试图要守护，但是总有一天会崩溃
——对洪磊的访谈
访谈人：朱其
访谈地点：北京艺术文件仓库
访谈时间：2002年8月25日
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朱：你这几年一直是用中国传统的图象做一种现代性的经验，尤其是前几年开始的摄影作品，苏州的一些中国十九世纪以前经典的花园，涂上一层血，当时怎么会有这样一种想象的？因为我感觉得几乎所有的人，他们不会去想象苏州花园上空会有一大片血色的天空，小河流淌着鲜血，到处在出血，这个经验是怎么来的？
洪：这的经验可能与我们家的情况有关。因为以前我们家明末清初时有很多房子，现在都已拆了。我记得小时侯我们家隔壁有一个院子，是花园，但，是一个比较颓败的花园。我记得还有一个回廊。在我们家的院子后面有一口井，井一般有一个井台，井台上有一双三寸金莲的脚印，旁边有一棵银杏（树）。据说每到下雨天，阴雨绵绵的天气里，总有一个身穿白色衣服的女人坐在井台上哭泣。我们家的老房子都是明朝时建造的，在苏州我去过许多的园林，我没有一种陌生感，而经常会有一种熟悉的感觉。但我觉得还有一个问题，中国园林它是很漂亮的，但每一个园林都有给你一种闹鬼的感觉。当时那几年做作品的时候，我个人还延续着表现主义、存在主义的东西，照片上的血都是画出来的。我认为中国传统（美学）有漂亮优美的地方，但就像鲁迅说也有罪恶的一面，我想把我的生活经验如实地记录下来，通过摄影的方法。
朱：我觉得你那几年的情绪好象一直生活在充满衰败气息的环境里面，情绪很低落，有时候很颓丧。
洪：也许会，有那么一两年，做不出什么东西。但当我真正进入中国传统文化当中，发觉还是有很多东西可以去思考的，这些作品是思考的结果，它不是一个纯粹的做一个作品，包括前几年做的园（形）的仿宋的花和鸟的关系。宋代的绘画（表现的）是活鸟在花上，非常安详的（活鸟），到了我们这个时代，实际上这些东西都没有了。那时候我正处于一种转变，从表现主义绘画转到用中国古代图像来思考的方式。很多人认为我的作品是前卫摄影或者观念摄影，我觉得对我来讲不存在这个前卫和观念的问题，我的所有思考都是古代和现今的问题。我最近的绘画可能会用一些西式的文化，更明确的讲用现代的文化丈量中国的每一样东西，实际上我在既肯定它又怀疑它，我对过去的文化是这样一种认识，就是在逐渐地认识它，思考之后再表述，现在看到的都是表述的结果。
朱：你在做“血色花园”之前，也写过诗歌，尤其是绘画，从形态上讲更加西方化一点。
洪：最早学习西方绘画，通过美院，整个一套方式学的都是西方。美院学习也学了一些中国传统绘画，但这个传统也不是很正规的学习方式，像我们现在美院学习国画的方式都是林枫眠改革之后的方式，当时潘天寿还不同意。就是说，我们所有学来的东西，对我们来说全是没有用的，我在95年的时候，我几乎不清楚该做什么样的事情，包括我的绘画几乎就放弃了。那时我在想到底喜欢什么东西，我是不是喜欢达芬奇的蒙娜丽莎？后来我觉得我并不喜欢，它的好或者不好是书本、老师和学来的知识告诉我的，但从我内心来说我是不喜欢它的。等到我开始知道我喜欢宋画以及宋元明清的山水，在95年这时我才知道我最喜欢中国这个东西。99年我去法国在卢浮宫看了一些所谓的世界名作，证实了我的想法。包括看到的一些西方风景也是很漂亮，环保各方面都做得很漂亮。但给我的感觉我一点也不喜欢，真的喜欢的（风景）还是黄山一带，虽然那个地方可能很脏。但是我现在又开始提出这样的一个问题，在一张仿渐江的山水画上我写了这样一句话：“我们处在负高压地带。”虽然我们的地貌多少年来形成了非常优美的风景，但我们的气候实际上非常恶劣，地貌也比较恶劣，当然我们多少年来不会去思考这个问题，而是思考这样一个山构成了这样一个风景，从审美的角度，而不会从科学的角度来看待这个问题。
朱：你重新自己喜欢的图像，从这儿开始改变，这个喜欢，是由于教育呢，还是因为你生活的环境一开始就是这样的？
洪：这跟受教育没有什么关系，画国画在南艺或者江苏一带是比较顺理成章的，也是画的比较好的。这个背景只是给了我一些趣味，但真正影响我的实际上还是85、86的时期所能看到的国外一些画家的东西，影响我的比如超现实主义、高更、达利这样一些人，看他们的作品我能找到自己的经验。后来我在画画时会不知不觉中流露出这种感觉，我现在做任何作品很容易把我的情绪带到画面里，我喜欢他们东西或者受他们的影响，不如说我与生俱来具有这样的气质。
朱：看你的这一批绘画，包括你拍的在各个地方的风景，（比如）一个山的一个角落，不是对真实风景的反映，其实是对一种图象的反映。
洪：像风景怎么来形成这样一个东西，有西方极简主义的影响，跟我做设计也有关系，比如越简单可能越好看，就形成了这样一个审美概念。我们也可以在中国古代文化中找到极简的东西，比如禅宗，它正好暗合我们现在比较能认同的审美倾向。开始做山水时我一点底都没有，毕竟这种方式很传统，拍一个中国的山；但出来以后有些人觉得很有意思。现在做的东西我觉得过于快，由于办展览等原因，这批东西是在二年里赶出来的，但实际上这种创作应该是在二十年内完成的，应该是比较漫长的事情。
朱：看过你最近的东西，包括前一阵看了徐累的东西，你和他有一个共同点，就是说，真正意义在一个纯粹的对中国19世纪以前正统的图象语言层面进行了一些纯语言方面的改变，这种改变具有一种现代性经验了。也许里面有一部分十九世纪以前正统的形而上学的语言趣味，但又加进了一些纯语言的现代性改造。实际上，中国从十九世纪末、20世纪初开始，如果说二十世纪的艺术有现代性内容的话，首先是题材，在一个社会历史或者政治图像层面反映人物的现实主义内容的层面具有现代性，因为这些题材和人物的写实面貌自身有现代性，所以整个作品感觉有现代性经验；但在纯艺术语言层面借用了很多西方的现代艺术形式，那个层面并没有严格的现代性，你现在走到这一步，你是怎么看这个问题？
洪：中国这么长时间来的对水墨画的改革，比如现代水墨画，包括过去的一些改革，像蒋兆和，它实际上是一个手法的西化，造型怎么来按照形体解剖，按照明暗关系来改变。现代水墨画也无非在纸上画了一个点一个圈，走西方的现代主义的符号化的东西，真正的改革我觉得比较难。中国画实际是一个系统，这个系统从介子园画谱问世以后就开始系统化了，比如画一个竹子就必须画个“介”字，一个“个”，然后组成一个形，它变成一个程式化，变成一个口诀了，最后每个人都可以画。这可能跟中国古人的理想有关系，比如诗有平仄关系，押韵，使每个人都会做诗、画画。中国画要改革很难，你可以碰到每一个画中国画的艺术家，都会跟你探讨怎么改革走新路，实际上是很难的，中国画根本就没有新路可走。如果你开始创新了，马上会有人说你这不是中国画，因为你用的线不是专门的线，你这个线没有出处，实际上不要笔墨，就不是中国画，这就像进了一个怪圈，很难绕过去。 我觉得我画这个东西从来没有考虑它是什么画种，我只是当笔墨是一个工具，我对这个工具感兴趣。上学的时候画山水画，墨在宣纸接触时，墨慢慢化开时，那时我会觉得非常有感情，我甚至会非常伤心要落泪。现在还有这个感觉，我对待这个东西觉得很舒服，我所有的东西都可以调动起来。我没有按照国画的方式去做，我做这些作品时想到两个人，一个是宋徽宗，另一个是达芬奇，我喜欢那种慢慢勾勒把当时所看到的真实描摹下来（的方式），另外（我还喜欢）像达氛奇那种对所有东西都爱好，那种对机械、对创作飞行器，包括医学、建筑，你说他的东西是一个作品也难说，说这是一个设计图也可以，它是一个模棱两可的、不是一个严格意义上的绘画，我觉得这种东西可能有点意思。另外，我是想企图证明一些问题，包括我最近创作的一关于书法的作品，是唐代怀素的草书，原文是‘苦笋及茗异常佳，乃可迳来。怀素上。’每个字旁边用英文标上。这个画我让一个外国人看，问他能不能看懂，他看不懂。我在怀疑中西文化能不能够交流，我觉得这是现代人的心态。现在很多现代书法不象一个字，从书法的角度说不是书法，可能就是一个抽象画，笔墨上也没有什么讲究，也看不出好坏。这叫“现代字”可以，叫“现代书法”就不对了。但我觉得我这种，就是我的思考。
朱：你的很多作品重新模拟了很多古典元素，比如有一个刺绣作品，包括纸的痕迹，圆形的构图。海德格尔曾经讨论过一个哲学问题，比如“还乡”，就是说人从内心在形而上学层面还乡，这说明了一种亲近性，就是你对某一个内心最熟悉的东西会有一种亲密情感，你反复重新把它拿出来，在你作品中出现，可能它的目的仅仅是为表达你对它的一种亲近感，而不是为了表达其它。徐累也有这种做法，比如在画面上题字，像以前的书画同体，很多形势感的东西，像吸毒似的重新引用，这你是怎么看的？
洪：从物质层面上讲，我想还乡的话已经没法还乡了，因为这些东西已经没有了。我真正内心的想法，我只是想让别人知道传统中好的东西，可能国家的行为可以将故宫博物馆的藏品搬到卢浮宫展览，但我个人只能这样做。我采用的所有方式都是中国古典的，包括绘画，以后我很难再用油画布去画画，会一直在纸上作画，还有用刺绣。
朱：这只是一个提问。在中国十九世纪以前的绘画中，它有一种形而上学的图像语言，这个形而上可能跟西方从康定斯基、马列维其的那种抽象几何不一样，西方的现代抽象是把人格画的因素降低到零点，所以，它按照抽象几何的原则来创作。西方在十九世纪以前事实上是没有纯粹绘画的，但中国在十九世纪以前的文人的山水画和花鸟画是一种纯粹的形而上学绘画，但它恰恰是非常人格化的形而上。形而上的图像事实上是与时代性没什么关系的，只不过是隔几百年，如果你能从这一点上继续延续这个线索，你就继续做；你做不了，再过几百年，再有人接上。我觉得它跟时代的年代性没有什么关系。
洪：形而<
——对洪磊的访谈
访谈人：朱其
访谈地点：北京艺术文件仓库
访谈时间：2002年8月25日
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朱：你这几年一直是用中国传统的图象做一种现代性的经验，尤其是前几年开始的摄影作品，苏州的一些中国十九世纪以前经典的花园，涂上一层血，当时怎么会有这样一种想象的？因为我感觉得几乎所有的人，他们不会去想象苏州花园上空会有一大片血色的天空，小河流淌着鲜血，到处在出血，这个经验是怎么来的？
洪：这的经验可能与我们家的情况有关。因为以前我们家明末清初时有很多房子，现在都已拆了。我记得小时侯我们家隔壁有一个院子，是花园，但，是一个比较颓败的花园。我记得还有一个回廊。在我们家的院子后面有一口井，井一般有一个井台，井台上有一双三寸金莲的脚印，旁边有一棵银杏（树）。据说每到下雨天，阴雨绵绵的天气里，总有一个身穿白色衣服的女人坐在井台上哭泣。我们家的老房子都是明朝时建造的，在苏州我去过许多的园林，我没有一种陌生感，而经常会有一种熟悉的感觉。但我觉得还有一个问题，中国园林它是很漂亮的，但每一个园林都有给你一种闹鬼的感觉。当时那几年做作品的时候，我个人还延续着表现主义、存在主义的东西，照片上的血都是画出来的。我认为中国传统（美学）有漂亮优美的地方，但就像鲁迅说也有罪恶的一面，我想把我的生活经验如实地记录下来，通过摄影的方法。
朱：我觉得你那几年的情绪好象一直生活在充满衰败气息的环境里面，情绪很低落，有时候很颓丧。
洪：也许会，有那么一两年，做不出什么东西。但当我真正进入中国传统文化当中，发觉还是有很多东西可以去思考的，这些作品是思考的结果，它不是一个纯粹的做一个作品，包括前几年做的园（形）的仿宋的花和鸟的关系。宋代的绘画（表现的）是活鸟在花上，非常安详的（活鸟），到了我们这个时代，实际上这些东西都没有了。那时候我正处于一种转变，从表现主义绘画转到用中国古代图像来思考的方式。很多人认为我的作品是前卫摄影或者观念摄影，我觉得对我来讲不存在这个前卫和观念的问题，我的所有思考都是古代和现今的问题。我最近的绘画可能会用一些西式的文化，更明确的讲用现代的文化丈量中国的每一样东西，实际上我在既肯定它又怀疑它，我对过去的文化是这样一种认识，就是在逐渐地认识它，思考之后再表述，现在看到的都是表述的结果。
朱：你在做“血色花园”之前，也写过诗歌，尤其是绘画，从形态上讲更加西方化一点。
洪：最早学习西方绘画，通过美院，整个一套方式学的都是西方。美院学习也学了一些中国传统绘画，但这个传统也不是很正规的学习方式，像我们现在美院学习国画的方式都是林枫眠改革之后的方式，当时潘天寿还不同意。就是说，我们所有学来的东西，对我们来说全是没有用的，我在95年的时候，我几乎不清楚该做什么样的事情，包括我的绘画几乎就放弃了。那时我在想到底喜欢什么东西，我是不是喜欢达芬奇的蒙娜丽莎？后来我觉得我并不喜欢，它的好或者不好是书本、老师和学来的知识告诉我的，但从我内心来说我是不喜欢它的。等到我开始知道我喜欢宋画以及宋元明清的山水，在95年这时我才知道我最喜欢中国这个东西。99年我去法国在卢浮宫看了一些所谓的世界名作，证实了我的想法。包括看到的一些西方风景也是很漂亮，环保各方面都做得很漂亮。但给我的感觉我一点也不喜欢，真的喜欢的（风景）还是黄山一带，虽然那个地方可能很脏。但是我现在又开始提出这样的一个问题，在一张仿渐江的山水画上我写了这样一句话：“我们处在负高压地带。”虽然我们的地貌多少年来形成了非常优美的风景，但我们的气候实际上非常恶劣，地貌也比较恶劣，当然我们多少年来不会去思考这个问题，而是思考这样一个山构成了这样一个风景，从审美的角度，而不会从科学的角度来看待这个问题。
朱：你重新自己喜欢的图像，从这儿开始改变，这个喜欢，是由于教育呢，还是因为你生活的环境一开始就是这样的？
洪：这跟受教育没有什么关系，画国画在南艺或者江苏一带是比较顺理成章的，也是画的比较好的。这个背景只是给了我一些趣味，但真正影响我的实际上还是85、86的时期所能看到的国外一些画家的东西，影响我的比如超现实主义、高更、达利这样一些人，看他们的作品我能找到自己的经验。后来我在画画时会不知不觉中流露出这种感觉，我现在做任何作品很容易把我的情绪带到画面里，我喜欢他们东西或者受他们的影响，不如说我与生俱来具有这样的气质。
朱：看你的这一批绘画，包括你拍的在各个地方的风景，（比如）一个山的一个角落，不是对真实风景的反映，其实是对一种图象的反映。
洪：像风景怎么来形成这样一个东西，有西方极简主义的影响，跟我做设计也有关系，比如越简单可能越好看，就形成了这样一个审美概念。我们也可以在中国古代文化中找到极简的东西，比如禅宗，它正好暗合我们现在比较能认同的审美倾向。开始做山水时我一点底都没有，毕竟这种方式很传统，拍一个中国的山；但出来以后有些人觉得很有意思。现在做的东西我觉得过于快，由于办展览等原因，这批东西是在二年里赶出来的，但实际上这种创作应该是在二十年内完成的，应该是比较漫长的事情。
朱：看过你最近的东西，包括前一阵看了徐累的东西，你和他有一个共同点，就是说，真正意义在一个纯粹的对中国19世纪以前正统的图象语言层面进行了一些纯语言方面的改变，这种改变具有一种现代性经验了。也许里面有一部分十九世纪以前正统的形而上学的语言趣味，但又加进了一些纯语言的现代性改造。实际上，中国从十九世纪末、20世纪初开始，如果说二十世纪的艺术有现代性内容的话，首先是题材，在一个社会历史或者政治图像层面反映人物的现实主义内容的层面具有现代性，因为这些题材和人物的写实面貌自身有现代性，所以整个作品感觉有现代性经验；但在纯艺术语言层面借用了很多西方的现代艺术形式，那个层面并没有严格的现代性，你现在走到这一步，你是怎么看这个问题？
洪：中国这么长时间来的对水墨画的改革，比如现代水墨画，包括过去的一些改革，像蒋兆和，它实际上是一个手法的西化，造型怎么来按照形体解剖，按照明暗关系来改变。现代水墨画也无非在纸上画了一个点一个圈，走西方的现代主义的符号化的东西，真正的改革我觉得比较难。中国画实际是一个系统，这个系统从介子园画谱问世以后就开始系统化了，比如画一个竹子就必须画个“介”字，一个“个”，然后组成一个形，它变成一个程式化，变成一个口诀了，最后每个人都可以画。这可能跟中国古人的理想有关系，比如诗有平仄关系，押韵，使每个人都会做诗、画画。中国画要改革很难，你可以碰到每一个画中国画的艺术家，都会跟你探讨怎么改革走新路，实际上是很难的，中国画根本就没有新路可走。如果你开始创新了，马上会有人说你这不是中国画，因为你用的线不是专门的线，你这个线没有出处，实际上不要笔墨，就不是中国画，这就像进了一个怪圈，很难绕过去。 我觉得我画这个东西从来没有考虑它是什么画种，我只是当笔墨是一个工具，我对这个工具感兴趣。上学的时候画山水画，墨在宣纸接触时，墨慢慢化开时，那时我会觉得非常有感情，我甚至会非常伤心要落泪。现在还有这个感觉，我对待这个东西觉得很舒服，我所有的东西都可以调动起来。我没有按照国画的方式去做，我做这些作品时想到两个人，一个是宋徽宗，另一个是达芬奇，我喜欢那种慢慢勾勒把当时所看到的真实描摹下来（的方式），另外（我还喜欢）像达氛奇那种对所有东西都爱好，那种对机械、对创作飞行器，包括医学、建筑，你说他的东西是一个作品也难说，说这是一个设计图也可以，它是一个模棱两可的、不是一个严格意义上的绘画，我觉得这种东西可能有点意思。另外，我是想企图证明一些问题，包括我最近创作的一关于书法的作品，是唐代怀素的草书，原文是‘苦笋及茗异常佳，乃可迳来。怀素上。’每个字旁边用英文标上。这个画我让一个外国人看，问他能不能看懂，他看不懂。我在怀疑中西文化能不能够交流，我觉得这是现代人的心态。现在很多现代书法不象一个字，从书法的角度说不是书法，可能就是一个抽象画，笔墨上也没有什么讲究，也看不出好坏。这叫“现代字”可以，叫“现代书法”就不对了。但我觉得我这种，就是我的思考。
朱：你的很多作品重新模拟了很多古典元素，比如有一个刺绣作品，包括纸的痕迹，圆形的构图。海德格尔曾经讨论过一个哲学问题，比如“还乡”，就是说人从内心在形而上学层面还乡，这说明了一种亲近性，就是你对某一个内心最熟悉的东西会有一种亲密情感，你反复重新把它拿出来，在你作品中出现，可能它的目的仅仅是为表达你对它的一种亲近感，而不是为了表达其它。徐累也有这种做法，比如在画面上题字，像以前的书画同体，很多形势感的东西，像吸毒似的重新引用，这你是怎么看的？
洪：从物质层面上讲，我想还乡的话已经没法还乡了，因为这些东西已经没有了。我真正内心的想法，我只是想让别人知道传统中好的东西，可能国家的行为可以将故宫博物馆的藏品搬到卢浮宫展览，但我个人只能这样做。我采用的所有方式都是中国古典的，包括绘画，以后我很难再用油画布去画画，会一直在纸上作画，还有用刺绣。
朱：这只是一个提问。在中国十九世纪以前的绘画中，它有一种形而上学的图像语言，这个形而上可能跟西方从康定斯基、马列维其的那种抽象几何不一样，西方的现代抽象是把人格画的因素降低到零点，所以，它按照抽象几何的原则来创作。西方在十九世纪以前事实上是没有纯粹绘画的，但中国在十九世纪以前的文人的山水画和花鸟画是一种纯粹的形而上学绘画，但它恰恰是非常人格化的形而上。形而上的图像事实上是与时代性没什么关系的，只不过是隔几百年，如果你能从这一点上继续延续这个线索，你就继续做；你做不了，再过几百年，再有人接上。我觉得它跟时代的年代性没有什么关系。
洪：形而<
卖身.先要献身
卖国,先要爱国
性福必须无比.
找书法家.....
卖国,先要爱国
性福必须无比.
找书法家.....
说的是常州的那个洪磊吗?
