转帖]漢斯‧哈克的文化政治探索

漢斯‧哈克的文化政治探索


前言

從1960年代晚期至今，定居紐約的德國藝術家漢斯‧哈克(Hans Haacke, 1936-)的作品始終引發藝術界、商業界、甚至政治界的爭議與質疑，並促使藝術的本質和功能成為公眾所討論的議題。在當代藝術的論述中，哈克的普遍封號為政治性藝術家和觀念性藝術家， [1] 然而由於其美學風格難以歸類，他始終未曾進入國際藝壇的主流。自從紐約古根漢美術館(Solomon R. Guggenheim Museum)在1971年取消哈克預定的個展之後，其展覽機會便僅限於大學美術館和商業畫廊，亦持續處於藝術市場的邊緣位置。 [2] 這般被具有權威的大型美術館封殺的情況，直到1980年代中期才開始改觀，倫敦泰德畫廊(The Tate Gallery)、紐約新當代美術館(New Museum of Contemporary Art)、巴黎龐畢度中心(Centre Georges Pompidou)陸續為哈克舉辦回顧展，重新評估其在藝術史上的重要性。儘管哈克曾和韓裔藝術家白南準(Nam June Paik)一同代表德國參加1993年威尼斯雙年展，共同獲得金獅獎的榮譽，在備受國際藝術界的肯定和尊重之餘，至今仍然僅有少數歐美首要美術館典藏其作品。自1967年起哈克需要借助於庫柏聯盟(The Cooper Union)的教職維生，然而其藝術創作並不因學院體制而削減爆發力，例如晚近的「衛生」(Sanitation)一作，因批評紐約市長朱利安尼(Rudolph Giuliani)壓制言論自由的行徑，成為2000年惠特尼雙年展的頭條醜聞。

除了在展覽活動上屢遭波折之外，擅長以藝術創作「參與公眾論述」的哈克， [3] 也成為某些跨國企業與政治界的頭痛人物。例如，1984年美國美孚石油公司(Mobil)威脅英國泰德畫廊不得發行哈克的展覽圖錄，否則將以違反其公司權益之罪名告上法庭；1990年，美國煙草商菲力普‧摩里斯(Philip Morris)曾試圖以法律行動威脅即將舉辦哈克個展的紐約韋伯畫廊(John Weber Gallery)。這些事件起源於美孚支持種族隔離的南非政府與摩里斯的政治獻金等遭人非議的活動，在哈克的作品中曝光，而且其欲藉由贊助藝術以洗刷污名的動機也遭到質疑。在政治題材方面，哈克犀利地批判美國雷根和布希政府，而始終保持德國國籍的他亦坦率地處理納粹歷史與德國統一後的國家認同議題。2000年德國的政黨、藝術界和輿論，為了邀請哈克製作柏林新國會大廈公共藝術作品與否，進行激烈的爭論。這些事件十足說明了哈克不僅止於美學方面的探討，亦尋求簡潔成熟的視覺手法，傳達對於文化政治的洞察與批判，牽動了政商界的強烈反應。

筆者認為「文化政治」是哈克所處理的核心素材，同時也是貫穿哈克與法國社會學家布赫迪厄(Pierre Bourdieu)所對談的主題。雖然哈克在展覽活動與藝術市場的際遇不甚順遂，在企業界和政治界亦風波不斷，但是他在布赫迪厄的心目中，是一位實踐知識份子良知與批判的前衛藝術家。自1980年代中期到90年代初，布赫迪厄與哈克就美國和法國的文化政策、企業贊助學術與藝術、媒體的影響力等層面交換意見，兩人的對話收錄在《自由交流》一書。 [4] 其中布赫迪厄讚譽哈克的作品完美地融入了近似社會學的觀察，富含對藝術界與藝術製作過程的剖析，這番成就在藝術、文學及哲學的歷史上幾乎無人能及。 [5] 布赫迪厄擔憂今日媒體與企業文化的甚囂塵上，儼然介入與限制了知識份子的批判行動與學術發展的自由，而且誤導和操控了輿論的意向。哈克宛如一位難得的知音，而且以豐富精湛的視覺策略，提供清新幽默的藝術語言，讓身陷困境的知識份子得以擁有希望和創意地抗拒所有象徵性的壓制(symbolic dominion)。 [6]

相對而言，哈克認為布赫迪厄的著作從抽象的理論到具體的實證研究，皆明確呈現社會的真實面，為公眾福祉貢獻良多。 [7] 從兩人的對談中，不難發現藝術家和社會學家所共同關懷的議題，多環繞在具有批判良知的知識份子與文藝創作者，該如何因應來自官方和民間各種形式的干預和查禁。他們視文化為一個論述與競爭的空間，在資源與權力的運作下，有些歷史得以保存，有些歷史會被遺忘；有些聲音會被傾聽，有些則保持緘默。藝術家與知識份子唯有認清文化政治(cultural politics)的界域和影響，才能保持創作和學術的自主性，不至於淪落到自我查禁(self-censorship)，繼而能夠運用甚正打破社會結構所產生的遊戲規則，以象徵性的行動喚起世人批判與匡正時弊。

文化政治是後現代論述的焦點之一，涉及階級、種族、性別等層面的探討。 [8] 在各種社會型態中，不同族群之間存有明顯或潛在的衝突，不同世代、性別、階級、種族之間皆存在著區隔(divisions)，而社會區隔的複製與重現大多是透過文化更加鞏固。 [9] 文化政治的主要關懷在於社會關係不均等的合法化，以及抗爭此不均等的改革力量。傅柯(Michel Foucault)對於論述和權力的剖析提供我們討論文化政治的基礎，同時也提醒我們在研究權力關係時，不應限於國家的巨觀政治，而應以微觀政治的角度，檢視社會各層面所存在的權力關係網絡。傅柯對權力的延伸思考和細微分析，說明了文化並非隔絕政治現實，亦非僅止於再現真實生活中的權力關係，而是使我們體認到文化領域不僅受到政治與經濟力量的影響，文化領域本身亦能獲取、掌握及表現權力關係，此即文化政治的意涵。 [10]

藝術創作往往處於文化政治的脈絡中，藝術家和文化政治間亦互動頻繁；然而，嚴謹地將文化政治作為創作主旨，並致力賦予清晰的視覺形式的藝術家，在藝術史上的例子並不多見。哈克堪稱探索當代西方文化政治最透徹的藝術家之一，他對美術館體制、言論自由、藝術的贊助來源、多元文化主義等議題，具有非凡的敏銳度和表達能力。筆者認為哈克的作品，包括他所撰寫的大量文字，從構思至實踐，皆緊扣文化政治的概念和觀察。因此，以文化政治為主軸來了解哈克作品的特殊性與複雜性，可說是十分適切的。

在有關哈克的有限文獻中，至今尚未出現以文化政治為討論重心的完整研究，大多是偏重其某一時期的作品或某些特色。例如，伴隨1986年哈克在新當代美術館個展的圖錄論文，由知名的學者如史坦伯格(Leo Steinberg)、瓦歷斯(Brian Wallis)、詹明信(Frederic Jameson)、德薏西(Rosalyn Deutsche)執筆，即著眼在相隔十四年的兩件重要作品─導致哈克在古根漢美術館個展被取消的《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產持有：真實時間的社會系統》，以及1985年的近作《大都會美孚館》。 [11] 四位作者皆強調哈克顛覆了藝術機制的純粹獨立，其近似新聞報導與社會科學研究的呈現方式，以及稱許其對於企業贊助藝術動機的探究。這些學者較側重哈克所傳達的意識型態，而忽略其表現手法與視覺考量。

1980年代，隨著重要個展的陸續舉行，有關哈克的研究文獻開始增加。在這時期一般認為哈克是屬於1970年代批判藝術機制(institutional critique)的觀念藝術家，但是這種看法顯然無法涵蓋其作品的豐富意涵，亦不能解釋其日後與美術館之間的合作關係。這類觀點首先出現在佛斯特(Hal Foster)於1982年所寫的”Subversive Signs”一文中，他指出哈克與布魯瑟爾斯(Marcel Broodthaers)、布翰(Daniel Buren)、艾薛(Michael Asher)、格蘭(Dan Graham)、維納(Lawrence Weiner)等人的作品，主要是表現展覽體制的結構、觀眾及體制對藝術家的影響力，並試圖打破現代主義對美術館的迷思。 [12] 他在1995年的The Return of the Real一書中，仍舊不脫同樣的觀點，更確切地將哈克歸類為分析藝術機制的認知、感知、結構與論述層面的新前衛藝術家(neo-avant-garde)。 [13] 已故的美國藝評家歐文斯(Craig Owens)亦持類似看法，他在”From Work to Frame, or, Is There Life After ‘The Death of the Author’?”一文中，說明在60年代和70年代，上述佛斯特所點名的藝術家再加上克魯格(Barbara Kruger)、羅勒(Louis Lawler)等人的創作重心，乃在於藝術製作的社會關係和場域性質，而非如同現代主義一樣專注在作品和作者的本身。此趨勢顯示作者意識到藝術機制的複雜性和操控力，於是意圖運用機制以抗拒被機制擺佈。 [14] 這兩位學者的觀點雖然有助於我們了解當代藝術家對藝術體制的種種質疑及挑戰，但是並未深入探究哈克的創作精髓，僅止於簡介其部分作品的旨意。

長期深入研究哈克的學者為數不多，其中最堅實的支持者是布赫洛(Benjamin H. D. Buchloh)及葛拉斯康(Walter Grasskamp)，兩者皆是德裔的藝術史家，也是美國October季刊的作者。布赫洛為哈克寫了兩篇擲地有聲的辯論文章，在1988年的評論”Hans Haacke: Memory and Instrumental Reason”一文中，強調哈克拒絕現代主義的藝術自主(autonomy of art)及視覺享樂，而追求一種功能性的美學(functional aesthetic)及溝通性的活動(communicative action)，並認為其繼承了蘇俄構成主義「生產主義事實圖像」(Productivist factography)的前衛傳統(事實上，哈克並不熟悉此傳統)。 [15] 此外，布赫洛為1995年達比埃斯基金會舉行的哈克回顧展圖錄，寫了一篇論文”Hans Haacke: The Entwinement of Myth and Enlightenment”，事實上他並未就標題中的「神話」和「啟蒙」加以闡述，而是藉由哈克早期作品和1993年的《德國》，說明哈克最為人詬病的風格與材料缺乏一致性，其實是發揮拼貼(collage)及挪用(appropriation)的策略來處理歷史和政治現實的主題。 [16]

相較於布赫洛試圖在藝術史上定位哈克獨特的創作歷程，另一位擁護哈克的學者葛拉斯康則以德國文化史的角度闡述哈克處理法西斯歷史的議題。他在1993年威尼斯雙年展德國國家館的圖錄中，分析哈克裝置作品《德國》的政治意涵與象徵語彙。 [17] 兩年之後，葛拉斯康以同情與愛惜的筆觸，在”Kassel, New York, Cologne, Venice”一文，娓娓道來哈克1959年在卡塞爾藝術學院的學生時期作品直到1993年的創作歷程，特別描述他在受到藝評和市場忽視的困境中，仍奮鬥不懈地挑戰禁忌與權威，充滿興致又認真深刻地揭穿事物的假象。 [18]

綜觀以上有關哈克的研究，大致上可分為三類：其一屬於少數的哈克個展圖錄中的辯護性專文，特別強調某件參展作品主題的政治敏感性與社會背景，稱許哈

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