形式一并放弃，经范古农与印光大师相勉，乃以书法书写佛语、经谒以结法缘。但他早期雄伟霸悍的书风及书札体，曾被印光大师批评为“断不可用”于写经。弘一法师是否曾为了以书弘法而去着意探索一种更适应于写经的新书风？又或者他只是埋头写去，是佛经的内涵无意间渐渐化解了俗世的烟火？又或是虽未刻意为之，但绝世的艺术才华在潜意识中暗暗前行，自然地脱胎换骨？客观上看，弘一于一九二九年购得索靖《出师颂》一帖，一直携在身边揣摩。而这几年间，他花了很多精力在《华严经》上，华严圆教的圆融之道，渐渐浸透身心。弘一的书法在这一时期由魏入晋，也由碑返帖。如果说他早期融汇魏碑时期的字是为有相，为有；那么这两三年的变化期则是无相，为空；而经此升华，终于超凡入圣，又由圣返凡，证得实相无相，真空即妙有的真理。于是，我们看到了晚期的弘一大师，中国书法史上新的高峰。
弘一成熟期的书法，以一九三三书写的《般若心经》始，三六年的《金刚经》，三七年的《集华严经谒句》三八年的《录古德句》，三九年，也即他六十岁时的《护生画集续集》题辞，日见炉火纯青，返虚入浑。他的成熟期书法世间评论赞誉极多，不须我在此多言，仅补充几点分析如下：
笔法：弘一前后期书写都用羊毫为主，其用笔的特点除了带有篆意的中锋行笔，前期写魏碑常将毛笔按到笔腹，而在这成熟阶段，通常只用笔锋。入笔收笔轻，并不强调蚕头，于是线条两头细而中段粗。这种中粗的线条容易让人想当然地用尖锋入笔，如常见的写经书法，但是弘一却又都有起笔收笔，线段头尾为圆形。这样做的效果是在“折钗股”和“屋漏痕”之外创造了一种前无古人的新的笔法。折钗和屋漏之喻，折钗是欲折之而感受到钗的金属弹性，屋漏是水欲下泻而为粗糙墙面所滞乃至水线在下行而稍弯曲，边缘毛糙。二者都是运动受到阻力，二力相抗，欲行不行，成逆水行舟之势。这是中国人对于软毫线条的魅力的创造性发掘。弘一的线条边缘并不毛糙（绝笔《悲欣交集》除外），力道绝不外拓。他的线条予人的感觉是如墨水写在光滑的玻璃表面，水线比笔锋铺陈的区域有所收缩，外轮廓圆润柔美，感觉凝练晶莹。它没有折钗股与屋漏痕那种力道相抗的冲突感，而是淡然平静似不经意，却柔而不弱，如春蚕吐丝，无声无息，是温蕴冲和的内家力量。盖玻璃之光滑斥水之力，与金属钗股和土石墙面相比更为微妙，我无以名之，且在“如锥画沙”“如印印泥”之外再加上一个“如画玻璃”也好。
弘一笔法在运动态势上的重点是一个“慢”字。抄经本来就是正心诚意的过程，使书写的动作本身成为修行与学习，即《金刚经》所说的“书写诵读受持”。慢，则能凝神聚意，使杂念摒除。客观效果，则倒致了“笔笔送到”。既便是撇画，他也绝不用出锋。慢，也并不是节奏单调，弘一的帖体楷书中的单字，通常有一笔突出的主笔，如“百”字的上横，“我”字的长钩，这一笔主笔往往运笔极慢极沉着，而配以速度较快的短小点画。如他经常书写的“三省”中的“省”字，主笔长撇沉实迟缓，上部的小点则灵动跳脱。这种节奏感，的确如同在一声声洪钟的间隔间有大段静寂，而静寂中又点缀了时隐时现的木鱼声和扫地声，正是一派庄严活跃的佛门音律。
结体：弘一的单字结构，为上宽下窄的瘦长形，这种字形容易有内部局促的森然之感，如欧阳询的《张翰》《梦奠》诸帖。但弘一结体的妙处，在于其点画之间尽量不相搭，这样非但每个单独点画考究的形质之美得以完整保留，且在字体内部形成大量留白，仿佛在字体周边的空白处有清风徐来，在其间自由穿梭，形成舒朗自在之感。以颜体之宽大架构达到舒敞则易，以欧柳或张猛龙的严紧达到密实也是容易的，而以近于欧体的谨严外形达到这种舒敞开阔，是变不可能为可能，这便是不可思量的大乘境界。
当然只有这些互相不搭靠的点画在大的空白间互相有力势上的呼应，整字方不致于散架，这就要求点画落位极其准确，这庶几便是大师所说的“西洋图案之法”？同时也要求点画线条本身质量极高，这又与前述的笔法有关。“笔笔送到”的笔势与这种大量留白的结字法相结合，便形成很多点画的形断意到的效果，更使散的字形不致松跨。笔法与结体法相得益彰。
章法：弘一极重章法，他认为字之工拙只占十分之四，布局却占十分之六。他的后期写经都写在横平竖直的方格子上，字距与行距相同，字距为一个单字的长度，他的每四字间必成一正方形。这一点，甚至在他将一对联句写在同一幅纸上时，也可以发现四个字间呈正方形。甚至在他更早期的临古碑帖的习作中，虽然字体较大，字距行距较小，但每四字间也是正方形。有趣的是他临《十七帖》那样的草书，也给整理成了较整齐的单字。这种如布算子的章法并没有带来板滞的感觉，要点在于其每个单字在每个方格中的小章法也很舒朗，留白极多，基本只占九宫中的中宫。而且每个字大小欹正变化极大，每字的重心都有微妙的高低变化，通篇既保留了写经特有的香光庄严，又生趣灵动，字字珠玑，这又是一个不可思量的矛盾统一。
心法：弘一做书之慢，并非我的臆测。刘质平回忆说：“写时闭门，除余外，不许他人在旁，恐乱神也。大幅先写每行五字，从左至
不可思量之思量
邱志杰
一九三七年三月二十八日，弘一法师五十八岁时，在厦门南普陀寺闽南佛教养正院对僧侣们做关于书法的演讲时说：“以上所说的是关于写字的基本法则，当可作为一种规矩及准绳讲，不过是一种方法而已。……假如要达到最高的境界，须何如呢？我没有办法再回答。曾记得法华经有云：‘是法非思量分别之所能解’，我便借用这句子，只改了一个字，那就是‘是字非思量分别之所能解’了，因为世间上无论哪一种艺术，都是非思量分别之所能解的。”
这一场演说中，弘一法师关于如何写好字并没多费口舌，反倒花了很多时间来劝告众僧不必把注意力放在写字上。他一上来就强调，字写得好坏对一个和尚来说原本是无所谓的，当和尚重更的当是佛法的修行，修养道德深时，既便字写得不好看，也会被人珍重，所谓“书以人传”。反之，“如果对于佛法没有研究，而且没有道德，纵能写得很好的字…即能‘人以字传’，这是一桩可耻的事”。略讲了一些书法常识之后，到后来，法师直接了当地说：学佛法最为要紧，如果佛法学得好，字也可以写得好的。弘一法师这一说法，袭用了柳公权笔谏时“心正则笔正”的传统话语，内容虽在弘佛，形式却是典型的儒家的“文以载道”。这一话语，从其思想背景感染于时代风潮来看，是晚清以来世事衰颓纷乱无常中，知识分子群呈现入佛的思想倾向，而佛门中亦相应出现具儒者风范之高僧的特殊现象的一个侧影。前者如对书艺上对弘一法师有影响的康有为，后者如佛学上为弘一所膺服的太虚法师、印光法师。而文以载道的话语表现在艺术上就是一种人格决定论，这一话语在此后几十年关于弘一法师书法的评论中占据绝对主流地位。连篇累牍的关于弘一书法的话语，集中在两大议题：一是出家前后艺术状态之比较，以之前的文采风流，绚烂之极对比出家后的安宁冲和，重点强调出家对于弘一法师书法风格形成之意义。二是用出家后的持律谨严，行止高洁来解释其晚期书风的恬淡清凉，不着人间烟火的特色。二者都同样强调了佛学修为对于其书法风格和水平的决定性意义，只不过把“文以载道”置换为“书以载佛”而己。
上述弘一法师《谈写字的方法》的演讲，无疑支持了这种说法，评论者也一再地在这座话语大厦上添砖加瓦，他们一再强化了非有高僧境界不能有斯书风这一点。
然则弘一法师在一九三八年从泉州致漳州马冬涵居士一信说“…朽人于写字时，皆依西洋画图案之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，乃至某碑某帖之派，皆一致摒除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图案画观之，斯可矣。不唯写字，刻印亦然。仁者若能于图案法研究明了，所刻之印必大有进步。”
这位马冬涵居士便是我的老师的老师，不知他是否真的听劝去研究了西方图案，平面构成之类，不过他并没有因此不再在乎笔法、结构之类书法形痕方面的原则，是可以确知的。既便弘一法师自己，我看也并不是真的对这类讲究从不在乎，只不过是已不在乎了。
弘一书法由早期到中期再到炉火纯青的晚期书风，有迹可寻。他所临写的古碑帖历历在目，怎可说对于碑帖流派决不揣摩呢？他出家后的一九二九年还出版了一本在俗时临写的《李息翁临古法书集》，收录有他临写《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《天发神谶碑》、《峄山碑》、《石鼓文》和《龙门二十品》等的作品，大多是名碑。帖学方面，所见只有临写王羲之《十七帖》和黄庭坚《松风阁》与《荆州帖》的三件。自包世臣、康有为力倡，至晚清，碑学己成书坛主流气象，李叔同幼年家学即受此风濡染。他十三岁读《说文解字》，同时便开始临写石鼓文。碑学盛行，强调用篆隶笔意去写楷书乃至行草，此风沿袭到我幼年学字，师辈仍要求从隶书入手。李叔同所写《十七帖》和黄庭坚字，也同样同笔沉着艰涩，大有碑意。他临的《松风阁诗》和《张猛龙碑》，因为都是中宫紧密的辐射状结体，看上去便十分相似。这本《临古法书》集中的字可视为李叔同早期书风的代表。这一阶段的风格，结体上以《张猛龙碑》为干，后期所见的上宽下窄的瘦长造型己经出现，但是用笔粗重方折，字画间所留空白极少，有时甚至会完全挤满挤掉。这种风格与我们熟知的弘一法师代表性的“佛家字”大为径庭，然而这里面风格的转变并不是以一九一八年出家为转折点的。后来的评论者显然过分强调了出家对其书风转变的意义，事实上，早期临古的碑学风格在其出家后至少还维持了十年。
到一九三零年弘一法师做《华严经集联三百首》，尽弃方折的用笔，字形也变为扁平，大量地出现了接近于钟鹞《宣示表》、《荐季直表》》和《乐毅论》、《曹娥碑》的风格，整体感觉趋向疏朗圆润。然在一九三二年，书写《华严经普贤行愿品赞谒》时，又回到浓密的结体和粗重的用笔。这三年可谓弘一法师书法真正的转型期，他本人是否有意促成了这种变化己不可揣度。弘一出家后原想将书法连同他所擅长的其它艺术形式一并放弃，经范古农与印光大师相勉，乃以书法书写佛语、经谒以结法缘。但他早期雄伟霸悍的书风及书札体，曾被印光大师批评为“断不可用”于写经。弘一法师是否曾为了以书弘法而去着意探索一种更适应于写经的新书风？又或者他只是埋头写去，是佛经的内涵无意间渐渐化解了俗世的烟火？又或是虽未刻意为之，但绝世的艺术才华在潜意识中暗暗前行，自然地脱胎换骨？客观上看，弘一于一九二九年购得索靖《出师颂》一帖，一直携在身边揣摩。而这几年间，他花了很多精力在《华严经》上，华严圆教的圆融之道，渐渐浸透身心。弘一的书法在这一时期由魏入晋，也由碑返帖。如果说他早期融汇魏碑时期的字是为有相，为有；那么这两三年的变化期则是无相，为空；而经此升华，终于超凡入圣，又由圣返凡，证得实相无相，真空即妙有的真理。于是，我们看到了晚期的弘一大师，中国书法史上新的高峰。
弘一成熟期的书法，以一九三三书写的《般若心经》始，三六年的《金刚经》，三七年的《集华严经谒句》三八年的《录古德句》，三九年，也即他六十岁时的《护生画集续集》题辞，日见炉火纯青，返虚入浑。他的成熟期书法世间评论赞誉极多，不须我在此多言，仅补充几点分析如下：
笔法：弘一前后期书写都用羊毫为主，其用笔的特点除了带有篆意的中锋行笔，前期写魏碑常将毛笔按到笔腹，而在这成熟阶段，通常只用笔锋。入笔收笔轻，并不强调蚕头，于是线条两头细而中段粗。这种中粗的线条容易让人想当然地用尖锋入笔，如常见的写经书法，但是弘一却又都有起笔收笔，线段头尾为圆形。这样做的效果是在“折钗股”和“屋漏痕”之外创造了一种前无古人的新的笔法。折钗和屋漏之喻，折钗是欲折之而感受到钗的金属弹性，屋漏是水欲下泻而为粗糙墙面所滞乃至水线在下行而稍弯曲，边缘毛糙。二者都是运动受到阻力，二力相抗，欲行不行，成逆水行舟之势。这是中国人对于软毫线条的魅力的创造性发掘。弘一的线条边缘并不毛糙（绝笔《悲欣交集》除外），力道绝不外拓。他的线条予人的感觉是如墨水写在光滑的玻璃表面，水线比笔锋铺陈的区域有所收缩，外轮廓圆润柔美，感觉凝练晶莹。它没有折钗股与屋漏痕那种力道相抗的冲突感，而是淡然平静似不经意，却柔而不弱，如春蚕吐丝，无声无息，是温蕴冲和的内家力量。盖玻璃之光滑斥水之力，与金属钗股和土石墙面相比更为微妙，我无以名之，且在“如锥画沙”“如印印泥”之外再加上一个“如画玻璃”也好。
弘一笔法在运动态势上的重点是一个“慢”字。抄经本来就是正心诚意的过程，使书写的动作本身成为修行与学习，即《金刚经》所说的“书写诵读受持”。慢，则能凝神聚意，使杂念摒除。客观效果，则倒致了“笔笔送到”。既便是撇画，他也绝不用出锋。慢，也并不是节奏单调，弘一的帖体楷书中的单字，通常有一笔突出的主笔，如“百”字的上横，“我”字的长钩，这一笔主笔往往运笔极慢极沉着，而配以速度较快的短小点画。如他经常书写的“三省”中的“省”字，主笔长撇沉实迟缓，上部的小点则灵动跳脱。这种节奏感，的确如同在一声声洪钟的间隔间有大段静寂，而静寂中又点缀了时隐时现的木鱼声和扫地声，正是一派庄严活跃的佛门音律。
结体：弘一的单字结构，为上宽下窄的瘦长形，这种字形容易有内部局促的森然之感，如欧阳询的《张翰》《梦奠》诸帖。但弘一结体的妙处，在于其点画之间尽量不相搭，这样非但每个单独点画考究的形质之美得以完整保留，且在字体内部形成大量留白，仿佛在字体周边的空白处有清风徐来，在其间自由穿梭，形成舒朗自在之感。以颜体之宽大架构达到舒敞则易，以欧柳或张猛龙的严紧达到密实也是容易的，而以近于欧体的谨严外形达到这种舒敞开阔，是变不可能为可能，这便是不可思量的大乘境界。
当然只有这些互相不搭靠的点画在大的空白间互相有力势上的呼应，整字方不致于散架，这就要求点画落位极其准确，这庶几便是大师所说的“西洋图案之法”？同时也要求点画线条本身质量极高，这又与前述的笔法有关。“笔笔送到”的笔势与这种大量留白的结字法相结合，便形成很多点画的形断意到的效果，更使散的字形不致松跨。笔法与结体法相得益彰。
章法：弘一极重章法，他认为字之工拙只占十分之四，布局却占十分之六。他的后期写经都写在横平竖直的方格子上，字距与行距相同，字距为一个单字的长度，他的每四字间必成一正方形。这一点，甚至在他将一对联句写在同一幅纸上时，也可以发现四个字间呈正方形。甚至在他更早期的临古碑帖的习作中，虽然字体较大，字距行距较小，但每四字间也是正方形。有趣的是他临《十七帖》那样的草书，也给整理成了较整齐的单字。这种如布算子的章法并没有带来板滞的感觉，要点在于其每个单字在每个方格中的小章法也很舒朗，留白极多，基本只占九宫中的中宫。而且每个字大小欹正变化极大，每字的重心都有微妙的高低变化，通篇既保留了写经特有的香光庄严，又生趣灵动，字字珠玑，这又是一个不可思量的矛盾统一。
心法：弘一做书之慢，并非我的臆测。刘质平回忆说：“写时闭门，除余外，不许他人在旁，恐乱神也。大幅先写每行五字，从左至
