超级资料——吴山专(不断更新补充中)
发起人:马甲之死  回复数:47   浏览数:14917   最后更新:2017/04/12 20:42:27 by guest
[楼主] 马甲之死 2006-02-26 06:48:37

吴山专

:"艺术就是我们日常生活中无法归纳的那部分东西",————吴山专


以下链接



吴山专

08年广东美术馆个展 1

08年广东美术馆个展 2

08年广东美术馆个展 3
[沙发:1楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:16:48



在超市中,消费主义是一种非“使用主义”的态度,超市中的物=消费主义中的物,是不拥有物权的,所以,它只是另一种红色。它只是告诉你:今天下午修水管,其实事实还是停水。消费主义的物是一种涵义过于具体化的词语,失去了赤字的可能性,就像是被安置在艺术史的超市货架上的艺术品一样,它仅仅安分守己地呆在条形码所给予他的那个位置。使用主义的态度是对物进行过量使用----很有可能是“九用”----直到它的语义亏空,直到它像一个赤字一样成为一个可以注入无穷语义的静海,直到人与它的关系重新盲海化。因此,当使用主义针对超市的时候,我们可以把它看作是艺术,艺术在这里提供了一种副作用。

比较完美地拥有物权的物是镜子,因为你给它什么它都丢还给你,吴山专和它的关系,比吴山专和他的桌子或是他的4平方米的房间的关系更民主。镜子是最为赤字化的物----物的一个很好的例如物,所以它也是艺术的一个较好的类比。但是我们一旦停留在这种隐喻并且认同了这种隐喻,镜子也就立刻被我们超市化了。这样,给镜子以物权的完美的使用主义,必将包含了掷掉镜子的行为。

吴山专的这一观点超越了以前的“审美=非功利”的论点的地方在于,使用主义同时也是针对艺术自身的。因为同理,如果超市中的物可以重新使用,美术馆或者观念艺术史中的物当然也可以重新使用。重新使用证明了它仍然是物,所以,可能是艺术品。

也就是说,光是说非功利性并不能论证艺术,只有同时证明非功利与功利,才能够证明艺术。因为杜尚只是用点金术的现代艺术观来把某些实用物非功利化,就指认为艺术品,这是对物的沙文主义的态度,所以,吴山专批判杜尚:杜尚式的点金术无非是对于物的另一种胡说八道的描写,它仍然是对于物的物权的玷污。“我们自以为我们给物的涵义就是物的自身有的”,这是一种人类中心主义的自大狂的态度,它来自“人是万物的尺度”的古老迷信,它曾经,而且还将一再地转化为暴力,既是对于物的暴力,也会是对于人自身的暴力,因为人自己也是一种物。我们需要一种比杜尚更彻底的虚无主义。

唯一的捍卫物权的方法是把我们对于物的任何描述都乘于0,这样,我们得以用一种代数的眼光来看待我们自己所作出的解释。能够把它看作暂时的,看作是无穷多种可能的解释中的暂时的一种,这种态度是开放社会的真正基础。在这里,我们清晰地看到了波普尔的开放社会理论的影响:我们最好把我们的对于物的任何解释看作是一种“试错”。



我们不但需要证明艺术,更要证明物,并且,当且仅当物是可能的,艺术才会是可能的。

艺术的存在不需要用艺术品的存在来证明,因为那样的证明并不可靠----事实上那是一种循环论证。人类在这样做的时候,其实是一种回答先于提问的提问。吴山专质疑这种提问方式,他问道:“我最大的错误是回答先于提问吗?”。这样的论证将不可避免地陷入“罗素悖论”的怪圈。

用艺术品来论证艺术,这之所以不可靠还因为艺术品的标准一直在变迁,特别是在杜尚的罪行之后,尤其不可靠。艺术的存在论证是:因为一个物可能不是艺术品,所以它同时也就有可能是一个艺术品。既然它有可能是一个艺术品,所以,艺术是存在的。

“拾到法”其实同时也是一种加括号的方法。按照他的逻辑,艺术史上的艺术品被再次质疑:它有可能是艺术品。这并不是一种贬低,而是一种重新的赤字化,在这个加括号的过程中,物的光芒在可能世界中重新焕发出来。这个观点,其实已经和海德格尔关于艺术的论述遥遥暗合。

重要的是可能性,一个物只有当它有可能不是艺术品的时候,它同时才可能是艺术品。

“鸟先于和平”(1993-1994)就是告诉我们:当且仅当鸟是鸟,鸟才可能是和平的喻体。这样一种表述的更深一层的价值在于:当且仅当鸟可以不是和平的时候,鸟才可能是和平。不拥有可能性的物,就是丧失了“物权”的物,那是人类对于物的施暴。这句话同样可以用代数法把“人”代入。让我们说,不拥有可能性的人,才是丧失人权的人。

加了括号,使括号中的物/词/人都处于寄存状态。从而对“使用主义”重新开放。



因此,在“人”与“物”的关系中还存在着这样的一笔生意:人负有责任使物成其为物,通过人的意念给物进行一种叫做“乘零”的加工,物权才会被还给物,人也才成其为人。所以,“人”与“物”是互相构成和互相确立的,就像买者和卖者是互相造就的一样。

物权是把物放回可能世界中,在现实世界中物是受到人类理解和知识的玷污的。他不再是一种静海,或者一种赤字。只有在可能世界中,物才是赤字化的。唯因它是赤字化的,它才是拥有可能性的,拥有物权的“赤物”。

人也一样。



[attachment=30155] [attachment=30156] [attachment=30157] [attachment=30158] [attachment=30159]
[板凳:2楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:15:06



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也许,“词”是一种过于西方式的表述。在吴山专的中文语境中,世界3的基本要素是字。中文字的“严格的单音节读法和它的构成外形的独特性”是吴山专的启示的主要来源。汉字的前一个特征被中国古代诗人大量地用来创造谐音和押韵、对仗等精妙绝伦的文字游戏,形成多义的、多层次的表述系统。后一个特征,即构成性文字的那种以文字局部笔划为单元,展开魔方般的无穷变化的力量,同样形成了悠长的造字传统。从“万福图”、“万寿图”的形式主义,到民间吉祥字和道教符箓的象征主义,汉字始终保持着表意和图像之间的张力。吴山专的“赤字”既勉强地属于这样一种造字传统,更应和着他的时代,提出了一种个人化的意识形态。

从最形而下的角度来看,吴山专作品中使用的字都是黑体字或者黑体字的改造。这种字体笔道均匀粗壮,它完全属于现代印刷字体,而远离书法的传统。在现代中文格式中,黑体字通常用于醒目的标题,而很少被使用于内文,如果它用于行文当中,通常意味着有所强调。黑体字是一种更强的说服力,更严肃、更权威。“工整肃目,庄重严谨”的特点,使它成为政府文告、标语等具有威权特质的文字的首选字体----在中国,特别是大红色的黑体字,意味着最高权威。

1977年12月,华国锋时代,《第二批汉字简化方案(草案)》发布及推行没过多久,即被通知停止使用以至被废止。但是,不合理的汉字简化的流毒已经波及全国。需要去重新辨识的简化字所制造的荒诞感,在吴山专这里成为个人成长经验中的现实荒诞感的极佳载体,他的作品中所出现的经常就是这批1977年版的作废的简化字。不合理的简化完全搁置了习惯的理解渠道,是阅读中断、理性受挫。人们对这样的只能看不能懂的文字的焦虑反映,被吴山专所刻意利用,他把它加以强化,造出不可理喻只能在视觉上把握的“字象”。这便是形而下意义的“赤字”----它首先意味着惯常的文字语义的缺失,用吴山专的话来说,就是字意的“亏空”。

“我认为艺术是一片静海。……它是一个静止的无形性的空盒子——一定会接受任何人给它的东西,注定永不会满,它的力量是无”----由于吴山专使用的“盒子”这个概念,有理由认为他所说到的艺术,正是以方块的“赤字”为原型的。

它们出现在充满了信息的文字海洋中,成为百慕大三角一般的人造盲区。尤其是当它遗传了简化字的时代特征和黑体字的权威色彩,它的不可理喻成了一种强有力的反讽。然而这些“赤字”和“有意义的字”是如此的相似,以至于产生了更重要的推论,“赤字”成为了艺术的基本隐喻。他揭开的是这样的简单的事实:

每一个我们以为具有明确意义的字,其实本来都是一个个的“赤字”!它们被分门别类地装入一种种意义,那是因为一套制度、一种权力在维护它。那是因为我们只能服从于一种从来不和我们商量的暴力。这种力量的没得商量,就像有一个带着红袖章的人来通知我们,或者高音喇叭里通知我们:“今天下午停水”。

“赤字”告诉我们的是,即使是“今天下午停水”这个句子中的每一个字,也都是可以按照亏空的规律对它进行过量使用,直到它暴露出“赤字”的本性。比如我们可以非常简单地对之施行一种“使用主义”的做法-----盯着一个字看十分钟,或者为某一个字加上括号,等等。“赤字”的亏空“其表面往往是如此深奥晦涩,如此容易上当”;而“今天下午停水”的亏空在于“其表面往往是如此理所当然,为此容易误会。”

义正词严的大标语和大广告中,用红色写成的黑体的简化汉字,每一个都意义明确地码放在上下文中,它们和超市中的商品一样肯定,井然有序地等候着消费。

1991年,吴山专离开了到处是简化字的标语和招牌的定海县城,带着他的“赤字”去了遍地超市的欧洲。
[地板:3楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:12:26
吴的问题或问题的吴

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吴山专的话题和结构

邱志杰

1990年春天,我和颜磊一起从杭州出发,辗转乘火车和船,到舟山群岛的定海县城去看望住在那里的艺术家吴山专。那是定海县群众艺术馆的宿舍,破门上锁着铁锁。等了一会儿,一个其貌不扬的人来到门口,用舟山话大喊:“吴山专!吴山专!”,然后看了我们俩一眼,说:“你们也是来找吴山专的吧?晚上就住在我家吧”。他的家是一排七、八座三层小楼,每座楼里都堆满了走私香烟。这位朋友说:“尽管抽!”

第二天我们见到了吴山专,杂乱的房间,墙上钉着粮票和随手写着诗歌的纸片。喝多了,我推开隔壁一间黑乎乎的似乎有很多杂物的房间朝着墙角撒尿。吴山专也推门进来和我并肩方便了一回。后来看作品,居然就是在这间房间里,开了灯,整间屋子的墙上和地上全是“错别字”的大字报。这些艺术品,如今也不知道落在哪一位幸运的收藏家的手里了。

这是吴山专,和他的县城,和他的朋友,和他的物。


中国的县城是一种交汇点。县城的人胸怀天下但不尚玄远,是因为他们用方言交谈和思考。国家的意识形态下行至此,和民间生活的基本需求相碰撞;这里是理念遭遇身体之处。县城的朋友三教九流并不疏远,文人和流氓打成一片;县城是杂学盛行之地;县城的物品廉价而实用,这里是价值和垃圾进行讨价还价之所。县城的现代化还在过程之中。在这里吴山专发明了他的“赤字”,他说那是一种“静海”,“静海”是熵之海,是可以注入无穷的语义的地方,而他的县城名叫“定海”。

从定海出发,到冰岛,到汉堡,吴山专的话题大体包括四类:

1,简体字、错别字、大字报、红色、粮票、公章,高音喇叭,以及开会和熊猫,所有关于红色中国特别是文化大革命的一切视觉记忆。

2,超市、租与借、买与卖、生意、出售、打工、二手货,等等,关于消费主义的事物和现场。

3,护照、打工的申请、签证、国旗,这些是关于身份的讨论。

4,黄瓜、白菜、在杜尚的尿盆中撒尿、桌子上的吴的东西、烧水、做汤、蔬菜和垃圾等等,关于日常生活和艺术品的界限的讨论。



这么多话题所组成的吴山专迷宫是如此庞杂,即使经过我的分类,对大多数人来说依然是如此的晦涩,以至于他似乎没有像和他同龄的或者同时移居海外的其它海外华人艺术家们那么显得大红大紫。他的深奥使他成为当代中国艺术中埋在极深处的引擎。我不愿意过多地历数有多少种流行的思潮和现象是从这台发动机获得推力,这样做也许太帮他得罪人了。我所要做的应该是告诉大家,吴山专的精神世界其实结构清晰,并且是一以贯之的。出现在他最早的和最晚近的作品中的诸多主题其实只是同一个架构的不同面向。

吴山专的架构就是“词”与“物”与“人”这三元。他在一篇早期论文《世界3理论对绘画领域的开拓》中把艺术作品定义为一种可以反过来作用于客观世界的世界3----如果说世界3是作品,是我所说的“词”,那么,“物”就是世界1,而人就是世界2。这样的架构使吴山专成为中国为数不多的本体论艺术家。

在他关于世界1的讨论中,关键词是“物权”;在他关于世界2的讨论中,关键词是“劳动力”,而在世界3中,他的关键词是“赤字”。建议大家在进入吴山专的世界时,不断地把这三个概念加以类比,并注意它们的相似性,事实上,你经常可以将它们互相替代。
[4楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:04:48
[attachment=30145] [attachment=30146]
[5楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:04:21
[attachment=30144]
[6楼] guest 2006-10-30 00:16:19
[quote]引用第22楼guest..2006-10-29 22:38发表的“”:
好艺术家,[/quote]
过时的好艺术家。
[7楼] guest.. 2006-10-29 14:38:18
好艺术家,
[8楼] guest 2006-09-29 17:36:28
国内很少的,有独立思考和自省意识的艺术家之一。
非常重要,非常地不受待见,非常地让人看不懂。但的确很牛比。

顶一下。
[9楼] guest 2006-09-29 14:23:22
[quote]引用第18楼guest2006-09-29 22:07发表的“”:
奇怪,购物车那一张,怎么,买个菜会勃起?[/quote]

哈哈,牛。
[10楼] guest 2006-09-29 14:07:15
奇怪,购物车那一张,怎么,买个菜会勃起?
[11楼] guest 2006-09-29 14:09:43
基本上就是一堆垃圾
[12楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:25:35
[attachment=30178]
[13楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:24:10
复数的政治——对吴山专的意识形态解读


高士明

从严格意义上讲,民主从未存在过。


——卢梭《社会契约论》


[attachment=30177]



赤字伪造者的“红色幽默”

1980年代吴山专所参与其中的中国“新潮美术”与其说是实验性的,不如说是政治性的。它不仅以一个重大政治事件(文革的结束)为起点,而且以另一个重大的政治事件(天安门事件)为终点。更加重要的是,“新潮美术”一直是以革命性的前卫话语为旨皈,以整体主义的意识形态观念为背景的。然而,在大词盛行、充斥着革命-反叛意识和浪漫主义激情的新潮话语之中,吴山专却无疑是个异数。

在一系列早期作品中,吴山专借用了文革最具代表性的视觉形态(visuality)——铺天盖地的文字和铺天盖地的红色。当然,这只是文革大字报的一种视觉相似物,在此,文革记忆中那些最具真理性的内容已经被无数琐屑的日常事物取代了,这正是 “今天下午停水” 作为吴山专话语的首要意义:

“今天下午停水”作为日常通知紧挨着:不准堆放垃圾第三(季)度粮票可领土完整(以下残缺)16号楼倒混信箱买便宜石灰在观音桥对面根治痛苦病电话22104(位数正在上升)胎价修补娃(袜)底僧鞋万岁公告院长小便者打气2分绿化环境人人有责自白线内禁设摊位保护妇女儿童河底下有沟泥堵塞油漆招工精修国(产)手表垃圾箱刻字刻章立等可取弹花加工骆驼毛皮16号楼公共财产自觉地大坏蛋王小芳罚欠人民币5元转弯处危险……[1]
[14楼] 小明的手机 2006-02-27 09:01:24
吴师傅的图片咋那么少聂?

帮你补些。。。
[15楼] 小明的手机 2006-02-27 09:02:31
[16楼] 小明的手机 2006-02-27 09:18:08
吴师傅的个人画册做得不错的,可惜卖得好贵啊。
[17楼] 马甲之死 2006-02-26 06:54:25
[18楼] 11yio 2006-02-26 13:25:48
[19楼] 11yio 2006-02-26 13:51:45
转)小便也是行為藝術? 吳山專:就是要你不明白
[attachment=93790]
吳山專可說是當代最重要的觀念藝術家之一,而他的行為藝術,在國際間更叫人驚訝不已,甚至難以解讀。
[attachment=93791]
原來新作《吳山專「國際紅色幽默」》,吳山專笑言取名只在於動聽而已。

在展覽中,會把吳山專過往的作品,展示出來。

吳山專曾把一輛在柏林的手推車,偷運至中國的老家中徹底磨碎。據Inga所言,他是在反思消費與存在意義的行為。
不但對
[20楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:22:24
[attachment=30176] [attachment=30175]
[21楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:19:46
吴山专的语法:

吴山专相信“表述法先于观念存在”,所以处理表述法才是真正意义上的改造观念。在“加括号”这样一种方法论中,吴山专把他在汉字中插入的乱码扩大到了字词和字词之间,也就是句子。按照语法的常规,把句子中的一个字词加上括号,这个字词就从句子的系列中松动了,他的含义变得不肯定,变成说明性的、补充性的,某种程度上可有可无的,可退出的。因此,括号本身具有一种使--------自由的功能。当括号被加在物之上,就是物原有功能的取消。但是,因为括号被加在“所有的”现成物,便展现出丰富的多的可能性:

开放我们的思想意识

(开放)(我们)的(思想)意识

(开放(我们)的)思想意识)

开放(   )我们的思想意( )识

(开放我们的)(思想意识)

在最后的这一行中,孕育了吴山专最精彩的创造之一:如果我们把中间的两个反向的括号继续靠拢直到它们重迭,成为“完美的括号”----它产生了一个过剩的空间。这个空间是无的所在,它似乎把我们的意识,这个挤得密密麻麻的排好了准备印刷的铅活字盘,忽然加了高温,每一个铅字都膨胀变形。这个空间是在最极端的意义上的对于自由的论证,或许这就是最极端的“世界三”?

吴山专的作品系统经常让人觉得深奥,一方面在于,虽然他的内在构架其实逻辑性极强,但是在这样的内在构架的外表,是表面上看来似乎没有直接的亲缘性的事例和图像,以至于没有那么强的“识别性”----这在当今这个超市化的时代几乎是怀才不遇的必要条件。另一方面,很大程度上又和他的思想语法总是外化为突兀的表达式有关。像“九用的黄瓜”、“鸟先于和平”、“在二手中我们相信”这样的句子,不带着它们的整个舞台一起出现在我们面前,的确是难于摸索的。要知道,这样的句子本身就是一种“赤字”----我们和它们之间,甚至于吴山专和它们之间,都是一片“盲海” ----“它一出生就获得了纯粹自由的生活方式”。

语法一:可逆性。艺术品是有物权的物的一种例如物,艺术家是开放的劳动力的一种例如人,赤字是所有的字的一种例如物,所以,区别其实不存在,一切论证都是可逆的。能拒绝才能同意,能够成为外国人才能不成为外国人,能够无意义才能够有意义。

语法二:形而下化。切断权威的意义关联,使一切赤化,不管是关于人,还是关于物和字,这是吴山专一再出现的思维方法。典型的例子,便是“怎样烧水”。

语法三:代数法。赤化了的人、物和字,因为摘除了超市的条形码,便可以随意地互换,句子中的任何意项都可以代入其它元素。这种思想语法的创造力是显而易见的。如把“物” 代入我们耳熟能详的“人权”概念称为“物权”;再如,把“红”代入超市中的商品,得到“从超市中偷一千种红”这样的句子。再如,把“打倒”代换一个人称代词,得到“致打倒”。

和他那位定海的贩烟哥们一样,吴山专从来没有停止过往理性的计划经济和市场经济中走私进不妥的赤字。和中国古代那些语不惊人死不休的禅僧一样,他孜孜不倦地开掘着错误语法的创造力,在过度自信的意识形态之上涂鸦。过量使用、疲劳使用、分割使用、混合使用、透支使用,直到语言发生癌变,使用主义使吴山专又成为一个方法论艺术家。使用主义的强词夺理正在到处下手,搭建桥梁,增加水管。这一切,只是出于对“今天下午停水”和“今天下午修水管”的恐惧。

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[22楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:21:35
[attachment=30174] 吴山专的潜命题:

“赤字”=“乘零”=加括号=建立物权=使用主义=开放的人=加水管=民主

因此,吴山专的所有工作的潜命题是同一个:民主如何可能?



有一次,我问吴山专:一个人可不可以有一种自己的意识形态?他说:可以。

我又问他:吴山专是不是一个玩世不恭者?他说:不是。

2005-4-7

(文章版权所有,转载请注明 ART218.COM-中国美术学院展示文化研究中心 出处)

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[23楼] 嘿乐乐 2006-09-29 09:18:18


我们要把物“镜化”----我们已经知道,镜化是还它以物权的一个途径,同时镜化还有另一种功能,那就是让我们从物之中看到我们自己。这样就展开了另一个领域:如何对吴山专本人施行这种使用主义的态度。吴山专开始尝试怎幺来开发自己的“九用”。他开始在世界各地申请成为劳动力:在1992年的卡塞尔,在1993年的威尼斯,在汉堡。并且,他《把给艺术家的材料费存入银行》(1993)。

“劳动力”的概念在身体的层面上来定义一个人:他能够用他的身体实现什幺功能?而身体是理解艺术的“唯一依靠物”,那幺,所有这些关于劳动力的辩论其实都转化成为关于艺术的辩论。

正如艺术品作为一种艺术的“例如物”是以物权的收回作为前提的,在艺术家与人的关系中,通过成为劳动力,一个人才会拥有同意和拒绝的基础。也就是说,获得一种开放地活着的日子,才能够真正算得上是“活着”----也才能够算得上是拥有人性的人,或者说,是一个赤字化的人。这种赤字化的活着不是在观念意义上(超市商品一般)的活着,而是一个可以注入无穷可能性的人的生活。----这几乎已经是我们关于艺术家的经典定义----但是,我猜想吴山专会更愿意采用这样的一种论证方法:这么一个拥有多种可能性的、静海一般的“赤人”,正因为他可能不是一个艺术家而只是一个劳动力,所以他才也可能就是一个艺术家。在这一系列申请成为劳动力的行为中,吴山专是自己作为一个艺术家的身份论证成为开放的可能,却又避免了直接指认的暴力。吴山专可能是一个艺术家,首先是因为吴山专“多于九种功能”(1994《找工作》)。

艺术史传统上关于艺术家的所谓天才的迷思,正是把杜尚式的物的点金术的主导权交给了上帝。上帝选取某个人成为天才艺术家,正如杜尚选取一个无辜的现成品加以玷污。当博伊斯说“人人都是艺术家”的时候,也只不过是把这个点金术的作用面扩大到每一个人。它作为点金术,依然是一种施暴。

吴山专在他申请作为劳动力的身份辩证中的攻击对象正是博伊斯的上述论点,这样,他一定会认为“任何人都有权拒绝成为艺术家”,事实上,大多数人也正是这么做的,它们更愿意成为东西的拥有者,所以“任何人都有权拒绝成为吴山专”---这里和《鸟先于和平》中的例子一样,当且仅当一个人有权拒绝成为艺术家的时候,他才真的有可能是一个艺术家。更进一步,艺术家的存在价值,在于反过来论证了,人可能可以不光是作为一个劳动力而活着,人可以是开放的。艺术家,是开放的“赤人”的一种“例如物”。


[attachment=30160] [attachment=30161] [attachment=30162] [attachment=30163] [attachment=30164]
[24楼] guest 2007-02-07 19:12:52
吴老教导我们说:你还不够清醒,来,喝多点! [s:78]
[25楼] 猪八戒爱学习 2007-10-25 10:04:34
wo xihuan ding
[26楼] guest 2007-11-24 12:29:29
他是不可多得的艺术家!非常宝贵!就是能了解到他的人太少了。
[27楼] guest 2008-06-18 04:11:37
老吴来了
[28楼] guest 2008-06-24 06:00:55
Wu Shanzhuan’s writings

CHAPTER TWO        

2A [2.1] (2.1.1/2.1.2)

藝術家吳山專
中國做愛製造
打折扣25%出售
一次性
昨天價,$美金1425706 x 1000100
今天價,$美金1425706 x 1000100 x 0.75
明天,根據當天報紙、中國護照、超級市場號碼

國際紅色幽默公司經理 吳山專

摘自吳山專:《賣自己逍遙法外》(1991年12月10日)


今天無貨

摘自吳山專:《賣自己逍遙法外》(1991年12月11日)


Artist Wu Shanzhuan
A Product of Chinese Lovemaking
For Sale at 25% Off
One Time Only
Yesterday’s Price: US$1425706 x 1000100
Today’s Price: US$1425706 x 1000100 x 0.75
Tomorrow: In accordance with that day’s newspaper, Chinese passport, supermarket barcode

Red Humour International Co., Manager Wu Shanzhuan

Wu Shanzhuan, Selling Oneself At Large, 10 December 1991.


Today No Shopping.

Wu Shanzhuan, Selling Oneself at Large, 11 December 1991.


2B

第十二課 實踐

怎樣喝水?
怎樣製造新形狀?
怎樣殺掉藝術家?(用「無空間」)
怎樣打破古董?
怎樣做無事可做?
怎樣製造別人?
怎樣從超級市場上偷一千種紅?
今天停水
今天沒有時間
多餘的東西為修理而準備
仍然是紅的
我沒有罪
吳的東西
我沒有必要忘掉

摘自吳山專:〈論國際紅色幽默組織〉(1991),未出版手稿


Chapter 12: Applications

How to drink water?
How to make a new shape?
How to kill the artist? (use non-space)
How to destroy antiquities?
How to do doing-nothing?
How to produce other people?
How to steal a thousand kinds of red from the supermarket?
Today no water
Today no time
Superfluous things exist for the sake of repair
It’s still red
I have committed no crime
Wu’s things
I have no reason to forget

Wu Shanzhuan, ‘On the Organization of Red Humour International’, 1991, unpublished.


2C

買就是創造(我買故我在)……
當你買,你就創造
當你用,你就創造
當你扔掉,你就創造

摘自吳山專與英格-斯瓦拉-托斯朵蒂爾:〈買就是一種同意〉(1991) ,未出版手稿

Shopping is creation: (I shop therefore I am) …
You are creative when you shop.
You are creative when you use.
You are creative when you throw away.

Wu Shanzhuan and Inga Svala Thórsdóttir, ‘Shopping is An Agreement’, 1991, unpublished.


2D
[2.16]

大多數的東西的擁有者,自然地拒絕了成為一個藝術家。英格和吳購買了,也就有機會說我們是藝術家。
和其他人一樣,這個我們已經付了款。

摘自吳山專與英格-斯瓦拉-托斯朵蒂爾:《英格與吳沒有創造他們買的東西》(1992)

Most of the thing’s keepers refused to be an artist.
Inga and Wu did shopping and have the opportunity to say we are artists.
We already paid for this as others.

Wu Shanzhuan and Inga SvalaThórsdóttir, Inga and Wu Did Not Create the Things They Bought …, 1992.

2E

我愛超級市場
沒有比超級市場更合適藝術品的地方

最後的畫廊-超級市場
名畫
名領導人
名言
自由
民主
人權
今天下午停水
戰爭和平
陰陽
著名標誌
超級市場中的國家畫廊
超級市場中的國家Z/F
超級市場中的人
怎樣把所有的東西製造成相同的,就用紅色。

摘自吳山專:〈我愛超級市場〉(1992) ,未出版手稿


I love supermarket
No place like supermarket for artwork

Last Gallery - Supermarket
Famous painting
Famous leader
Famous words
Liberty
Democracy
Rights of Human Being
Today No Water
War Peace
Yin Yang
Famous sign
National Gallery in Supermarket
National Government in Supermarket
Human Being in Supermarket
How to make everything same, just use red colour

Wu Shanzhuan, ‘I Love Supermarket’, 1992, unpublished.




CHAPTER THREE        

3.A

重新使用觀念藝術及它的東西

-吳山專

Re-utilize conceptual art and its things   

Wu Shanzhuan


3.B

關於杜桑原作「尿盆」 的境遇:
事實上:不見了,是因為要找的人找不到它。但並不證明它不存在了。存在的狀態:
-被人使用著
-被放在什麼地方備用
-被打碎了,作為廢物和別的垃圾一起回收了。
請想:根本就沒有原作,「原作」只作為故事是杜桑偽造的。所有的樣子一樣的此「尿盆」均可成為「原作」。
0. 被使用前的尿盆,出產後。
1. 作為和「藝術」沒有關係的物品而被用來參加「藝術展」:杜桑的罪證(個人性的):用尿盆當作藝術品,無視「當時」的一般藝術概念,被遭拒絕後,仍堅持「革命」的觀念。
2. 藝術世界的罪證(集體性的社會性):認同尿盆為藝術品,放棄「當時」的一般藝術觀念。
(杜桑的罪證:)並使眾多的尿盆成為藝術,利用藝術世界的無知,玩弄藝術世界。
3. 杜桑的罪證:死前不留下「遺言」(我不玩了)
遺言: 這是一個普通尿盤。並可以被使用(即行為)來證明,它和別的尿盆(正在被使用)沒有任何不同。
藝術世界的罪證:對「尿盆」的多餘的概念性{論述},使此「尿盆」有了與它不合的價值。
對物的玷污。
「物件」主義
(種族主義)

摘自吳山專:〈關於杜桑原作「尿盆」(《噴泉》)的境遇〉(1992),未出版手稿


Regarding the condition of Marcel Duchamp’s original work ‘Urinal’ 
Fact: It’s disappeared. Because those who want to find it, can’t. But this doesn’t disprove its existence.
State of existence:
It is in the process of being used by someone.
It has been placed somewhere in order to be used.
It has been smashed, it has been treated as rubbish and taken away with the rest of the garbage.
Please consider:
There never was an original work, the ‘original work’ was just a story made up by Duchamp. Any object that looks the same as this ‘urinal’ can become the ‘original work’.
0. Before it was used. After it was made.
1. An object that has nothing to do with ‘art’ and that is utilized in an ‘art exhibition’:
Proof of Duchamp’s crime (personal): using a urinal as an art object, disregarding the general art concept of ‘the times’. After it was rejected, insisting on its ‘revolutionary’ concept.
2. The art world’s crime (collective and social): Accepting the urinal as a work of art, abandoning the general art concept of ‘the times’. (Proof of Duchamp’s crime:) Causing innumerable urinals to become art, taking advantage of the art world’s ignorance, playing games with the art world.
3. Proof of Duchamp’s crime: Not leaving behind any ‘last words’ before he died (‘I’m not going to play anymore’).
Last words: This is a common urinal. This can be proved by its usage (behaviour), it does not differ in any way from other urinals (currently being used).
Proof of the art world’s crime: an over-abundance of conceptualization {critical analyses} concerning the ‘urinal’, giving the ‘urinal’ an inappropriate value
The contamination of things.
Thing-ism
(Race-ism)

Wu Shanzhuan, ‘Regarding the Condition of Marcel Duchamp’s Original Work “Urinal”(Fountain)’, 1992, unpublished.


3.C

安徒生是應該被記住的。當他的皇帝穿著無材料的新裝,跑到街上時,一個小孩指著說:「我們的皇帝是裸體的。」
是的…此時新裝的「裁縫」(今天他們可被稱之為藝術家)帶著他們的錢已經跑得很遠了。

摘自吳山專與英格-斯瓦拉-托斯朵蒂爾:《關於《一個欣賞》的對話》(1992)


And one should remember H.C. Andersen, when his king went out into the street with his immaterial clothes and a child pointed out: ‘Our King is naked.’
Yes … and the ‘tailors’ (nowadays they would be called artists) were far away with the money.

Wu Shanzhuan and Inga SvalaThórsdóttir, ‘A Dialogue on An Appreciation’, 1992.



3.D

拾到的可能是藝術品的東西 …「我」以為應該把它送到「這裡」,就像「我」在某地某時拾到別的有價值的東西一樣
作為有認識的人,他們(拾到可能是藝術品東西的人)有能力「論定」:這東西可能是藝術品的東西。

摘自吳山專:〈物權〉(1992年2月10日),未出版手稿


The thing randomly picked up that may be a work of art …‘I’ think it should be sent ‘here’, just in the same way that somewhere, sometime, ‘I’ might happen to pick up something else of value.

As regards knowledgeable people, they (those who pick up something that may be a work of art) have the power to ‘judge’: this thing may be a thing that is a work of art.

Wu Shanzhuan, Things’ Right(s), 10 February 1992, unpublished.


3.E

證明藝術的存在,傳統的方法就是用藝術品及藝術活動的存例。
我的證明法是用「拾到法」,即:它可能是藝術品,可能不是藝術品…的證偽法。
設立一個被遺失的可能是藝術品,可能不是藝術品的寄存處=>用這種「無效」證實法的方法來證明藝術的存在。

摘自吳山專:〈藝術寄存處〉(1992年2月11日) ,未出版手稿


The traditional method of verifying the existence of art is to use existing examples of artworks and art activities. My own method of verification is to use a process of ‘randomly picking things up’ (shidao fa), i.e., it may be an
[29楼] guest 2008-06-24 06:03:13
阅读吴山专的理由





“今天下午停水”作为日常通知紧挨着:
不准堆放垃圾第三(季)度粮票可领土完整(以下残缺)16号楼倒混信箱买便宜石灰在观音桥对面根治痛苦病电话22104(位数正在上升)胎价修补娃(袜)底僧鞋万岁公告院长小便者打气2分绿化环境人人有责自白线内禁设摊位保护妇女儿童河底下有沟泥堵塞油漆招工精修国(产)手表垃圾箱刻字刻章立等可取弹花加工骆驼毛皮16号楼公共财产自觉地大坏蛋王小芳罚欠人民币5元转弯处危险……?

吴山专在1980年代中期所发起的“国际红色幽默”运动是中国当代艺术史中对于政治这一议题的最深刻表述,他的艺术创作呈现出一种个体的意识形态实践,并且为观念艺术的历史开辟了新的篇章。


吴的观念史线索

1985年,吴山专定义自己为一个“赤字伪造者”。在此,“红”是一种观念,一种意识形态装备。而吴所经营的,无非是这些“大是大非”的文字中的一个个错字、伪字,如同在完美的米饭中掺入一颗完美的沙子。

1985年,吴山专创办“国际红色幽默”俱乐部--为了给现行制度注入一种“社会快乐”。

1986年,吴山专在写满伪字和错别字的旗帜前宣誓,并开始写作小说《今天下午停水》。

1989年,到达欧洲后的吴发现了100%的红--超市的红(资本的红),而在此之前,吴发现文化大革命的红只是75%的红(政治的红)。

1990年,吴山专“卖掉自己并逍遥法外”。

1991年,吴山专发现:买就是创造。

1991年,吴向杜桑的小便池撒尿,通过对物的使用表达对物的“一个欣赏”。

1992年,吴山专发现:“艺术家”处于罪犯、中间人、观光者与劳动力之间。

1992年,吴山专发现:任何一个艺术品只是艺术的一个例如物,而任何人都有权力拒绝成为吴山专。

1992年,吴山专提出《新的学习法则》,即开放我们的思想意识--加括号;开放我们的所有权--乘零。

1993年,吴通过文明的“单性”看到复数的天堂。

1994年,吴看到一只鸟先于他被告知鸟是多么的和平--所以鸟先于和平。

1995年,吴与英格将《人权宣言》修改为《物权宣言》。

1995年,《今天下午停水》孵化出“二手水”、“二手现实”、“民主的物理速度”。

1995年,吴与英格发表《致全国产品制造者书》,与中国产品制造者们一起“从最好的方面展现中国”。

1996年,《今天下午停水:无知的力量》完成,根据吴山专本人的定义,这是一种文字的民主状态,一个“文字的集装箱”。

1998年,吴山专开始撰写他的第二部小说《@=P3WC,“在”等于公共力量窥视的厕所》,此书以手稿的形式完成于2000年。

2001年,吴发现全球自由市场经济中LOGO的独裁状态,提出“水货及它的敌人”。

2004年,吴发现在人类的意识上用经典物理学取代存在神学的一条捷径,即用Atting取代Being,用介词的“在”取代系词的“在”,用纯粹物理属性的“在”,替代存在主义的“在”。于是,“在”就是“行动”。
……

20年过去了,我们惊喜地发现,在80年代的前卫英雄们享受成功并且追忆怀旧的时刻,在资本充斥中国艺术界的伟大的空虚时刻,吴山专--仍然是红的。
[30楼] root 2009-03-20 05:23:13

巴克: 《吳----- 先於藝術》(節選)


“買-就是創造“ ﹐“買“是什麼?一種商業行為嗎?﹐因為需要而交易﹐因為佔有而購買的商業舉動嗎?﹐或深一步講及消費﹐及投資﹐及供求上的一個可遇見可實現的因果關係﹐因為你生產了所以我買﹐因為我買了所以你生產。

為什麼要將它敘述為“可見的因果“﹐而不是隱藏的因果呢﹐道理很簡單﹐我們視買與賣是同等存在的置換關係﹐因佔有而變成質的轉化或因質的轉化而被佔有﹐佔有就成了一個主體﹐一個可見的意志。

前不久在中國曾經一位教授提出過一個口號﹐買房就是愛國。一個極具意志的提法﹐一個充滿可見因果的質換式邏輯﹐雖然狹隘於某個商業領域﹐但不難引伸到更高的層面﹐即所謂涉及到一個明顯的政治意圖。相比之下吳山專的“買就是創造“ 顯得空泛得多﹐幾乎可以被看作好無意義。
不過終究創造是意志性的體現﹐如果買就是創造﹐買就變成了意志﹐吳的用意恐怕還是在要強調買的意志﹐強調用意志去購買﹐故而意志是吳山專特別加以宣揚的﹐在他看來只有意志本身才是價值交換的主體﹐只不過他要把意志嫁接到創造上﹐而不是摧毀上﹐正如那位教授唐突地將意志嫁接到愛國而不是賣國上一樣﹐其根本用意都是相同的。

如此看來吳山專本來就是典型的唯意志論者﹐他的飛行計劃似乎也在如此的告知於世﹐人類唯先有意志才能實現其人類的目標﹐目標可以被遺忘﹐意志不能被丟失。

那麼目標又是什麼呢?﹐滑稽的是吳與其同伴英格在幾年前他們的《物權宣言》裡面早早地就將所有關於人的意志全部抹去了﹐只留下一個完美的括號﹐人和物一樣只可以被填充﹐沒有任何可以超越的理由﹐更沒有實現的企圖。

所以當我們剝開先前所說的那些意志的外衣﹐就會發現為什麼他們會驚呼“ 鳥先於和平“ 。

當人們仍在着迷於對事物提出疑問的時候﹐吳總是在不斷地"回答"問題。在他看來提出問題並不重要﹐重要的是回答﹐而且要從正確的方式回答。從"今天下午停水"到"今天下午修水管"﹐在吳的意識中凡事"沒有批評"﹐正如雅斯貝爾斯的"大全思想":如果你要獲得自由就必需轉變思維﹐在這個空間向度里﹐我們就會跟我們的意願與"自出(原本)的無條件者"合而為一(雅斯貝爾斯《估計與展望》) 。

無怪乎有人在他的迷宮中轉向﹐這其中甚至不乏"有見地"的學者。

原因就是首先人們把他當作"藝術家"來看待﹐這是一個不易逃脫的圈套﹐通常的我們(藝術家)把藝術變成收集外部世界的排泄物﹐並在這些排泄物上演繹藝術家的智慧﹐整理﹑排序﹑發揮出自"藝術家的想象"﹐藝術是"發現的宣言"﹐一種權力式的表述﹐藝術品是藝術家行使發現權時所出示的物證。這種通過出示物證的方式是為了表達藝術家對藝術權力的不可否定性﹐權力是否正當對於藝術家來說並非重要﹐“我行使但不一定正確“﹐行使(過程) 本身即可被稱之為藝術。吳同樣接受了這個方式﹐這並不奇怪﹐他認定行使方式或行使渠道的合理﹐首先你要被確定為“ 合理的藝術家“ ﹐你才能找到行使權力的“議會場所“ 或者參與相關的法庭辯論。但是當我們仔細分析時﹐不難看出他與其他"藝術家"在行使權力時所表現出的姿態完全不同﹐他在所出示的物證上明顯做了手腳﹐使用誤導性的辯論﹐顛覆着整個審判﹐把已經被人們習慣了的不管是新的還是舊的審判程序顛倒過來﹐甚至某種程度使審判陷入僵局。當然這並不是他所情願的﹐事實是"历史就像一团浆糊,如果它能证明你是有罪的,同样它也可以证明你是无辜的。如果,它能证明你是强奸犯,同样它也能证明你是恋人。人类的悲剧就是,它的生存环境不能证明我们是它的强奸犯,所以我们也永远不可能成为它的恋人"(吳山專--《無說八道》) 。

藝術家既不是強姦犯又不是戀人﹐我們圍着中心轉卻永遠接觸不到中心﹐永遠被一個中心以外的圈套迷惑着﹐這就是吳的智慧﹐不是中心出錯﹐是圍繞中心的辯論出錯了。他看到所有人都在這個中心以外﹐包括藝術的審判長及陪審員。吳似乎知道這種離題萬里的辯論毫無用場﹐故而只把“吳的物“放在其中(“我選擇把物放回原處“---無說八道)﹐而“物的吳“ 其實早已離場。

這是一個本來可以很容易揭開的謎底﹐我不懂為什么我們一直沒能把它揭開。

別人在不斷收集不屬於自己的排泄物﹐吳卻在收集完全屬於自己的排泄物。

從這個意義上講﹐吳出示的是一個真實的偽證: "吳----先與藝術"。

"吳的正確"決定了"吳所說的正確"﹐他用“正確的方式“回答一切問題﹐如果我們把他的回答認定為荒誕﹐首先我們必需先確認自身的荒誕﹐這是一個必經的事實﹐否則我們只能"錯誤地面對正確"。

倘若吳是一位哲學家﹐我們就可以在他的"著作"中輕而易舉地找出解讀的線索﹐很遺憾吳不是哲學家﹐所以無法對他採取通常的解讀方式。正如"吸煙與戒煙"﹐如果我們判斷吸煙錯誤戒煙才是正確﹐那我們就會大錯而特錯了。

讓我們再回到他的《黃色飛行》上﹐現實中充滿"理想的漏洞"﹐這些存在與生活中的"漏洞"(理想)很容易被填補(實現)﹐理想無需追求﹐只需"掉入"就可以了﹐你能"掉入"這些漏洞你就達到了理想。

吳在89年中國現代藝術展上"賣蝦"(大生意)﹐是他第一次試圖公開掉入一個理想的漏洞。

實際上在他那個年代﹐到處已經"生機勃勃"﹐到處都有理想的漏洞﹐卻未料對一些更有“作為“的人來說這些已經打開或正在打開的漏洞不能滿足其慾望﹐必需將洞扯大﹐而且越大越好﹐必需用一個極端的方式使理想變得遙遙無期。只有理想遙遙無期或者說理想之洞大到無法填補才有被追求的意義﹐這是那一代有作為的人在通讀了近代史後整體創下的基礎﹐顯然吳過早地偏離了這個基礎﹐雖然他的生意看起來順理成章。

從《大生意》到《黃色飛行》吳企圖繼續保持這種姿態﹐不斷地以合理的方式"掉入"﹐《一個欣賞》(與英格合作)是這方面的典型之作﹐既然是只尿盆﹐就可以用來小便﹐唯此才能使欣賞(理想)達到完美。

罔顧於"有作為的人"的責任感或使命感﹐不斷地吟出"其實我們自由"。

吳問過一位詩人:"最近人類怎樣?"----如果你是詩人你會怎樣回答?

後來在他的《黃色飛行》中﹐吳居然客觀地接受了使命意識﹐那就是對目的地的確定﹐時為當下(1995年)﹐使命感顯然是被賦予的﹐一個必然肩當的歷史重負﹐"目標"不可或缺。何況這個目標作為時尚業已流傳甚廣(即使作為被回顧的時尚﹐起碼最能勾起民眾的情緒)。

《黃色飛行》構思於1995年(1997年中國收回香港)﹐最終於2008年在廣州三年展上通過大型裝置得以實施。擱置如此之久的構思﹐在經歷了整整十三年之後仍然被作者隆重推出﹐其中不難讓人看出﹐使命感原本是可以被擱置的﹐目標不過是一個寄存物。

吳通過這件作品再次告知一個“ 合理“ 的獲取理想的方法﹐即如何在轉機時掉入“ 理想的漏洞“ 。

與二十年前不同的是﹐今天的吳山專明確地說出了: "任何人都有權力拒絕成為吳山專"----用你自己的方式掉下去。

一個純粹的"吳氏特色"的理想主義者﹐一個"吳氏民主"。
[31楼] root 2009-03-20 05:24:44
诺曼•布莱森 // 关于自由的一些事和物
诺曼•布莱森(Norman Bryson)

从一开始,吴山专的作品已着手探究艺术与自由间似有所关联的这种想法。他曾说道过:“我坚信艺术品是不受约束的存在”①。在西方世界,这句话早已是老生常谈——其源头至少可追溯至康德(Immanuel Kant),而它其一后果是导致了长期以来的失望,无论“历史前卫”(Historical Avant-grade)曾令我们萌生过什么希望,把艺术诺言的自由未能兑现这一事实越发明显的呈示出来。在80年代的西方国家,各方人士皆对艺术大失所望,但这些想望正是“新前卫艺术”(Neo Avant Garde)所永远无法企达的;艺术的责任于是反成提示一切约束艺术作品达到自由无忌的力量,诸如商品化、建度化和常规化等。那可算是建制性批判(Institutional Critique)的一个灰暗时刻……
然而在上个世纪80年代的中国,艺术是个相对自由领域的一想法,在当时的环境仍颇让人们有所憧憬。于1949年中共上台后,官方的审美观一直强调着艺术的工具价值(instrumentality)和其为国家服务的路线。但经过四个十年的统治,共党政权对这方面的“约束”逐渐放宽了。老一派艺术(如油画、水墨画、宣传海报)皆留下了为国家政权所奴役的历史烙印;但80年代涌至的新艺术媒介却从未受过这种工具化的洗礼。装置艺术、录像艺术和表演艺术都从未被政治所利用和滥用,它们的较晚涌现——加上表现形式可能确实是玄虚之故——也使它们能溜出官方的审查绳规。如果西方的新前卫艺术注定无法脱离“第一浪”前卫艺术的历史阴影,中国的“八五新潮”运动则全无这方面的幽魂窒凝。至少直到80年代末,对创作自由的实际界限仍是藏在翼下。
吴山专的“红色幽默”(1986年起)描写的正是艺术抛开工具性的重担后,这一百花齐放的历史时刻。虽然,所有关于“权力——知识”的论述形式依然存在,但被剥离其上下文后,它们变成了空洞、荒诞的只言双语在坊间流传;广告的口号、传统的诗词、新闻标题、佛经、政府文告和天气预报,它们都相碰在后语义学的虚空——和笑闹——而变得破碎不堪。
“蛋糕厂修车补胎打气由此进弹花加工花圈出售罚款五元……通知:今天下午停水……这些日常生活中最乏味的中文字句同时地迸列地涌进我的‘脑墙’,使我脑子产生异常的‘幻意’。这种‘幻意’产生的基础是这些中文字句具体实际意义的耗尽。”②
至于在艺术范畴里以文字借喻社会性成见,并以摒弃文字含义喻作逃离成见,可说是一整代人的集体印记,绝非艺术家吴山专一家。如谷文达自1984年开始创他的“伪字”系列,或徐冰1987年至1991年期间创作的《天书》,两者都皆是艺术家以强大毅力构建的无解文字的晕汇。1988年,邱志杰把书法名帖《兰亭序》重复抄写一千遍,直至帖中完美的独特文字消失于墨海之中。于1987年,黄永砯更把一本中国绘画史和一本西方绘画史同放进洗衣机搅了两分钟,直至这两大文明的艺术经典沦为一团稀烂、无法辨认的纸浆为止。
当时正是解拆文字的大好时机。中国政府在迅速地解除以往奉行的一些官方规条,修正范围从文化大革命以至“马列”(Marxist-Leninist)指导思想皆然。在华国锋年代,政府更发起了就传统中文字体简化变革的现代化和合理化运动(虽然这次首轮的改革未有生根就已瞬即被拔)③。而在艺术与政坛,都出现了从意识形态过渡到后意识形态的趋势。也许,正是这种时局促使谷文达、徐冰、邱志杰和吴山专等艺术家顿足,并反思国家政府策略和艺术策略之间让人惊诧的“重叠”。
在西方,前卫艺术从未足以与国家势力抗衡。虽然在十月革命后的数年间,俄国的前卫艺术发展出一种被官方视为已有的视觉语言,但没多久这种前卫艺术便被确认为过于深玄、远离群众,而被更受欢迎的“新写实主义”所代。在意大利,倡行“未来主义”的前卫艺术家们努力追随科技发展,并按机器时代的速度和节奏来重新构整绘画和雕塑,但这种把艺术与先进科技加以融合的愿望,也意味着当大众社会与法西斯势力进入政治领域时,便再无任何力量足以制止“未来主义”被国家体制的设计部分所吞并。在上个世纪的20年代初和德国,政治艺术家汉娜•赫希(Hannah Hoch)借助摄影蒙太奇的新技术来分析和评判大众文化形态,但在20年代晚期,大众政治和文化的浪潮已演化至前卫艺术批判再也无法与大众文化形态争夺注意力的地步,当时约翰•哈特菲尔德(John Heartfield)利用摄影蒙太奇的技术来发挥(而不是去阻挠)新媒介对于动员群众回应的力量。
因此,从西方的角度来看,中国的“八五新潮”的特别之处正在于与“历史前卫”相比,它与中央集权国家的权力之间的关系,运作方式截然两套。在中国,前卫艺术似乎背道而驰:它在国家中冒升,而不是为国家所同化或镇压。它并非较传统那在大众社会势力面前一筹莫展的自由文化体制;相反,中国的前卫艺术诞生一个极权政府自行削减权力,并宣告让某些范畴能以“类——独立”(Quasi-Independent)方式经营(形成—如“经济特区”的“艺术特区”)。在欧洲,“历史前卫”与中央权势的抗争被注定要铩羽而归;但在80年代的中国,当时的情况恍如诅咒已除或已化作祝福:国家欣然接受了此新前卫,并创造了它出现的基础条件,对于其过甚作为保持了容忍态度(直至80年代末),最终更提供了网络协助推销和流通。西方艺术家也许会对这种国家与艺术良性共处的局面艳羡不已,但较诸20世纪前期的欧洲前卫艺术,“八五新潮”的具体情况亦未见乐观。
某种意义上而言,在80年代的中国,最具前卫意识的其实恰是政府自身。中国政府当时肩负起推行前卫艺术的任务,更援引了前卫艺术的表达方式:宣称与传统和历史的彻底决裂,不时替改革加温,预感到现代化带来的强大势头,与在方向和力度上的加深。若中国确需要一种自由、西化的前卫运动,那它一定不过是一个宏大的文化蓝图(当中包括经济特区、新工业、新科技、新能源和新的股票交易所)中充其量的一员。但“八五新潮”最叫人难以论断的是:其激进行为其实正是国家自身激进性的“回响”。若然第一代的前卫艺术诞生于中央集权的国家,其问题也正在于它所享的包容或被优越对待的位置。于是它的一大要务重担,正是学会揣摩自身与国家自我设计之间难以捉摸但唇齿相依的独特关系。
80年代末,在“百花齐放”的80年代中期隐而不见的国家极权控制突然现身,引致在北京中国美术馆举办、观众期待已久的“中国现代艺术展”连番闭馆。但早在1989之间,吴山专已意识到艺术作品“无拘无束”这种诺言经不起现实的考验。当同期艺术家如谷文达、邱志杰和徐冰仍忠于原来将文字意义抽掉之举,吴山专的做法显然更具批判性,因他宣示了与“伪字”的彻底决裂。从1986年始的“红色幽默”到1989年的《大生意》(《卖虾》)为例,期间艺术家经历了快速的蜕变。就“红色幽默”而言,表面看来没有任何力量妨碍艺术指令性、正常化生活的论述藩篱,权威的论述早已被吴山专以嬉笑怒骂的方式悬搁和推翻。然而,《大生意》几乎全是关乎掣肘。
亲爱的顾客们:
在举国上下庆迎“蛇”年的时刻,我为了丰富首都人民的精神生活和物质生活,从我的家乡舟山带来了特级出口对虾(转内销)。
展销地点:中国美术馆
价格:每斤9.5元 欲购从速 ④
吴山专对现实生活作出的阐释,在多方面围堵前卫艺术。首先,作品将艺术自身的建制——而非《红色幽默》的乌托邦房间——视为艺术依托的所在。诚如吴山专所述:“在美术馆卖对虾,即对审判美术品的法院——美术馆的反抗……美术馆的这种权力,将导致美术品……受到法律般程序的审判。”⑤ 其次,《大生意》所描绘出的审美领域,也不再是康德式与工具价值保持距离的空间,而与日常的经济现象一脉相承:实际它本是一盘生意,固也需要中间人和传媒炒作。
《大生意》取之你有一种东西但不能直接卖掉;你要一种东西但又不能直接买到,中间的这个领黑提包的人正把握着我们讲神话的传统。⑥
其三,《大生意》揭露了在美术馆甚或是“大生意”背后的国家铁腕操控。当公安出面干涉1989年中国美术馆举办的展览,并禁止吴山专继续其行为艺术时,吴山专仅在其卖虾的摊位写上“今天盘货,暂停营业”。在短短的三四年间,吴山专让人瞩目地,从达达(Dada)般那种亢奋的“红色幽默”迅速进入了建制性批判:这种个人转变固然快速,但中国在同一时期的社会变革也亦毫不逊色(甚或更快)。
但作为一个艺术家,吴山专所涉猎的层面远远超越了建制性批判——即便这类评论方式于80年代及其后是如何被需求。但艺术建制性批判虽然能使潜藏于审美领域里不同世俗操控力量暴露无遗,但它有一结构性的难题,就是此批判仍只“囿”于这个审美架构之内。也就是说,虽然它——透过提示艺术不断受到物化、商品化和管治性(Governmentality)等力量的渗透干扰——指出了艺术是个“封闭世界”这一观念的谬误,但这仍然接受了这个——尽管事实不然的——封闭领域作为主要的角力舞台。在90年代的作品中,吴山专为了克服这个诡局性的限制而以批判艺术作为建制,逐步扩展到更大的社会脉络。
在“观光者信息”(自1992年起)的“一个劳动力”系列中,吴山专是以艺术家的身份出卖劳动力,而不是售卖其劳动成果——艺术;从某个角度来看,这正是典型的建制性批判手段,并使人联想到艺术家修拉(Georges Seurat)提出艺术家应支取时薪的建议,亦使人忆起杜尚(Marcel Duchamp)在《转盘》及《手提箱》中饰演推销员的行径。吴山专的作品促使观众对把艺术工作提升至一般劳动工作无法企及的特殊化、灵性或神话特质提出质疑。与此同时,他申请在香港汉雅轩艺廊成为劳动力的行为,则彰显了在公开市场身不由己的劳动人口所面对的困境——据许多观察家评论,中国已成为当今世上的一个大型工场,更是最年轻和最具规模的劳动力市场。此外,吴山专与英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔(Inga Svala Thorsdottir)(自1993年起)合作的“二手水”系列,乍看似杜尚《巴黎的空气》(1920年)(声称把巴黎的“空气”装入瓶中)的再版。根据这种对杜尚的认同,可见现成物艺术非但没有被艺术制度拒诸门外;更可悲的是,它受到了衷心的拥戴并被奉为典范。吴山专与英格就曾指出:“艺术界集体性和社会性的罪行”在于“视尿盆为艺术品”。⑦ 如果当今艺坛视瓶装水为艺术,而且其热衷程度不亚于把尿盆点化而成为一个黄金泉的话,足见艺术界仍未从现成物(Readymade)中领悟出什么来,个中的讽刺意味的确是显而易见。但吴山专与英格在这一观念基础上更进一步,从建制性批判进展到对整个物质文化生产场域的批判。艺坛接纳瓶装水为艺术品固然可叹,但人们若宁取(高档、进口和高价的)瓶装水而弃普通的自来水其实更为可悲。也就是说,在对艺术作建制性批判的基础上,艺术家们的讽刺已延伸至对一般“事物”的政治经济批判。
在这片拓建的天地里,吴山专与英格—斯瓦拉•托斯朵蒂尔的合作发挥了关键的作用;虽然他们也有从事不同的工作项目,但他们对于“物权”的看法却相辅相成。英格的粉化手法彰显了审美领域核心——尤其如康德所说在超越工具价值时——让人始料不及的暴力。因为物件一旦升格为“艺术”,它便即时丧失了使用价值,甚至其存在的理由。身处博物馆,我们可以随个人喜好尽情浏览各类展品:一幅基督教圣坛的画作、一艘维京长船、一个飞机螺旋,或者是一把铲子、一张椅子、一面镜子又或一瓶水。但把“平凡”(Mudane)事物提升到“超凡”(Supra-mundane),我们就必定要否定和推翻“物即此”(Object-as-such)的本身功能:美学这种“点石成金”的手段尤如“雷神”的挥锤,把真实物件砸得粉碎。这种对事物的破坏并不只独见于展场,吴山专与英格合撰的《物权(宣言)》就可阐明这一点。审美领域对事物的态度其实仅代表了问题的冰山一角:某些人工物被赋予过高价值,别的物却饱遭冷眼;某些物件成为恋物对象,但其他物件却贱若粪土。于此,物件的存在已与其用途风马牛不相及,并为各种文化投射所淹没——但这正是人们每一宗购物和充塞垃圾箱的每一宗弃置背后共分的一般历程。而在这种利用和滥用事物的现象背后,当然,也涉及对人类的利用和滥用问题:我们对待事物的方式自自然然反映了我们待人处事的一些模式。
“物权”的理想化面相在于,它主张摒弃一切穿凿附会的投射,并“消除人是万物尺度的观念”。如果我们再也不把自我视为中心、把物视为旁枝末节,届时的世界将会是何等的光景呢?当我们参照事物的镜照并自省吾身时,又会看得到什么呢?这就像“鸟”的概念[在我们赋予它各种象征意义(例如“和平”)]前,他其实就只是“先于和平”的一只鸟而已。⑨ 我们能够这般想象吗?或者可以,尤当我们接近我们想象的极限时。但与此同时,“鸟先于和平”的转化过程“命运”却较为明显地易于追踪:如通过教育和文化,再而是牢定的影像,通过杂志、广告宣传和广播等的媒体处理后,化而成为某个名称或品牌。这种世界经由影像而被物化的现象——以英格的作品喻之,犹同物件砸成粉碎的过程——并非限指审美领域:其实,这本是现代大千世界的一个循环过程。
其实,我们也并非必要借如此惟一的方式对待“物”:吴山专与英格完全的尊重任何人“拒绝成为艺术家”的权利。任何人都可以甘于做一名谦逊的观众——但若赫然发现街头所见证实了此份艺廊内得来的认知,还请各位别大惊小怪。

( 翻译:袁昭
本文原载于亚洲艺术文献库(香港)2005年出版《吴山专国际红色幽默(与英格-斯瓦拉•托斯朵蒂尔)》一书内第8至11页的前言。)

注释:
①转引自《新潮美术家(三)吴山专》,《中国美术报》(1987年,第40期,页1)。
② 吴山专:《赤字的起点》(1986年)。
③详参本书邱志杰:《吴的问题或问题的吴》。
④吴山专作品《大生意》(1989年)中的文字。
⑤ 吴山专:《关于大生意》,《中国美术报》(1989年,第11期,总190期,页2)。
⑥同上注。
⑦吴山专:《关于杜尚原作“尿盆”的境遇》(1992年)。
⑧吴山专的笔记,未刊。
⑨吴山专:“先于:吴看到一只鸟先于他被告知鸟是多么的和平。所以鸟先于和平”,《观光者信息——字母格言》(1995年),“先于”项。

[32楼] guest 2009-03-23 13:21:31
需要更多吴山专资料的请登录:http://www.centergallery.com.cn/colt_2/Museum_1.asp?Mtype=11

这里拥有吴山专的历史图片、作品图片、文献、展览、出版物,因为这是吴山专的私人美术馆网站!

吴山专是一个妙人哦。。。。
[33楼] guest 2009-03-24 18:49:35
吳山專是中國當代藝術的引擎
[34楼] guest 2009-03-24 19:05:27

超級引擎
[35楼] guest 2009-03-24 19:58:43
哈哈﹐老吳什麼時候來北京﹐我們一塊兒喝酒
[36楼] guest 2009-04-10 00:58:42

[37楼] guest 2009-06-11 21:40:07

:"艺术就是我们日常生活中无法归纳的那部分东西",————吴山专

顶到底!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!


[38楼] guest 2009-06-22 04:54:07
该顶的艺术家一定要顶
[39楼] guest 2009-06-25 04:38:38

吴山专指出:“艺术界集体性和社会性的罪行在于视尿盆为艺术品”
[40楼] guest 2009-06-25 05:14:39

使命感原本是可以被擱置的﹐目標不過是一個寄存物。

------- Bake
[41楼] guest 2009-06-25 05:29:58
顶┈┈┈┈!

[42楼] guest 2009-08-20 22:22:57



在艺术通往自由王国的道路上, 吴山专与顾德新是中国当代艺术家的典范!



[43楼] guest 2009-08-28 12:24:08
一直想看看他写的小说啊..............
[44楼] guest 2009-09-25 13:54:56

物权 09 复数

20099月8日晚上5点至8点

展览时间:2009年9月8日至11月15日

展览地点: 沪申画廊

参展人员: 、英格—斯瓦拉·托斯朵蒂


第七日,上帝造物的工已经完毕,就在第七日歇了他一切的共,安息了。

它说:The More!

一切物在物权(理所当然)中保持为开放的容器。

作为此容器的一个理所当然的模型,The More所要求的并非信仰与拜物,而是加补。

问:“无常”和“机缘”在你作品中有多重要?

吴:这取决于物质的因果关系。假如机缘为“因”而万物皆有“果”,那么人生便不存在机缘。当机缘变为事实之际,悲剧也由此产生。我在创作的时候,采用的是一种“补加”方式。我以加法取代了机缘。若再无加补余地,则意味着已经到达终点。至于无常,道理也一样。

————————————————————————————————————“物权——上海2009”是吴山专和英格—斯瓦拉??托斯朵蒂对我们为一个物体附带价值所进行的研究的一个展览,一个物体如果没有在更广泛的社会和政治领域里商议和流通,则其本身不具有任何意义。
自1995年以来,这两位艺术家一直在调查周围物体的实际权利,使用语言和文字作为基本的表达形式,以阐释自由和我们的存在的论点。吴山专是20世纪80年代中国的前卫运动的一个领军人物,以1986年的《红色幽默》展览而闻名。托斯朵蒂自20世纪90年代初起一直与吴山专合作的冰岛艺术家。


被称为“中国政治波普第一人”的艺术家吴山专,在其《红色幽默》系列作品中,模仿运用“文革”铺天盖地的大字报形式,将当代政治、文化术语、传统诗词、宗教语汇和日常通俗语言并置在一起,让读者的阅读过程创造出新的构造语境。他还挪用文革中的红旗、奖状、革命委员会的红印等,并将它们组装成假装的、一本正经的大批判会议场所。而他自己则不时充当大批判的主持发言人,被批斗者或入党宣誓者,他称所有这些为“红色幽默”。这里,作者用调侃、幽默的手法将那个“革命”年代、“红色”年代的狂热、单纯和愚昧轻松地表达出来,既令人深思,又教人哭笑不得。








































“给所有的现成物重新加上‘括号’。

给所有括号以最简单的自由的概念。

给所有的现成物以最简单的权利的概念。
……
开放我们的思想意识<-加括号

开放我们的所有权<-乘零”

——吴山专《新的学习法则》














































这件装置底座是佛龛,颈部是十字架,顶部则是清真寺的穹顶,现在这三段却被拆开并横躺着;两边白墙上有十句吴山专的“造句”,还有英格的镜子的粉末。





1995年,吴山专与英格将《人权宣言》批改为《物权宣言》,把“物”从“人对物的沙文主义统治”中解放出来,并“放回原处”。作为吴山专与英格庞大的思考与创作系统中最重要的一条线索,“物权”并非人权的相似物,更不是人所熟知的财产权,而恰恰是其反面。“物权”要陈述的不是物作为物自身的权利,因为在《物权》中,自由=超越尺度,而权力=物所当然。




3个形象重新相互拼接的装置,一种新的宗教感应运而生 ?








在大型装置The More边上的长廊立柱中间的墙面上,吴带来了他1995的造句练习




































[45楼] guest 2014-01-21 16:12:56

 嘻哈

[46楼] guest 2014-01-23 00:22:23
吃饭系的无山专
[47楼] guest 2017-04-12 20:42:27
神人
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