不要把我们自己看得太重要
——蔡国强访谈录
访谈者：顾丞峰我的东西比较中庸，包容性较大
顾丞峰（以下简称顾）：对不起，现在虽然很晚了，可我们还得做这个访谈。我想问题首先是从读者角度考虑，然后是专业的角度，二者兼顾吧。
从APEC会议的烟火作品后，你已经成为一个公众人物。这些年来你参与了那么多国际上重要的展览，可以说见惯了各种大场面，但据我所知，在国内办个展对你来说还是第一次（蔡国强艺术展在当日的上海美术馆隆重举办，笔者注。），我想肯定会有不同的感觉，你能否描述一下？
蔡国强（以下简称蔡）：在国外西方的系统中做展览，以前个展开幕式时，我感觉像是新婚似的，以后慢慢习惯了，应为西方社会也把艺术活动当成一个社交的场合，也不是光为你个人而来。但在国内做展览不一样，我的母亲、岳母、亲戚朋友、老师同学都来。在国外，展览开幕式上就是总统或议员来我感觉上也跟我关系不大，开幕式好象更是策划人的事，而在国内办展览感觉很不一样，确实感觉挺幸福的。
顾：在今天的展览上你被众人拥簇，各大媒体云集，你有一种被证明的感觉吗？
蔡：没有。我感觉是做了一件与我的亲人有关的事。虽然他们也许看不懂我的作品，但这不重要。
顾：这次你将马克西莫夫的作品与你个人作品放在一起，你是怎样想的？
蔡：因为我觉得，这些东西只有在中国做才有意义，在美国或日本展马克西莫夫就完全不同。一个艺术家，每次做展览总要师出有名。借这次展出，正好可以把我的艺术态度坦白一下，我的东西比较中庸，包容性也比较大。作为一个现代艺术家，我像是很怀旧。这点在《威尼斯收租院》也有所反映。
我觉得一个艺术家无所谓前卫不前卫。有时候往后看也是为了往前走。我不知道展出马克西莫夫的作品最终会产生什么样的火花，但你要敢于“放”，不要急于“收”，这关键看你找没找到一个有意思的问题点。对一个好的策划人来说也是一样，不要急于给作品下一个判断，而是要敢把它放出去。
我希望能在中央美术学院再办这个展览，而且还用当年（1957年）马氏办展的地方，也还用那样的招贴画，那一定很有意思。
顾：我想问这样的问题：在你的《威尼斯收租院》、《悉尼写生表演》和《水墨写生表演》中，可以找到和这次展出马克西莫夫作品相通的线索，也就是可以看出你思考艺术问题的连续性，但它们和你以往的爆炸作品似乎不大关联，在关注点上它们是否具有连续性？费大为在《业余的乱搞》中说你的作品之间缺乏内在的逻辑性。你是否认为成熟的当代艺术家作品中个人关注的问题必须具有连续性？
蔡：有没有连续性要看你放大到哪个层面上，表面上看没有连续性，如果用老子的理论看又有连续性了，比如无法是法。没有来龙去脉的事情做多了就成了一种来龙去脉。可以从更大的范围上去看问题，而不要急于找到一个逻辑，还是要模糊一点好。
顾：你对自己试图做过归纳吗？
蔡：没有。归纳是评论家的事。
顾：有时受到评论家的影响吗？
蔡：有时候会，比如日本的策划人南条史生，那天他为写一篇文章打电话来问我：“要用一句最简练的话说你的创作和世界上同时代的艺术家比较有什么不同。你怎么说？”我说，这正是我要你来告诉我的。后来我想了一下，对我来说，东方与西方、传统艺术与现代艺术，国际性、全球化和民族化、本土化体制内与体制外等等，我认为更有意思的是包容所有这些，或从这里跳来跳去，并寻找这之外的另外一种可能。我比较中庸，并不太像前卫斗士。
APEC上的烟火作品
顾：在APEC的烟火作品实施的过程中，我看到国内传媒并没有太多在作为艺术家的你身上着眼，更多是烘托一种欢腾的气氛。有人说，艺术家蔡国强被大众给淹没了，被消费掉了。你是怎样看这一说法？
蔡：你如果看到日本NHK电视台拍的电视节目，就会发现与你在国内看到的节目完全不同，他们将着力点放在艺术家和与主办者的冲突上以及比如纽约“911事件”等社会问题对艺术家、对作品的影响本身。在烟火作品计划安装的过程中，我开始也很苦恼，后来明白了，这并不是我个人的作品，是国家的作品。那么有人会问：那为什么你还要做呢？我的助手也问我：为什么要辛辛苦苦地做这个？我说，至少因为我们的参与，这个晚会会更好些。这就是我的理由。
由于中央对这次活动定位为“空前绝后，绝无仅有”，所以我的方案一开始就被通过了。虽然后来也做了修改，但并不是因为什么政治原因，而是因为美国发生了“911事件”，原来我计划在空中要有一个天梯，烟火顺着天梯直上天空，天梯要用飞艇吊上天，但后来上面决定天空禁止飞行物。还有一项没能实施，就是原计划用三千门雷炮在天空齐爆，一声巨响，是真正的大爆炸，把外滩照得像白天一样，那是多么辉煌。当然，那个计划没能实施，因为我们要考虑美国人的心情。
顾：就这样国内批评界还是有一些批评的声音，北京就有人说你这次作品是在讨好“二老”（老百姓、老干部），对此你想说些什么吗？
蔡：我们不要把自己看得太重要。我们经常死守着一些所谓的先锋派英雄模式。当你为中国做这样一个盛典时，你就是作为一个普通的中国人在出力，有什么不好呢！因为我还是比较中庸，比如我还是较喜欢画家的东西，在MOMA这种较综合性作品的美术馆做展览时，我还是更喜欢到过去的作品展厅里去看印象派作品，我从不掩饰我这种感情。
顾：像你所说的中庸，是不是不前卫的意思，使我想起在国内有相当一段时间里，如果你平和地做艺术，就很难引起别人的注意，很多艺术家会选择一种批判的对象或激烈的方式，或者用国内批评界的话语说是必须具有一种文化针对性，那样才能被批评或公众所注意。
蔡：这几天，有不少媒体都要问我，对国内的前卫艺术行为艺术怎么看，我的态度很鲜明，我们要允许他们做，如果触犯法律可以追究，违反了什么理论道德可以去批判他，但要容许人家先做，最怕的是老老实实、没有精神和旗帜的优等生。
我这个人是“胆敢”中庸，因为想中庸也是要有胆量的。我想用龙就用龙，想用灯笼就用灯笼，有人说那是多俗气，我不管。有记者问我：你跟张艺谋谁先用红灯笼的？我说，那当然是他。这又有什么关系呢！我不在乎一种怀旧的、摇摆的、对绘画有留恋的情绪表露，我现在想，我童年时代做的艺术家梦其实就是当一个画家的梦，在我那些火药的草图里看得出过去国画的踪影。我也丝毫不掩饰对石涛和八大山人的崇拜。如果说现在绘画有什么错了的话，那不是古人的错，不是古人对不起我们而是我们对不起他们。
三、最前卫的东西里面其实也有传统
顾：这次你为什么将爆炸的场面用油画来画出来，既然动态的宏大场面已呈现出来了，是什么驱使你有重操画笔在平面上画相对静态的爆炸的？
蔡：其实画画是很难的，有位上海的领导人对我说：绘画已经完了，一看就明白。因为他去过法国卢浮宫和俄罗斯的冬宫美术馆，里面有太多好的绘画作品。连他都看出画画很难。在我看来，油画大概有两种出路：一是在内容上，内容的变化最多，比如说你画一幅画：在波涛拍岸的礁石旁，有一个男人在专心致志地打毛线，这种形式非常像新古典主义的画，但又打上了现代性的烙印，这是在内容上的变革。每个时代都有新的内容。但问题也就出在内容的变革总是被新的内容所取代。而且同样内容变革容易形成一窝蜂；另一种是技术上的变革，也可以称画法上的突破，技术上的变革空间已经很狭窄，而且最排他，谁发明了一种画法，大家就不能那么画了，而技术上的发现也是需要观念的，形式主义也要有观念。所以我说最好的形式主义大师也是最好的观念大师。形式使观念深入浅出。
顾：如果说绘画的行为成为一种观念的表达的话，你完全可以不必自己去画，就像你曾使用《收租院》的雕塑、雇佣他人来做雕塑一样，你完全可以让别人来画，而且可能有的人在技巧上要超过你。
蔡：我想过这个问题，所以曾想到请刘小东来画。（大家笑）但是我觉得我要过这个画画的瘾。说起来好笑，我在国外的现代艺术馆说要画画，他们都不知道在哪里去买颜料和画布，还有刮刀。大家看这个场面都很兴奋，美术馆说他们从未见有人在他们这里画油画。当然，我希望我画爆炸录像带的写生活动是同时在观念和形式中找出路。
若问我90年代的艺术家有什么特点，我说特点嘛就是要克服时差、办签证、到处跟人家谈钱、做预算。那么有什么和过去的艺术家是一样的吗？我说有，那就是寂寞，就是摇摆，就是对自己的怀疑。经常怀疑自己这样做是不是对，还有对艺术的热爱和真诚。
顾：现在国内艺术界对文化身份的问题讨论比较多。特别是你前年的作品《威尼斯收租院》引起的讨论加深了对此问题的认识。这个问题也相对比较敏感，我记得是黄永?曾说过他的作品的文化策略简单说就是“以西打东，以东打西”。你自己是否认同这种说法和做法？
蔡：我认同黄永水这种做法，但我自己不这样做。这样做对他来说是好的。而我的做法就更混乱，又是“东西”，又不是“东西”。
顾：栗宪廷曾将海外中国艺术家采用容易识别的图像标志称之为“春卷”，你认为这些评价是否符合现实？
蔡：我曾开玩笑说“春卷”也不错，最好不要太卫生，也许当我们做起主菜时反倒觉得做带菌的春卷更好玩。有的人认为我们只能拿些异国情调取悦西方人，以为西方人特傻。其实和我做展览的西方人，很多从不关心中国，不关心我们的伟大历史和文化。他们与你合作的兴趣是看你是否拥有创造性的张力和好玩。你就是怎么跟他们说“草船借箭”的故事他们也很快就忘了。他们从不注意我们的反应，我们给自己规定得太多了，做得不轻松，不好玩。
另外有一点，西方的艺术家们都很崇拜他们的祖先，热爱他们的传统，尽管他们曾经“达达”过。那是因为他们被祖先压得抬不起头来。他们的祖先情节我们是不大看得懂的。他们大量用的是圣经故事、希腊神话，他们西方人互相是看得懂的。比如有的装置采用了西班牙中世纪的阳台，其实没那么深刻。比如毕加索画斗牛，就像我们用根雕放大几十倍放在美术馆前，可能有人看了就会说：又在打中国牌了！可是，杰夫·昆斯的花草哈巴狗正式来自与西方庭院的理性修建花木的园艺传统，当然我并非提倡一定要使用传统，而是说不要怕使
——蔡国强访谈录
访谈者：顾丞峰我的东西比较中庸，包容性较大
顾丞峰（以下简称顾）：对不起，现在虽然很晚了，可我们还得做这个访谈。我想问题首先是从读者角度考虑，然后是专业的角度，二者兼顾吧。
从APEC会议的烟火作品后，你已经成为一个公众人物。这些年来你参与了那么多国际上重要的展览，可以说见惯了各种大场面，但据我所知，在国内办个展对你来说还是第一次（蔡国强艺术展在当日的上海美术馆隆重举办，笔者注。），我想肯定会有不同的感觉，你能否描述一下？
蔡国强（以下简称蔡）：在国外西方的系统中做展览，以前个展开幕式时，我感觉像是新婚似的，以后慢慢习惯了，应为西方社会也把艺术活动当成一个社交的场合，也不是光为你个人而来。但在国内做展览不一样，我的母亲、岳母、亲戚朋友、老师同学都来。在国外，展览开幕式上就是总统或议员来我感觉上也跟我关系不大，开幕式好象更是策划人的事，而在国内办展览感觉很不一样，确实感觉挺幸福的。
顾：在今天的展览上你被众人拥簇，各大媒体云集，你有一种被证明的感觉吗？
蔡：没有。我感觉是做了一件与我的亲人有关的事。虽然他们也许看不懂我的作品，但这不重要。
顾：这次你将马克西莫夫的作品与你个人作品放在一起，你是怎样想的？
蔡：因为我觉得，这些东西只有在中国做才有意义，在美国或日本展马克西莫夫就完全不同。一个艺术家，每次做展览总要师出有名。借这次展出，正好可以把我的艺术态度坦白一下，我的东西比较中庸，包容性也比较大。作为一个现代艺术家，我像是很怀旧。这点在《威尼斯收租院》也有所反映。
我觉得一个艺术家无所谓前卫不前卫。有时候往后看也是为了往前走。我不知道展出马克西莫夫的作品最终会产生什么样的火花，但你要敢于“放”，不要急于“收”，这关键看你找没找到一个有意思的问题点。对一个好的策划人来说也是一样，不要急于给作品下一个判断，而是要敢把它放出去。
我希望能在中央美术学院再办这个展览，而且还用当年（1957年）马氏办展的地方，也还用那样的招贴画，那一定很有意思。
顾：我想问这样的问题：在你的《威尼斯收租院》、《悉尼写生表演》和《水墨写生表演》中，可以找到和这次展出马克西莫夫作品相通的线索，也就是可以看出你思考艺术问题的连续性，但它们和你以往的爆炸作品似乎不大关联，在关注点上它们是否具有连续性？费大为在《业余的乱搞》中说你的作品之间缺乏内在的逻辑性。你是否认为成熟的当代艺术家作品中个人关注的问题必须具有连续性？
蔡：有没有连续性要看你放大到哪个层面上，表面上看没有连续性，如果用老子的理论看又有连续性了，比如无法是法。没有来龙去脉的事情做多了就成了一种来龙去脉。可以从更大的范围上去看问题，而不要急于找到一个逻辑，还是要模糊一点好。
顾：你对自己试图做过归纳吗？
蔡：没有。归纳是评论家的事。
顾：有时受到评论家的影响吗？
蔡：有时候会，比如日本的策划人南条史生，那天他为写一篇文章打电话来问我：“要用一句最简练的话说你的创作和世界上同时代的艺术家比较有什么不同。你怎么说？”我说，这正是我要你来告诉我的。后来我想了一下，对我来说，东方与西方、传统艺术与现代艺术，国际性、全球化和民族化、本土化体制内与体制外等等，我认为更有意思的是包容所有这些，或从这里跳来跳去，并寻找这之外的另外一种可能。我比较中庸，并不太像前卫斗士。
APEC上的烟火作品
顾：在APEC的烟火作品实施的过程中，我看到国内传媒并没有太多在作为艺术家的你身上着眼，更多是烘托一种欢腾的气氛。有人说，艺术家蔡国强被大众给淹没了，被消费掉了。你是怎样看这一说法？
蔡：你如果看到日本NHK电视台拍的电视节目，就会发现与你在国内看到的节目完全不同，他们将着力点放在艺术家和与主办者的冲突上以及比如纽约“911事件”等社会问题对艺术家、对作品的影响本身。在烟火作品计划安装的过程中，我开始也很苦恼，后来明白了，这并不是我个人的作品，是国家的作品。那么有人会问：那为什么你还要做呢？我的助手也问我：为什么要辛辛苦苦地做这个？我说，至少因为我们的参与，这个晚会会更好些。这就是我的理由。
由于中央对这次活动定位为“空前绝后，绝无仅有”，所以我的方案一开始就被通过了。虽然后来也做了修改，但并不是因为什么政治原因，而是因为美国发生了“911事件”，原来我计划在空中要有一个天梯，烟火顺着天梯直上天空，天梯要用飞艇吊上天，但后来上面决定天空禁止飞行物。还有一项没能实施，就是原计划用三千门雷炮在天空齐爆，一声巨响，是真正的大爆炸，把外滩照得像白天一样，那是多么辉煌。当然，那个计划没能实施，因为我们要考虑美国人的心情。
顾：就这样国内批评界还是有一些批评的声音，北京就有人说你这次作品是在讨好“二老”（老百姓、老干部），对此你想说些什么吗？
蔡：我们不要把自己看得太重要。我们经常死守着一些所谓的先锋派英雄模式。当你为中国做这样一个盛典时，你就是作为一个普通的中国人在出力，有什么不好呢！因为我还是比较中庸，比如我还是较喜欢画家的东西，在MOMA这种较综合性作品的美术馆做展览时，我还是更喜欢到过去的作品展厅里去看印象派作品，我从不掩饰我这种感情。
顾：像你所说的中庸，是不是不前卫的意思，使我想起在国内有相当一段时间里，如果你平和地做艺术，就很难引起别人的注意，很多艺术家会选择一种批判的对象或激烈的方式，或者用国内批评界的话语说是必须具有一种文化针对性，那样才能被批评或公众所注意。
蔡：这几天，有不少媒体都要问我，对国内的前卫艺术行为艺术怎么看，我的态度很鲜明，我们要允许他们做，如果触犯法律可以追究，违反了什么理论道德可以去批判他，但要容许人家先做，最怕的是老老实实、没有精神和旗帜的优等生。
我这个人是“胆敢”中庸，因为想中庸也是要有胆量的。我想用龙就用龙，想用灯笼就用灯笼，有人说那是多俗气，我不管。有记者问我：你跟张艺谋谁先用红灯笼的？我说，那当然是他。这又有什么关系呢！我不在乎一种怀旧的、摇摆的、对绘画有留恋的情绪表露，我现在想，我童年时代做的艺术家梦其实就是当一个画家的梦，在我那些火药的草图里看得出过去国画的踪影。我也丝毫不掩饰对石涛和八大山人的崇拜。如果说现在绘画有什么错了的话，那不是古人的错，不是古人对不起我们而是我们对不起他们。
三、最前卫的东西里面其实也有传统
顾：这次你为什么将爆炸的场面用油画来画出来，既然动态的宏大场面已呈现出来了，是什么驱使你有重操画笔在平面上画相对静态的爆炸的？
蔡：其实画画是很难的，有位上海的领导人对我说：绘画已经完了，一看就明白。因为他去过法国卢浮宫和俄罗斯的冬宫美术馆，里面有太多好的绘画作品。连他都看出画画很难。在我看来，油画大概有两种出路：一是在内容上，内容的变化最多，比如说你画一幅画：在波涛拍岸的礁石旁，有一个男人在专心致志地打毛线，这种形式非常像新古典主义的画，但又打上了现代性的烙印，这是在内容上的变革。每个时代都有新的内容。但问题也就出在内容的变革总是被新的内容所取代。而且同样内容变革容易形成一窝蜂；另一种是技术上的变革，也可以称画法上的突破，技术上的变革空间已经很狭窄，而且最排他，谁发明了一种画法，大家就不能那么画了，而技术上的发现也是需要观念的，形式主义也要有观念。所以我说最好的形式主义大师也是最好的观念大师。形式使观念深入浅出。
顾：如果说绘画的行为成为一种观念的表达的话，你完全可以不必自己去画，就像你曾使用《收租院》的雕塑、雇佣他人来做雕塑一样，你完全可以让别人来画，而且可能有的人在技巧上要超过你。
蔡：我想过这个问题，所以曾想到请刘小东来画。（大家笑）但是我觉得我要过这个画画的瘾。说起来好笑，我在国外的现代艺术馆说要画画，他们都不知道在哪里去买颜料和画布，还有刮刀。大家看这个场面都很兴奋，美术馆说他们从未见有人在他们这里画油画。当然，我希望我画爆炸录像带的写生活动是同时在观念和形式中找出路。
若问我90年代的艺术家有什么特点，我说特点嘛就是要克服时差、办签证、到处跟人家谈钱、做预算。那么有什么和过去的艺术家是一样的吗？我说有，那就是寂寞，就是摇摆，就是对自己的怀疑。经常怀疑自己这样做是不是对，还有对艺术的热爱和真诚。
顾：现在国内艺术界对文化身份的问题讨论比较多。特别是你前年的作品《威尼斯收租院》引起的讨论加深了对此问题的认识。这个问题也相对比较敏感，我记得是黄永?曾说过他的作品的文化策略简单说就是“以西打东，以东打西”。你自己是否认同这种说法和做法？
蔡：我认同黄永水这种做法，但我自己不这样做。这样做对他来说是好的。而我的做法就更混乱，又是“东西”，又不是“东西”。
顾：栗宪廷曾将海外中国艺术家采用容易识别的图像标志称之为“春卷”，你认为这些评价是否符合现实？
蔡：我曾开玩笑说“春卷”也不错，最好不要太卫生，也许当我们做起主菜时反倒觉得做带菌的春卷更好玩。有的人认为我们只能拿些异国情调取悦西方人，以为西方人特傻。其实和我做展览的西方人，很多从不关心中国，不关心我们的伟大历史和文化。他们与你合作的兴趣是看你是否拥有创造性的张力和好玩。你就是怎么跟他们说“草船借箭”的故事他们也很快就忘了。他们从不注意我们的反应，我们给自己规定得太多了，做得不轻松，不好玩。
另外有一点，西方的艺术家们都很崇拜他们的祖先，热爱他们的传统，尽管他们曾经“达达”过。那是因为他们被祖先压得抬不起头来。他们的祖先情节我们是不大看得懂的。他们大量用的是圣经故事、希腊神话，他们西方人互相是看得懂的。比如有的装置采用了西班牙中世纪的阳台，其实没那么深刻。比如毕加索画斗牛，就像我们用根雕放大几十倍放在美术馆前，可能有人看了就会说：又在打中国牌了！可是，杰夫·昆斯的花草哈巴狗正式来自与西方庭院的理性修建花木的园艺传统，当然我并非提倡一定要使用传统，而是说不要怕使
狡猾狡猾地，
