无语地反抗——王小帅访谈
作者：李韧 文章来源：世纪中国
受访：王小帅
访问：李韧本刊记者
时间：２００５．７．２２
地点：北京花家地王小帅工作室
李：到底是你对于自己的童年记忆难以忘怀，还是客观上那个时期给我们国家留下一段很特殊的历史记忆，哪个原因促使你拍《青红》？
王：纯粹童年记忆是另一个故事。关于贵阳我有三个剧本，从投资组合、时间跨度等各方面考虑，什么时间上最合适，就上哪部。《青红》是８０年代那段生活的截取。
李：最初是怎么想的？
王：最早是听说８０年代初贵阳那里有几家人跑掉了，另外就是听一些那边的同学说起像青红那样的事。我是先离开的，这些就跟我对贵阳的印象和我离开后对那里的一些想像蛮吻合的，就是青春期的变化和恋爱婚姻关系。我后来也很奇怪就是厂里以前比较近的那些人并没有形成恋爱婚姻关系，反而他们散到了社会上，跟当地人有接触、融合。这两件事是剧本的基础。这些对于我不完全是童年印象，年龄段也不吻合，我那时已经离开了。是出来之后想回去，然后再过去听到这些事情再把８０年代初的一些印象放进去。这里面几家人跑掉是个壮举，另外人到十七八岁，比如我当时在北京，我经历的恋爱状态和留在那里的人就截然不同。所谓的青春期，片名说是青红，有可能片子里青红这辈的命运实际上是笼罩在上一代的很主观的看似戏份很多的那种压力之下。可能有人就说其实写得不是青红。这对我来说无所谓。就像《秋刀鱼的味道》可能真的拍的不是鱼，而是人。
李：对你来说那个地方是一种感觉，你能想像出来当时人是怎么说话的、那种颜色、氛围；还是后来你一直在想这个地方这些人的命运，是想清楚了才去拍的。
王：我从３岁起就有记忆，１３岁离开，童年和少年时期都在那里度过。我后来发现不光是我一个人，我的小学同学，不管后来是出来了还是留在那里，大家都对那时有一个共同的很深的印象。可能每个人说起来都有自己的记忆和片段，但是整体都是蛮深的。这个现象是在一个特别特殊的区域呆过的一群人才有。而三线厂的这些人更特殊，不是那些偏远地区土生土长的，他们都是外来的，被拘在那里。我出来后周边的每个人都有自己的童年和家庭成长的经验，但跟小学或者初中同学还有密切联系的非常少，大家的朋友一般都建立在大学或至多在高中时期。但是我们有一群很特殊的群体，因为到了初高中大家都分散了，所以反倒对在工厂里的那段记忆深刻。这不在于后来的思索，而是在经历的印记里。
李：是不是几个剧本本来是想做不同时期的，现在先把这个时期的做了。
王：对。《我１１》可能更是我自己的主观世界。很可能未来某个时期我会做第三代的故事，就是青红这代人的孩子。因为到了现在，留在那里的人的命运还是很奇特的。他们虽然表面上平和了，跟当地人也混在一起了，但毕竟还是不一样，心里有烙印。比如美国第一代华人移民的孩子，虽然已经美国化了，但身上还是有华人的烙印。
李：一开始想的风格就是这样的吗？
王：像贵阳阴天湿漉漉老下雨的这种调子，应该真实地把它做出来。但电影里很困难。阳光灿烂反倒好做。天气如果行的话基本应是下雨和阴天，这对拍摄来说是很困难的。这是基本上要把握的调子。
李：是当时在你的记忆中是这样，你想把贵阳做成消色的，因为你写的本来也是个悲剧。还是贵阳就是这样。
王：记忆中的贵阳是人们所说的“天无三日晴”，冬天冷飕飕的，经常有太阳雨。现在不一样。现在的北京也不是８０年代初的北京，都变了，贵阳也变了。拍戏时遇到万里无云的大晴天，半个月都是这样，小时候不这样。大家以为贵阳没有雪，但其实我记忆中小时候每年冬天都有雪，只是很快就化了。
李：其他的呢？
王：以青春为由头，在过程中往父亲和大的时代背景上推，包括青红和小根的恋爱，小根又往后再推一层。其实那时主导这些孩子和家庭命运的不是他们自己，而是上一代人。
李：上一代的命运又被时代左右。
王：他们的工作、调动……年轻一代人没有自己的命运，很被动。剧本里原本青红和小男孩是会碰面在一起的，人们所谓的谈恋爱、爱情都会有。但你也知道８０年代初我们的恋爱方式其实是很特殊的，印象中青春期的恋爱都是暗恋的感觉，不像现在是很直接的关系，我们都经历过很长时间的单相思，没有被认可的恋爱。
李：没有呼应和碰撞。
王：对。所以在写这个剧本的过程中我觉得应该是这样的，不是两个人真正在谈恋爱。当时的社会环境、家庭和移民造成的压力、改革开放初期的那种动荡……都作为一种非具象化的东西笼罩在电影里面。青红跟她父亲之间的关系不是某种具体的压迫，而是为了更抽象的东西。这都像青红和小根的恋情一样是不具象的。所以后来把青红和小根碰面的戏都删掉了，朦朦胧胧、似是而非，这可能比碰了面、在山坡上散步、在路灯下怎么样要更加符合我对刚刚开始的懵懂爱情的想法。就想把他们拆开，拆成一种背景，带出周边的社会、外围的事情，这些事情主导了他们的命运。
李：现在看来，那个时代的氛围、个人和时代的关系，你觉得在电影里表达出来了吗？别人能够完全理解吗？
王：就我个人而言，我觉得是非常非常清楚地表达出来了，很多东西是扑面而来的。据我观察，有些人观看时是忘了时代的背景，跟着故事走；还有人是记不清细节，但总能感觉到就在这个环境中。我们想做的第一点是任何细节都没有用特写和强调。
李：尽量不带主观性。
王：对了就是对了，无所谓是否被人重视。阴雨天、加上不去强调细节的细节，还有冲突的转换，我们摄制组开会时说如果这些有人读到了，就说明我们传递的信息是准确的。
李：上海人是中国人中比较特殊的群体。你是上海人，根在上海。你在表达中是在突出上海人的“上海情结”还是借上海人讲那个时代所有那批人的遭遇？
王：那个时期支援三线的不只上海人，还有北京人、东北人等等。有一个事实是上海、北京是和当地落差最大的城市，特别是上海。一个上海人的优越感、他想要回上海的努力就要比一个鞍山人或抚顺人想回鞍山、抚顺的努力要强烈得多。
李：你把上海人作为一个比较典型的人群。
王：限定在上海人里面，对于有过经历的上海人触动会最大，这是肯定的。其他外地人，有好多人对时代背景不太了解，就会不以为然。他没有那种感应和体会。
李：在我们看来上海人挺特殊的，比如他走到哪儿都会营造出自己的生活方式，和当地有些距离。在片中，小珍家还能看出这种特别，而其它地方，比如青红家，是否缺乏细节表现这种差距？青红的父母也不说上海话。好像已经被当地同化了。如果不是上海人，或者外国观众，他怎么能够体会到上海和贵阳这两个城市的落差有多大？
王：这不是一个电影所要完成的任务，这都是误读，就像人们说《十七岁单车》讲城乡差别，其实我没有讲城乡差别。
李：但是得让观众知道他们为什么一定要回去，这是所有叙事的支点。
王：不存在。这就像如果为外国人去拍、或者从理论上讲，就要做这个解释。但如果从拍我的故乡感这个角度，这样就足够了。虽然是放在上海人这个角度，但如果排除这个，我用字幕说出了当时的整个情况。故乡感本身已经存在，不需要理由。
李：但毕竟是在用影像叙事。
王：但我不是告诉你们我回去的理由是那里好。你现在的误读是要看到上海人的环境，上海好、当地不好、他们的命运受到挤压，所以要回去。
李：不是好，是不一样。他为什么觉得这里不是他家？这个不一样要让人们看到。换句话说怎么让观众看出青红家不是本地人？除了她爸爸说他们不是本地人，感觉他们好像已经被本地人同化了。
王：他们来了２０年了。像这个电影里如果吕军和小珍结婚，他们就完全被同化了。就差一个婚姻了。而他们从上海过去，不是在细节上产生差别。有的家具，像小珍家的，是从上海带过去的。但不是每个上海家庭都有这个条件的，有的家具就是当地打的。这些细节不了解那段历史的人读解时你是没办法给他解释的。你们想要看到的那些东西是不存在的。我们小孩子可以通行上海话，但各个家里都不一样，厂里的官方语言是普通话。因为从上海的工厂过去时，工厂里不是１００％的上海人，它是一个混合体。我们小时四个结拜兄弟中就有两个不是上海人。我父母在上海结婚，但他们也都不是上海人。我不需要解释这个语言问题。因为首先电影最好不用方言，还有我家里也不说上海话，我爸爸就不会说上海话。再加上２０年过去，他们基本被同化掉了。
我已经知道你这个问题的根源在哪里，就像好多人对比《青红》和《孔雀》。在我看来，这个问题在《孔雀》里更大。但一般人读解不出来，一般人觉得《孔雀》营造的氛围很好。这里有个根本性的差别在于，在《青红》里，虽然这里的很多细节大家不可理解，但这里面有一个共同的目标，就是他们家的人在离开故乡移民到这里２０年后想回去，８０年代初的社会背景已经很清楚的造成他们的觉醒和反叛，这已经是一个主题了。因此造成戏里人和人的关系以及最后的结局。我们创造这个大的环境，而不去炫耀回复到８０年代细节的能力。
在这种情况下，我觉得一个离开故乡的人想要落叶归根是不用去解释的。比如一个在纽约的华侨想要回到祖国，不用去解释祖国现在有多么强大。这不是电影的任务，这是一个很浅薄的任务。回乡这种情结在就行了，有这样一个质朴的动机就够了。
李：在具体的人物塑造方面，青红父亲虽然给人印象比青红要深，但他的行为却比较单一。开始他就说要走，结尾也就真的走成了，叙事上没有过阻力，这样是否缺乏一些张力？
王：我不清楚为什么从观看的角度会得到这样的结论。但对我个人来说这个片子就这样完成了。我看自己其他片子还会有点脸红、或不愿意再看，但《青红》从刚做完时到后来在电影院里，一直看了几遍，看时都能跟进去，所以我就没有过多考虑这些说法。人物线索、结<
作者：李韧 文章来源：世纪中国
受访：王小帅
访问：李韧本刊记者
时间：２００５．７．２２
地点：北京花家地王小帅工作室
李：到底是你对于自己的童年记忆难以忘怀，还是客观上那个时期给我们国家留下一段很特殊的历史记忆，哪个原因促使你拍《青红》？
王：纯粹童年记忆是另一个故事。关于贵阳我有三个剧本，从投资组合、时间跨度等各方面考虑，什么时间上最合适，就上哪部。《青红》是８０年代那段生活的截取。
李：最初是怎么想的？
王：最早是听说８０年代初贵阳那里有几家人跑掉了，另外就是听一些那边的同学说起像青红那样的事。我是先离开的，这些就跟我对贵阳的印象和我离开后对那里的一些想像蛮吻合的，就是青春期的变化和恋爱婚姻关系。我后来也很奇怪就是厂里以前比较近的那些人并没有形成恋爱婚姻关系，反而他们散到了社会上，跟当地人有接触、融合。这两件事是剧本的基础。这些对于我不完全是童年印象，年龄段也不吻合，我那时已经离开了。是出来之后想回去，然后再过去听到这些事情再把８０年代初的一些印象放进去。这里面几家人跑掉是个壮举，另外人到十七八岁，比如我当时在北京，我经历的恋爱状态和留在那里的人就截然不同。所谓的青春期，片名说是青红，有可能片子里青红这辈的命运实际上是笼罩在上一代的很主观的看似戏份很多的那种压力之下。可能有人就说其实写得不是青红。这对我来说无所谓。就像《秋刀鱼的味道》可能真的拍的不是鱼，而是人。
李：对你来说那个地方是一种感觉，你能想像出来当时人是怎么说话的、那种颜色、氛围；还是后来你一直在想这个地方这些人的命运，是想清楚了才去拍的。
王：我从３岁起就有记忆，１３岁离开，童年和少年时期都在那里度过。我后来发现不光是我一个人，我的小学同学，不管后来是出来了还是留在那里，大家都对那时有一个共同的很深的印象。可能每个人说起来都有自己的记忆和片段，但是整体都是蛮深的。这个现象是在一个特别特殊的区域呆过的一群人才有。而三线厂的这些人更特殊，不是那些偏远地区土生土长的，他们都是外来的，被拘在那里。我出来后周边的每个人都有自己的童年和家庭成长的经验，但跟小学或者初中同学还有密切联系的非常少，大家的朋友一般都建立在大学或至多在高中时期。但是我们有一群很特殊的群体，因为到了初高中大家都分散了，所以反倒对在工厂里的那段记忆深刻。这不在于后来的思索，而是在经历的印记里。
李：是不是几个剧本本来是想做不同时期的，现在先把这个时期的做了。
王：对。《我１１》可能更是我自己的主观世界。很可能未来某个时期我会做第三代的故事，就是青红这代人的孩子。因为到了现在，留在那里的人的命运还是很奇特的。他们虽然表面上平和了，跟当地人也混在一起了，但毕竟还是不一样，心里有烙印。比如美国第一代华人移民的孩子，虽然已经美国化了，但身上还是有华人的烙印。
李：一开始想的风格就是这样的吗？
王：像贵阳阴天湿漉漉老下雨的这种调子，应该真实地把它做出来。但电影里很困难。阳光灿烂反倒好做。天气如果行的话基本应是下雨和阴天，这对拍摄来说是很困难的。这是基本上要把握的调子。
李：是当时在你的记忆中是这样，你想把贵阳做成消色的，因为你写的本来也是个悲剧。还是贵阳就是这样。
王：记忆中的贵阳是人们所说的“天无三日晴”，冬天冷飕飕的，经常有太阳雨。现在不一样。现在的北京也不是８０年代初的北京，都变了，贵阳也变了。拍戏时遇到万里无云的大晴天，半个月都是这样，小时候不这样。大家以为贵阳没有雪，但其实我记忆中小时候每年冬天都有雪，只是很快就化了。
李：其他的呢？
王：以青春为由头，在过程中往父亲和大的时代背景上推，包括青红和小根的恋爱，小根又往后再推一层。其实那时主导这些孩子和家庭命运的不是他们自己，而是上一代人。
李：上一代的命运又被时代左右。
王：他们的工作、调动……年轻一代人没有自己的命运，很被动。剧本里原本青红和小男孩是会碰面在一起的，人们所谓的谈恋爱、爱情都会有。但你也知道８０年代初我们的恋爱方式其实是很特殊的，印象中青春期的恋爱都是暗恋的感觉，不像现在是很直接的关系，我们都经历过很长时间的单相思，没有被认可的恋爱。
李：没有呼应和碰撞。
王：对。所以在写这个剧本的过程中我觉得应该是这样的，不是两个人真正在谈恋爱。当时的社会环境、家庭和移民造成的压力、改革开放初期的那种动荡……都作为一种非具象化的东西笼罩在电影里面。青红跟她父亲之间的关系不是某种具体的压迫，而是为了更抽象的东西。这都像青红和小根的恋情一样是不具象的。所以后来把青红和小根碰面的戏都删掉了，朦朦胧胧、似是而非，这可能比碰了面、在山坡上散步、在路灯下怎么样要更加符合我对刚刚开始的懵懂爱情的想法。就想把他们拆开，拆成一种背景，带出周边的社会、外围的事情，这些事情主导了他们的命运。
李：现在看来，那个时代的氛围、个人和时代的关系，你觉得在电影里表达出来了吗？别人能够完全理解吗？
王：就我个人而言，我觉得是非常非常清楚地表达出来了，很多东西是扑面而来的。据我观察，有些人观看时是忘了时代的背景，跟着故事走；还有人是记不清细节，但总能感觉到就在这个环境中。我们想做的第一点是任何细节都没有用特写和强调。
李：尽量不带主观性。
王：对了就是对了，无所谓是否被人重视。阴雨天、加上不去强调细节的细节，还有冲突的转换，我们摄制组开会时说如果这些有人读到了，就说明我们传递的信息是准确的。
李：上海人是中国人中比较特殊的群体。你是上海人，根在上海。你在表达中是在突出上海人的“上海情结”还是借上海人讲那个时代所有那批人的遭遇？
王：那个时期支援三线的不只上海人，还有北京人、东北人等等。有一个事实是上海、北京是和当地落差最大的城市，特别是上海。一个上海人的优越感、他想要回上海的努力就要比一个鞍山人或抚顺人想回鞍山、抚顺的努力要强烈得多。
李：你把上海人作为一个比较典型的人群。
王：限定在上海人里面，对于有过经历的上海人触动会最大，这是肯定的。其他外地人，有好多人对时代背景不太了解，就会不以为然。他没有那种感应和体会。
李：在我们看来上海人挺特殊的，比如他走到哪儿都会营造出自己的生活方式，和当地有些距离。在片中，小珍家还能看出这种特别，而其它地方，比如青红家，是否缺乏细节表现这种差距？青红的父母也不说上海话。好像已经被当地同化了。如果不是上海人，或者外国观众，他怎么能够体会到上海和贵阳这两个城市的落差有多大？
王：这不是一个电影所要完成的任务，这都是误读，就像人们说《十七岁单车》讲城乡差别，其实我没有讲城乡差别。
李：但是得让观众知道他们为什么一定要回去，这是所有叙事的支点。
王：不存在。这就像如果为外国人去拍、或者从理论上讲，就要做这个解释。但如果从拍我的故乡感这个角度，这样就足够了。虽然是放在上海人这个角度，但如果排除这个，我用字幕说出了当时的整个情况。故乡感本身已经存在，不需要理由。
李：但毕竟是在用影像叙事。
王：但我不是告诉你们我回去的理由是那里好。你现在的误读是要看到上海人的环境，上海好、当地不好、他们的命运受到挤压，所以要回去。
李：不是好，是不一样。他为什么觉得这里不是他家？这个不一样要让人们看到。换句话说怎么让观众看出青红家不是本地人？除了她爸爸说他们不是本地人，感觉他们好像已经被本地人同化了。
王：他们来了２０年了。像这个电影里如果吕军和小珍结婚，他们就完全被同化了。就差一个婚姻了。而他们从上海过去，不是在细节上产生差别。有的家具，像小珍家的，是从上海带过去的。但不是每个上海家庭都有这个条件的，有的家具就是当地打的。这些细节不了解那段历史的人读解时你是没办法给他解释的。你们想要看到的那些东西是不存在的。我们小孩子可以通行上海话，但各个家里都不一样，厂里的官方语言是普通话。因为从上海的工厂过去时，工厂里不是１００％的上海人，它是一个混合体。我们小时四个结拜兄弟中就有两个不是上海人。我父母在上海结婚，但他们也都不是上海人。我不需要解释这个语言问题。因为首先电影最好不用方言，还有我家里也不说上海话，我爸爸就不会说上海话。再加上２０年过去，他们基本被同化掉了。
我已经知道你这个问题的根源在哪里，就像好多人对比《青红》和《孔雀》。在我看来，这个问题在《孔雀》里更大。但一般人读解不出来，一般人觉得《孔雀》营造的氛围很好。这里有个根本性的差别在于，在《青红》里，虽然这里的很多细节大家不可理解，但这里面有一个共同的目标，就是他们家的人在离开故乡移民到这里２０年后想回去，８０年代初的社会背景已经很清楚的造成他们的觉醒和反叛，这已经是一个主题了。因此造成戏里人和人的关系以及最后的结局。我们创造这个大的环境，而不去炫耀回复到８０年代细节的能力。
在这种情况下，我觉得一个离开故乡的人想要落叶归根是不用去解释的。比如一个在纽约的华侨想要回到祖国，不用去解释祖国现在有多么强大。这不是电影的任务，这是一个很浅薄的任务。回乡这种情结在就行了，有这样一个质朴的动机就够了。
李：在具体的人物塑造方面，青红父亲虽然给人印象比青红要深，但他的行为却比较单一。开始他就说要走，结尾也就真的走成了，叙事上没有过阻力，这样是否缺乏一些张力？
王：我不清楚为什么从观看的角度会得到这样的结论。但对我个人来说这个片子就这样完成了。我看自己其他片子还会有点脸红、或不愿意再看，但《青红》从刚做完时到后来在电影院里，一直看了几遍，看时都能跟进去，所以我就没有过多考虑这些说法。人物线索、结<
小帅王拍得太差，太累，没劲，说一套做一套。
