多元、边缘与个人
——上海现代艺术生态景观概述
江梅

　　从八十年代开始算起，如果想为上海现代艺术寻找一条主流线索是困难的。之所以这么说，是因为与其它现代艺术活动较为活跃的城市相比，上海的现代艺术圈基本上一直处于一种冷静而理性的状态，没有“精诚合作”式的集群推进行动以雄踞一隅－－事实证明这种方式在现代艺术扎根本土和走向国际的过程中相当有效，然而却也并非由此而落伍于同辈。相反，就上海现代艺术家的创作观念来说，很多方面与当代国际最新艺术思潮、理论乃至流行时尚有直接关联。
　　从作品风格来看，上海艺术家之间一般距离都拉得比较大，雷同、撞车的事情很少见，大家都有意识地与他人区别开来，即使有人在作品面貌未确定时与身旁的人相似，有模仿痕迹，但是随着自我意识地增强、艺术观念的成熟，很快便会另辟蹊径，寻找属于自己的风格图式。因而在一个展览上看上海艺术家的作品，谁是谁的一目了然。这些艺术家据守着自己的方寸之地，静悄悄地经营自己的作品、实施各种各样的艺术计划、方案，绞尽脑汁地别出心裁，以在同行中标新立异。对他们来说，“模仿”和“抄袭”这两个词语是兜头扑过去的最厉害的脏水，谁都怕它们与自己沾边。
　　上海现代艺术圈虽然不如某些地方气氛热烈、高潮迭起、新人代出，例如北京和四川地区。然而，上海却不乏国内外知名的现代艺术家，如孙良、丁乙、宋海冬等，只是他们的成功或者更准确地说成名，跟国内最热门、最走红、最受西方传媒青睐的艺术潮流无关。他们是个人化的。可以说他们的作品部分地反映了中国当代艺术的面貌和某种先锋倾向，但却无法将他们归入到哪一种“潮流”、“主义”中。由于他们的作品既与国内主流的价值标准相异，又缺乏境外所认同的明显的“中国式”标志，因而外界对他们的关注和认可是非常节制和不确定的。
　　又因为上海诺大个城市却没有一份专业性、前卫性的美术刊物，相对北京、江苏、广东、四川等地来说，上海的现代艺术和艺术家获得介绍的机会就显得不多。事实上，就总体而言，上海的现代艺术家及其作品在相当程度上并未得到国内同行的真正理解和重视，这其中有艺术观念上的差异，同时跟传媒力量的薄弱分不开。
　　从艺术生态的角度考察，步入九十年代后的上海现代艺术，不仅与八十年代相比少了激进与冒进、浮躁与粗糙，与其它城市和地区相比也具有极其鲜明的特点。现代艺术在上海处于多元并存的状态，不同类型的艺术形式各自有着自己的一方天地，每一位艺术家为自己的作品寻找充分的理由和依据，并且各不相同。然而就整体的上海美术圈来看（包含各种官方、民间和传统的），现代艺术在其中仍处于极其边缘的地位。现代艺术展览绝大部分是民间举办，走向国际也是通过民间组织或私人渠道。现代艺术在上海美术圈无疑是一支无法忽视的生力军，但它的“合法”地位却迟迟得不到承认，到目前为止，这些现代艺术的创作者仍有不少处于“地下”工作状态，他们的艺术家身份某种程度上是“可疑”的。上海的现代艺术创作，另一个突出的特点是它的个人化，如前面所言，上海现代艺术家的作品极少雷同，个人风格都很显著，这一方面跟艺术家在创作时有意与他人拉开距离有关，另一方面艺术家之间甚少交流也是一个重要因素，上海艺术家大都对群体、集团行动兴趣不高、依赖性不强，这跟外地艺术家区别很大，究其深层原因，恐怕和上海人的典型都市性格有直接联系。
　　多元、边缘和个人化只是对当代上海现代艺术特征的粗略概括。事实上，当代的上海现代艺术生态呈现出的具体面貌是更为丰富而鲜活的。笔者最近走访了一些艺术家的工作室，正面或侧面地对上海的现代艺术作了一番考察，获得一些初步而感性的印象，并籍此作了一定的梳理。一
　　架上绘画仍是九十年代上海现代艺术中的重要部分。最早成名的上海现代艺术家，例如李山、余友涵、周长江、孙良、丁乙、刘大鸿等，都是从事架上绘画的。目前，在这一领域进行探索的还有一批颇具实力的画家。
　　在上海最中心的闹市一隅，人民广场的西北角，高楼林立中居然还残存着几幢两层老楼，走上某一幢楼阴暗的旋转铁梯，恍然进入过去的时光，这就可以到孙良的画室了。在孙良的画室中，我们可以看到他近些年来惨淡经营着的大部分作品，这在成名画家中是很少见的，将自己的心爱作品留在身边是孙良的最大心愿，他常说的一句话是：“画家最好不要靠卖画生存”。而这实际上是很难办到的，生活的严峻逼迫常常令人卒不及防。从本质上说，孙良是一个浪漫而富有想象力的人、一个理想主义者、一个沉缅于“白日梦”的艺术家。他的作品表现出的完全是一个虚构想象夹杂着众多神话传说符号的迷幻世界，而滋养着这个世界的精神养料亦是丰富而庞杂的。孙良是一个阅读面很广泛的画家，从民间语文、画录到经典的文学艺术，他都能很好地理解、从中有选择的吸收、转化，这在艺术家中并不多见。看孙良的画，感觉是非常奇特的，你无法弄清楚画面上那些华丽精致、非人非兽、充满性意味、荒诞不经的的形象聚集在一起到底意味着什么？然而，有一点是可以肯定的，那就是孙良要使他的画面尽量地趋于完美和独一无二。尽管孙良的作品经常被归入抽象一类，而事实上，他的绘画风格严格来说是介于抽象与具象之间，有着明显的象征主义与超现实主义艺术特征的。孙良近期的画面上，所创造的形象变得极为精致繁复，似乎有某种图案化的倾向。有朋友担心：这种倾向是否会使路变得越来越窄？孙良的回答是：
　　看着丁乙的《十示》系列，很难想到早期他曾受法国著名画家郁特里罗的影响画过风景画，并学过传统中国画。始于八八年的抽象作品《十示》系列是丁乙个人风格确立的标志。从此，丁乙便在画布上逐步试验和完善他的“十示”世界。起初，画面是光滑挺括的，线条是精确机械的。之后，便放弃了这一制作方式，转向手工涂绘，强调手绘的随意性和随机效果，并在“十”这一符号的基础上运用各种材料（诸如粉笔和木炭）展开多方面的实验，一直到现在在苏格兰花布上直接画“十”字。这次丁乙利用现成品作画，可以从观念上去解释，苏格兰花布象征着温情脉脉的小布尔乔亚情调和中产阶级的审美趣味，在这上面作画，则改变了花布原有的这一属性，画家将其变为可资利用的画布，从而得以进入和创造，这或许可被称之为某种程度上的“文化修正主义”。然而，对于这部分花布上的作品，人们还是心有疑虑：作画速度快了是否会丧失原有的精神？丁乙自认画画不在时间长短，而是观念如何得到体现，他说在花布上画画“有象画风景的感觉”。九七年对于丁乙来说是忙碌而紧张的一年，在上海和北京分别有他的两个个展举办。当问及展览在北京的反应时，丁乙说听下来有两种：一是“十年没变？”，一是“特别耐得住性子！”这也大致反映了时下京城的两种不同艺术心态。
　　陈墙是目前还不太为外界所知的抽象画家，然而从他的艺术观念和作品风格来看，已经是相当成熟了。他的抽象实验始于九O年，最初是在卡纸上做。在此之前，他还做过类似的纸本涂鸦作品。笔者在翻阅他这一时期的作品时，留意到作品命名上所含有的文学性因素，诸如《请相信一件事》、《今晚我属于你》就有一种抒情的叙事意味，《飞翔》、《黑沙》则体现了某种诗歌的气质，这些似乎都直接暗示出画家的现实生活遭遇和心理状态，画家的个人生活经验与创作的密不可分。然而在这之后，陈墙日渐走上了一条将二者分离的道路，画面开始出现规则的圈圈点点的符号和机械化的图形，画面本身开始具有独立超然的属性，画家则似乎成为一个辛劳的技术人员。近几年。陈墙的作品日趋华丽精致，画面上布满密密麻麻相互连接的小圆点，类似神秘莫测的星象图。陈墙解释说“我不认为我在画画，我在努力排除杂念锤炼自己”。他又说：“我喜欢作品进入非日常状态”。那么摆在陈墙面前的路就很难走了，因为他不仅在向画画的极限挑战，更在向他自己的极限挑战。陈墙近来在创作更大的画，他说得很实在，趁现在精力体力还好，多画一点大作品，人活着为什么，努力过就可以了。我很佩服他这种平常心。
　　申凡是上海抽象画家中“从业”时间较长的一位。长期以来，他一直在郊区那间画室里，孜孜不倦地搞他的纸上抽象油画作品。申凡是用拓印的方法来作画的，他先把颜料涂在绷好的画布上，然后再将涂上颜料的画布拓印到皮纸上，经过反复覆盖，直到获得满意的效果为止。申凡的作品基本上以单色原色为主，视觉感上非常纯粹，他最常用的颜色是黑色。从八十年代末开始，直至今日，申凡始终在用这种方式进行各种可能性尝试，例如画面线条的疏密关系和形态以及近两年在画面构成形式上的探索（将画面分割成田字格、九宫格，出现圆的造型等，这都是富有中国传统文化内涵的图式），以期在有限度的范围内使作品更趋于丰富、深入和成熟。
　　上海抽象绘画领域中，值得一提的画家还有赵葆康、秦一峰、王远和曲丰国。这三位画家近两年来在创作上呈现出上升的可喜趋势。秦一峰的画面上总有对立的两股力量在争斗，一方是一些杂乱的线，另一方则是整齐规则的竖线条，当竖线条压制住那些杂线时，画面就出现一种清晰有序的局面，反之，画面则呈现出有序与无序交杂的浑沌状态，这类似于一种思辩游戏。而猛然面对王远的画面，则确实会让人摸不着头脑，这些由纠集在一起的线条组成的色域到底要表达些什么？但当你凑近画面仔细观看时，一些隐藏着的似是而非的生物形象就会印入眼帘，这是画家捉迷藏式的童心未泯、还是对观众视觉的一个小小考验，或者二者兼而有之？当然，这只是一些基本元素而已，王远最终是通过色彩把它们组织起来的，这样，在一个绵延的线条和色域交织组成的世界里，就隐藏了无数小小的秘密。在曲丰国的最近一次个展上，我们完整地看到了他的《手迹》系列，尽管在某些基本元素上仍有承接关系，然而这一系列的早期作品与九七新作在面貌上已相去甚远了，新作无疑显得更为轻松和灵动，画面构图从原先的满溢紧密趋向留出空间、增强透气性，画面底色也提亮了，语言上已显示出明显的个人特征。
　　上海是全国抽象画家最集中的城市，这

往事如恶梦阿

[quote]下面是引用顶贴帅哥丈人于2006-02-12 15:31发表的:
往事如恶梦阿[/quote]


呵呵，恶梦年年有，惟有今年多。