“上房抽梯”当代艺术展
展览说明：
"上房抽梯"-- 《三十六计之二十八》，源于《孙子兵法· 九地篇》。军事计谋的历史典故置换于当代艺术的语境中，可以衍生出多重涵义。
一、东北年轻艺术家用一种新现实主义的手法和具像写实的形像、场景作为一把"梯子"，将观者引上对叙事性情节猜测的"屋顶"。然而，任何情节的指向性都已经被模糊，被消解，是暧昧不清，不可琢磨，无来由的。将观众置于屋顶之上，不可得其意。
二、70 年代出生的艺术家，经历了价值观转换的过渡期，当沿着理想主义的价值观爬上梯子时，整个社会已经转换为实用主义，利益原则盛行，原来所坚信的价值观体系全面失效，艺术家本人也被搁置在"屋顶"，无路可去。
三、从终极意义上讲，建立体系是为了解构体系，跨越语言、图像、逻辑，砸毁工具，进入无碍的境界，终将" 得鱼"而"忘筌"，"得意"而"忘像"。
策展人：付晓东、孙宁
参展艺术家：
贾蔼力、李大方、李威、秦琦、王宁德、吴光宇、吴薇、杨大治、尹志欣、赵亮、郑强（按姓氏排列）
主办：站台·中国当代艺术机构
展览时间：2006年4月29日—— 6月18日
开幕酒会：2006年4月29日下午18：00 – 22：00
展览地点：北京朝阳区草场地319-1号艺术东区A区站台·中国（机场辅路去往机场方向过南皋桥右转后第一个路口左转）
开放时间：上午10：00 - 下午18：00 （周二至周日，周一休息）
咨询电话: 010 - 64320110 13601006060
Email: [email]info@platformchina.org
[url]www.platformchina.org
Removing the Ladder after One on the Roof
Title: Removing the Ladder after One on the Roof -- Contemporary Art Exhibition
Exhibition introduction:
‘Removing the Ladder after One on the Roof ’ -- The 28th strategy of “Thirty-six Strategies", take its source at the Art of War by Sun Tzu. It may spread out multiple implications when this historical literary quotation from the military scheme is replaced in a contemporary art semantic meaning.
Firstly, in this show, these young artists who are working base on the Northeast of China apply a new realism technique, including figures and scenes, as a ladder. Leading audiences to climb up on the roof where they will found a conjecture on the narrative plot. However, any directional plot are blurred and dispelled. All are ambiguous and can’t be pondered over. Leave the audience above the roof but don’t show them the result.
Secondly, all these artists born in the 1970’s have experienced the transition period when the form of value transforms. When they climbed up along with the idealism form of value, the entire society has already transformed into the pragmatism. The beneficial principle is current. What we used to believe is failed. The artist himself is laid on the top of the roof and can’t find the way back.
Thirdly, regarding to the ultimate aim, to establish one system also means to deconstruct, to surmount the language, the image and the logic, to destroy tools so as to enter a boundless realm. At the end, we will ‘forget the trap’ as soon as ‘the fish is caught’. In another word, we will ‘forget the image and meaning’ when ‘receive the impression’.
Artists:
Jia Aili, Li Dafang, Li Wei, Qin Qi, Wang Ningde, Wu Guangyu, Wu Wei, Yang Dazhi, Yin Zhixin, Zhao Liang, Zheng Qiang
Sponsor: Platform China Contemporary Art Institute
Curators: Fu Xiaodong, Sun Ning
Exhibition Date: 29th April – 18th June, 2006
Opening Party: 29th April 2006, 18:00pm—22:00pm
Exhibition Venue: Platform China Contemporary Art Institute
Address: East End Art Zone – A/Caochangdi Village/ Chaoyang District/ Beijing [airport side road (Jichangfulu), turn right after Nangao Bridge, then the first cross turn left]
Opening hours: 10:00am – 18:00pm ( Tuesday – Sunday, close on Monday)
Tel: 010-64320110 13601006060
Email: [email]info@platformchina.org
[url]www.platformchina.org
展览说明：
"上房抽梯"-- 《三十六计之二十八》，源于《孙子兵法· 九地篇》。军事计谋的历史典故置换于当代艺术的语境中，可以衍生出多重涵义。
一、东北年轻艺术家用一种新现实主义的手法和具像写实的形像、场景作为一把"梯子"，将观者引上对叙事性情节猜测的"屋顶"。然而，任何情节的指向性都已经被模糊，被消解，是暧昧不清，不可琢磨，无来由的。将观众置于屋顶之上，不可得其意。
二、70 年代出生的艺术家，经历了价值观转换的过渡期，当沿着理想主义的价值观爬上梯子时，整个社会已经转换为实用主义，利益原则盛行，原来所坚信的价值观体系全面失效，艺术家本人也被搁置在"屋顶"，无路可去。
三、从终极意义上讲，建立体系是为了解构体系，跨越语言、图像、逻辑，砸毁工具，进入无碍的境界，终将" 得鱼"而"忘筌"，"得意"而"忘像"。
策展人：付晓东、孙宁
参展艺术家：
贾蔼力、李大方、李威、秦琦、王宁德、吴光宇、吴薇、杨大治、尹志欣、赵亮、郑强（按姓氏排列）
主办：站台·中国当代艺术机构
展览时间：2006年4月29日—— 6月18日
开幕酒会：2006年4月29日下午18：00 – 22：00
展览地点：北京朝阳区草场地319-1号艺术东区A区站台·中国（机场辅路去往机场方向过南皋桥右转后第一个路口左转）
开放时间：上午10：00 - 下午18：00 （周二至周日，周一休息）
咨询电话: 010 - 64320110 13601006060
Email: [email]info@platformchina.org
[url]www.platformchina.org
Removing the Ladder after One on the Roof
Title: Removing the Ladder after One on the Roof -- Contemporary Art Exhibition
Exhibition introduction:
‘Removing the Ladder after One on the Roof ’ -- The 28th strategy of “Thirty-six Strategies", take its source at the Art of War by Sun Tzu. It may spread out multiple implications when this historical literary quotation from the military scheme is replaced in a contemporary art semantic meaning.
Firstly, in this show, these young artists who are working base on the Northeast of China apply a new realism technique, including figures and scenes, as a ladder. Leading audiences to climb up on the roof where they will found a conjecture on the narrative plot. However, any directional plot are blurred and dispelled. All are ambiguous and can’t be pondered over. Leave the audience above the roof but don’t show them the result.
Secondly, all these artists born in the 1970’s have experienced the transition period when the form of value transforms. When they climbed up along with the idealism form of value, the entire society has already transformed into the pragmatism. The beneficial principle is current. What we used to believe is failed. The artist himself is laid on the top of the roof and can’t find the way back.
Thirdly, regarding to the ultimate aim, to establish one system also means to deconstruct, to surmount the language, the image and the logic, to destroy tools so as to enter a boundless realm. At the end, we will ‘forget the trap’ as soon as ‘the fish is caught’. In another word, we will ‘forget the image and meaning’ when ‘receive the impression’.
Artists:
Jia Aili, Li Dafang, Li Wei, Qin Qi, Wang Ningde, Wu Guangyu, Wu Wei, Yang Dazhi, Yin Zhixin, Zhao Liang, Zheng Qiang
Sponsor: Platform China Contemporary Art Institute
Curators: Fu Xiaodong, Sun Ning
Exhibition Date: 29th April – 18th June, 2006
Opening Party: 29th April 2006, 18:00pm—22:00pm
Exhibition Venue: Platform China Contemporary Art Institute
Address: East End Art Zone – A/Caochangdi Village/ Chaoyang District/ Beijing [airport side road (Jichangfulu), turn right after Nangao Bridge, then the first cross turn left]
Opening hours: 10:00am – 18:00pm ( Tuesday – Sunday, close on Monday)
Tel: 010-64320110 13601006060
Email: [email]info@platformchina.org
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我是职业顶贴的帅哥！
大家伙儿都很喜欢我！
我们的理想是————消灭O回复！！！
顶一下~
坚决支持小东姐姐的展览!!!!!!!!
你就是 [优秀管理人员] 啊,久仰久仰
叙述——李大方访谈（节选）
时间：2006年4月4日
地点：北京管庄李大方工作室
访谈人：付晓东、孙宁
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付：03年你第一次个展时，感觉你很善于撩拨对方心理，总是隐而不发，制造千钧一发的悬机。你的画是一种精神搏斗，你用你的精神来外化了这个场景及形象，给观众造成一种精神压力，用肢体情节来刺激人的精神中枢。
大方：差不多吧。那时我也在找一种人活动的方式。我是想用这种方法和人交流，或许方法抽象了点儿。这个就象中国文化中的“指代”。一个人在描绘一个风景、环境时，那些对于他也许没什么意义，但他的精神也许就寄托在一个石头一只鸟一个人上了。这是他的活动方法，决不会简单的是鸟、石头，或者人。同样都是寄托，只不过放的地方不同而已。
付：象八大山人一样，画荷花能表现出他一生的境遇、内心的心境以及对外界环境的抵抗。那其实是一个线索，都能开启内在的含义
大方：对。是用往回收的方法，用一个很小的东西去引发很大的世界。懂中国古典的人都能理解，有指代在里面。外国人会用另一种思路，很精致而复杂，会越做越大。中国人面对一张白纸都能寄托很多的东西，因为他活在一个假的世界里，寄托对他个人来说是个很现实的过程。中国的方法论肯定是有，但我并不是想故意强调中国文化对创作的影响，可能会“象”，但不一定是。
……………………
付：哲学上有四种关系：人和物、人和社会、人和身体、人和精神。你的环境是你已经被自己的心理给滤化了，是个有强烈心理暗示的环境。
大方：是的，但我希望我的心理暗示隐蔽一些。想起我曾看过勃郎宁姐妹写的《呼啸山庄》很喜欢。那是个抽象的故事，是幻想中的情节和人还有环境。我觉得是作者在黑暗而压抑的状态里形成的，是假的，是幻化出来的。我喜欢这种表达方式，有个人独特气质在。还有托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》也是一样，我看它所讲述的不是男女的道德故事，而是欲望。每个人不同的就是他的气质，同时会附加一些现实问题，我指的是和时间有关系的现实性,不是社会现实。做的好的会把现实和个人结合比较好，否则就容易幼稚，有才华也只是小范围的。个人气质是最吸引人的，也隐藏不了.每个时代留给人创造的平台不一样,衡量的标准不同,达利也滤化过，但如今看起来象童话。精英型的艺术好象就是受过教育的艺术，也许是大家容易接受吧，把智慧藏在作品里，而不是一种无法沟通的粗野，是除了本能以外还能赋予意义的东西。我还是对讲述这种行为上瘾，我用它应付过生活里的压力和苦恼。生活其实就是靠一种方法，一种依靠，而每个人的依靠是不同的。
………………………………
我选择误解——秦琦访谈（节选）
时间：2006年3月
地点：鲁美后街酒吧
访谈者：付晓东、孙宁、吴光宇
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付：是什么东西促使你必须去画六联这样大的，怎样去丰富它的内容？
秦：我花了很长时间去想这个事，以前一直不确定。最开始就是喜欢我找到的那个石膏，成为一个出发点，就组成了一个画面。我不是想画大，因为很多内容都是经过深入挑选的，我想画出来，所以才大了。
付：你画的那组大石膏像，出现在农家小院或是加工厂。这些著名的雕塑可能有一种仪式化的东西在里面，比如它原来的位置在圣殿，代表着崇高的地位和华丽。如果把这个概念消解掉，当成静物去画，那么石膏像和烟，都是白色的，一个特别繁复，特别坚硬，斑痕累累；这边的烟特别虚。你在找这两个东西之间的感觉？
秦：我是把它当成静物场景画的，也是按照静物画的基本方式来进行的，就是物品组合。作品里存在的东西本身都不代表什么或者说不象征暗喻什么，不需要具体的解释，它们的选择是建立在我的经验上的，是在我不停的重复认可下放置在一起的。画里的内容受到形式的调整，它们之间的关系是抽象的。
………………………………
付：你总是选择一个矛盾性的东西去画，产生了一种对比或对应的关系，而这种关系可能是比较不靠谱的。
吴光宇（以下简称“吴”）：他读研究生时画的“马”还是有点不靠谱。但后来再看他的作品，从画面看上去挺矛盾，实际上却很靠谱。从细节上讲都是生活当中应该有的语言逻辑，象形像啊、画面构成啊。要是简单地看，就是中国现实中的场景写生。他选择的雕塑是国外艺术中的典型形象，却被放在农村小院里，事实上就是现实主义的东西。秦琦选择这些有点像张艺谋选择秋菊，贾樟柯选择小武。他总在回避一种叙事性，其实如果把他的东西展开了，真当一个故事去阐述的话，可能连起来就是个完整的故事。电影讲述的更完整些，而画只是个片段。
孙：老吴说的那个现实主义问题，你觉得你是吗？
秦：我挑很朴实的东西，特别有现实感的东西去画。原来不觉得自己可能拿那东西出来画，现在稍有信心才这样做的，我倒不是要拯救这些粗糙的东西，我的注意力其实在这些元素的形式化过程上。
…………………………
现实主义的浪漫——李威访谈（“上房抽梯”系列）
时间：2006年3月26日
地点：沈阳南湖小学一年二班教室
访谈人：付晓东、孙宁
…………………………
孙：你画的题目对解读你的作品还是有帮助的，其实是你作品的一部分？
李：是的，有时候想题目挺难的。比如 “你爸是全世界最坏的男人”，一个中年妇女坐在街角搂着她的孩子，好象在说话，“你爸是全世界最坏的男人”。一旦婚姻遇到问题，女人肯定要拉个人站在她这边。其实这个男的肯定不是全世界最坏的人，但她就是要这样告诉孩子。也许只有中国人才会明白。
…………………………
付：记得哲学电影《蝴蝶效应》里也有类似的情节，人的命运被几个关键性的瞬间决定。
李：基本上是几个版本，象决定性的瞬间。摄影还停留在趣味上，比如布勒松的一个帘子的流苏正好挡在一个男人的前面。我觉得画的趣味性少了，内容性多了，是人的情绪变化造成的。有的版本，可能不想画了，但过些日子，又觉得可以画。“楼梯”和“后巷”是属于同样的感受，或多或少都感到不太安全。胡同、楼道，走起来森的慌，看到就觉得楼道里有声音。“楼梯”在很多电影里都用来做过场，声音或者空荡的空间，不一定真有危险，就是个情绪。大白天没感觉，夜晚含量大，容易让人有想法，有期待，能营造剧情。我一点都不期待别人看我的画觉得好不好，但如果有人觉得不安全，就非常精彩了。其实，这就是个心理游戏。
…………………………
创作者的奢侈——王宁德访谈（节选）
时间：2006年4月
地点：鲁迅美术学院留学生公寓
访谈人：付晓东
……………………
付：让我想到《阳光灿烂的日子》里的旁白，“我总是试图去说一个真相，但说着说着就面目全非了。”
王：对我的作品来讲，最重要的是我复制的是改变过的记忆，而不是真实发生过的事情。这样的东西对个人更重要，因为你的记忆总是不断被公众资料或文本而篡改。对历史来讲，属于私人的记忆会越来越少。而私人对此有何感受，是我要做的工作。当年的照片只是铺天盖地的旗帜，并没有个人，是属于公众记忆的一部分。我试着用这个切入当下这个时代问题，比如说荒诞感。事实上并不只是我对过去本身的表达，同时也是对当下背景时间的一些理解。
…………………………
付：在你的作品里，“闭眼”成为你的一个标志性的符号。无论是闭眼的少年，还是这个穿着中山装的中年人，都有。最初你为什么会选择这个作为你标志性的语言的？对此有很多种解释，你更倾向于哪种？
王：因为睁眼的照片太多了，我想拍得和别人不一样（笑）。按我的理解，眼睛无非就是睁开或者闭着两种状态，你也可以说还有半睁半闭——既然如此，这个世界上就应该有50%的照片是睁眼的，还有50%应该是闭眼的。只不过大家有个习惯性的思维，认为照片一定是要睁着眼睛拍的。为什么我要强调有50%是闭上眼睛的，因为人的很多重要时刻并不是睁眼睛，恰好是闭眼睛的。比如说你拒绝一件事情或梦幻、或思考、或睡眠，甚至性……都是在闭眼的过程中去表达去体会的。既然这样的状态能带出这么多问题，我没有理由不去选择它。
………………
付：为什么一定回到鲁美，或者东北来拍作品？
王：这是我对细节的一种苛刻。我在这里保留了一些摄影上的东西，也保留了对作品的严谨的态度。比如“树”那张，在南方我也找过一些小路啊树林什么的，但是因为植被的原因和北方不同。这个对观众来说也许没什么不同，只对我个人有意义，对我的心理是不同的感受，算是是给自己创作生活一份奢侈。这会让我更放松些，我现在做作品是越来越松。
付：你做的《宁德年间》都是一些摄影再处理的装置作品，是像混淆摄影和装置之间的关系吗？
王：《宁德年间》本身是个没有出现过年代，它只存在于艺术家的虚构里，我希望这些东西感觉是从虚构的年代里拿来的。这一组10件装置是《一天》的一个分支，和它还是有关系的。当初我觉得在线性的《某一天》的发展里需要一个停顿，这对写作者和读者都是有意义的，因为不可能永远保持同样的速度。有的时候需要在一个地方仔细的描摹一下。作品最后呈现是我完全用手工做的，我想在这样一个过程里，能回到童年时做手工活的感觉。能让自己纯粹起来，脑子里没有太多的艺术问题，是单纯的一个手工。具体到每个作品里，同时隐含了一些对摄影的问题。比如，给你一张照片，你会马上说出照片里的那个人，此时你具体指的是照片里的人，你把他看成这个人的图象了；如果我不想让你看到的话，就把照片翻过来给你看，后面有柯达相纸的标记，你又会说这是一张照片；再如果我把后面裱张纸，宣纸一样很软的，看到的就是物质本身了。假如你觉得这是张纸的话，作者在纸上缠了块白布是很没有意义的，只能想是在小孩儿的头上缠了块布，它们共同构成了一个图象。在你看它的时候你是把照片里的人和实物放在一起看的。第三个问题这些云彩是脱脂棉做的，也同样出现在整个照片里。这就是隐含的对图片的三种认知的一些问题。
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时间：2006年4月
地点：鲁迅美术学院留学生公寓
访谈人：付晓东
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付：让我想到《阳光灿烂的日子》里的旁白，“我总是试图去说一个真相，但说着说着就面目全非了。”
王：对我的作品来讲，最重要的是我复制的是改变过的记忆，而不是真实发生过的事情。这样的东西对个人更重要，因为你的记忆总是不断被公众资料或文本而篡改。对历史来讲，属于私人的记忆会越来越少。而私人对此有何感受，是我要做的工作。当年的照片只是铺天盖地的旗帜，并没有个人，是属于公众记忆的一部分。我试着用这个切入当下这个时代问题，比如说荒诞感。事实上并不只是我对过去本身的表达，同时也是对当下背景时间的一些理解。
…………………………
付：在你的作品里，“闭眼”成为你的一个标志性的符号。无论是闭眼的少年，还是这个穿着中山装的中年人，都有。最初你为什么会选择这个作为你标志性的语言的？对此有很多种解释，你更倾向于哪种？
王：因为睁眼的照片太多了，我想拍得和别人不一样（笑）。按我的理解，眼睛无非就是睁开或者闭着两种状态，你也可以说还有半睁半闭——既然如此，这个世界上就应该有50%的照片是睁眼的，还有50%应该是闭眼的。只不过大家有个习惯性的思维，认为照片一定是要睁着眼睛拍的。为什么我要强调有50%是闭上眼睛的，因为人的很多重要时刻并不是睁眼睛，恰好是闭眼睛的。比如说你拒绝一件事情或梦幻、或思考、或睡眠，甚至性……都是在闭眼的过程中去表达去体会的。既然这样的状态能带出这么多问题，我没有理由不去选择它。
………………
付：为什么一定回到鲁美，或者东北来拍作品？
王：这是我对细节的一种苛刻。我在这里保留了一些摄影上的东西，也保留了对作品的严谨的态度。比如“树”那张，在南方我也找过一些小路啊树林什么的，但是因为植被的原因和北方不同。这个对观众来说也许没什么不同，只对我个人有意义，对我的心理是不同的感受，算是是给自己创作生活一份奢侈。这会让我更放松些，我现在做作品是越来越松。
付：你做的《宁德年间》都是一些摄影再处理的装置作品，是像混淆摄影和装置之间的关系吗？
王：《宁德年间》本身是个没有出现过年代，它只存在于艺术家的虚构里，我希望这些东西感觉是从虚构的年代里拿来的。这一组10件装置是《一天》的一个分支，和它还是有关系的。当初我觉得在线性的《某一天》的发展里需要一个停顿，这对写作者和读者都是有意义的，因为不可能永远保持同样的速度。有的时候需要在一个地方仔细的描摹一下。作品最后呈现是我完全用手工做的，我想在这样一个过程里，能回到童年时做手工活的感觉。能让自己纯粹起来，脑子里没有太多的艺术问题，是单纯的一个手工。具体到每个作品里，同时隐含了一些对摄影的问题。比如，给你一张照片，你会马上说出照片里的那个人，此时你具体指的是照片里的人，你把他看成这个人的图象了；如果我不想让你看到的话，就把照片翻过来给你看，后面有柯达相纸的标记，你又会说这是一张照片；再如果我把后面裱张纸，宣纸一样很软的，看到的就是物质本身了。假如你觉得这是张纸的话，作者在纸上缠了块白布是很没有意义的，只能想是在小孩儿的头上缠了块布，它们共同构成了一个图象。在你看它的时候你是把照片里的人和实物放在一起看的。第三个问题这些云彩是脱脂棉做的，也同样出现在整个照片里。这就是隐含的对图片的三种认知的一些问题。
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现实崩溃之后……
——关于“上房抽梯”当代艺术展
文：付晓东
“假之以便，唆之使前，断其援应，陷之死地。遇毒，位不当也。”
——《第三十六计》之二十八“上房抽梯”
我们的现实生活是模糊的、暧昧不清的、偶然的，没人可以对自己的生活下定论，只能努力的表达一些身在其中的零散的碎片感受。东北文化向来很少有人提示，对东北文化的判断，很大程度上是通过想象方式完成的，而这种想象常常是片面的和虚幻的。不同于广州商业消费的恶搞，上海小资品位的精巧，江浙传统文人的意境，四川市民流行的狂欢，北京精英的严肃精深，东北有着截然不同的自身生长出的地域特质，以一种原生、粗糙、伤痛，近乎于邪气的桀骜不逊的异质气息，在这个日趋全球化，时尚化，扁平化的社会里，更显出一种无法解释的怪异和突兀。
文化是一种潜流，并不是由少数的显现的文化精英所缔造，更不是表面化的标志性的事件或符号。一种深层次的文化结构会自然生成一些民间精英化代表，比如赵本山的小品，和平大剧院的二人转……一个地域文化通常会有一套完整的、有逻辑层次的文化结构，这里包括方言、饮食、歌曲、建筑等等。它们是由什么样的意识形态造就的？为什么会有这样的意识形态？美学和表达范式所具有象征意义，必然是由特定社会下的意识形态决定的。从社会的整体性背景来讲，由于历史原因，计划经济体制依然在东北盛行。建国初期，东北良好的发展潜力由于大量的石油、煤炭、钢铁、森林和人力资源源源不断的向各地输送，以及中苏关系紧张而丧失殆尽。改革开放后，东南沿海大发展和西部大开发，使国家每一次政策的调整，都成为东北的新一轮的重创。工业转型时期，重工业为主的铁西区大面积拆迁的废墟成为一个时代和集体的隐喻，美好的社会主义理想终究在一片废墟中破灭，而规模更大的是隐匿不见的心理废墟。王冰的记录片《铁西区》史诗般的叙述了冶炼厂下岗工人、艳粉街的拆迁住户和铁路沿线居民的个人命运与时代背景激烈碰撞的过程，成为整个东北背景的准确的精神写照。东北一直无法从政治集权社会过渡到商业掌控的经济社会，体制的权利依然成为了社会的主要支配权利，也造就了更加强势和集中的权利。在这个国家中，每个地区和每个个人都被更大的命运所控制，他的繁荣和衰落并非取决于个体的力量。在日益隐化，无所不在的分散在各种形式之中的结构性暴力之下，个体的觉醒和抗争所具有的意义，被更多体现在日常生活的表现之中，被斯考特（James C. Scott）归纳为，心照不宣的表演性(公开语本)、创造性潜台词(隐蔽语本)和非政治的政治(外线政治)。
艺术属于文化权利的象征领域，东北比较少大规模的学术性的艺术活动和艺术思想的沟通和交流，古典的样式和苏俄派的写实主义传统，依然把持着学术权威和主流。当代艺术的实验者索既于代表官方意识形态的本地美术馆无缘，也难于通过学院系统的审查，直接面对的是文化领域的暴力。彼埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）认为，艺术趣味的差别和社会等级的区分有现实联系和历史渊源。艺术欣赏是一种文化解码行为,要求解码者先得掌握编码的秘密。主流美学掌握解释密码的人控制着知识话语权，高等身份也来自于此。整个历史之中都贯穿着不同社会阶级对权利的争夺，审美的不宽容可以是充满暴力的。处于强势的主流艺术语境中的边缘化的实验艺术，比如北方群体，K空间，自由电影等团体，在没有展示机会、周边环境的冷落后，一部分纷纷流往当代艺术的繁荣地，北京、上海和广州，一部分默默的在限制中自娱自乐的忍耐。萌芽的力量多半在日益的消磨中烟消云散，留下来的一批，多是些对艺术理想坚定成熟的人。他们沉思于生活而不是活跃于生活，不是为了市场而创作，更多是个人感受的抒发和内心情感的需要。由于对出自学院体系，东北的年轻艺术家都有着深厚扎实的专业基本功，同时也有对学院体系的依赖，只能在即定和有限的范围里，使生活获得些许的乐趣，在时间里寻找更有意义的东西。在艺术市场的热潮并未到来之前，用架上绘画作为媒材来进行观念艺术的探索成为了东北当代艺术创作的一个主要趋势。
李大方从03年的个展《凶险》开始，确立了于画面书写无来由的字幕与毫无关联的不可解释情节的叙事性结构相结合的独特风格，如“康其你来，我不知道……”；“春河社区是一个安静的社区……这是我想要的社会。”画面中，平静夜幕深处的大楼，泛出几缕诡异的灯光；荒蛮的原野里闪动着令人不安的零星篝火，人物处于隐忍不发和跃跃欲试的犹豫和自传性的回忆中的隐秘情绪之中。不同于马格利特的“这不是一只烟斗”那样设置的文字与图像两种语言相互对接的圈套关系，李大方是在利用文字制造更大的混乱和误解，以更加个人化的感性方式来表达对理性和逻辑的怀疑。在这个阶段中，还隐现着些许早期超现实的痕迹，突如其来的怪异光线和字幕虽然标志明确，却也显得有些生硬。05年的个展《光天化日》准确的利用了废墟的暗喻，“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”（本雅明）。这是一系列以在大片废墟中孤独的挖掘者为主题的宽银幕般的作品，那个置身于自我保护的洞穴中，弯腰曲背，投入专注的赤膊男人，却被宿命般的注定为什么也挖不到的绝望。荒谬性被隐藏在合理的现实场景中。画面中凝结的阴郁气氛也被一片晴朗的光芒所照耀。但这个寓言揭示出历史是没有复活的死亡之旅，欲望所驱使的无止劳作的尽头是虚无的“西西弗神化”的炼狱。06年，他又以记忆中的片段创作了《精致的旧事》系列，他归纳出类似的陈年感觉，截断上下文的连续性，歪曲和拼贴着记忆中的场景和情节，创造出一种由精神幻化出的形而上学的生活。大方试图融合语言实验、社会现实和个人感觉的矛盾，这些幻想中的假像正是个人感性精神世界的物质外化。比如“打更老头” 的居住空间里，总是会常年置放着一堆丧失功能的巨大机器，打更者更像画家自己的创作状态，沉浸在安静的氛围之中，如同入定与坐禅。在三个阶段之中，他经历在欲望的煎熬之中，强忍着隐匿的压抑，发展为被欲望所驱使的无望无效的劳作。一直到现在，画者兴致勃勃的沉浸于时间和记忆中的情节的自我叙述之中，从而完成了某种个人修炼和心理治疗。
王兴伟以对艺术史图像的利用和转化，成为90年代就引起普遍关注的艺术家。他的创作方法来自于美国艺术家马克·坦西的对艺术批评的批评，利用自相矛盾的物品瞬间呈现的紧张关系，寻找一种物与物之间更加智性化的结合方式，以一种写实绘画的方法来表达不可能出现的谬误场景。王兴伟的观念绘画成为了东北年轻艺术家的一个不可避免的起点。秦琦02年的毕业创作《受打扰的人》中，站在椅子上的画家本人正惊讶的看着画布上荒原中的猎手将火枪递给与艺术家同处于画面之外的猎手，把观众带入到一种真实场景的虚假叙事的逻辑陷阱之中。与此相类似还有更早期的作品，以及一系列小轿车处于合情合理但决非正常状态的作品。接着秦琦进入了一种现实感较强的，略有暴力情节的调侃化表述，在《西七路》中，手拿板砖的不良少年躲在墙后，正有些兴奋的等待茫然无知的目标的到来。《老板的儿子》中，一些身穿相同校服类似复制出的小孩，为正在发生的殴斗事件叫好。《我什么都给你，只要你不伤害我》中，一场突发的家庭抢劫场面，男主人爬在床上，神情紧张的束手就擒，而暴力权利的执掌者——抢匪，却有些超然的无聊。这些戏剧化、典型化、草根化、调侃化的情节，学院写实主义的表现手法呈现出市井青年幸灾乐祸的精神面貌。他这类现实感很强，更貌似刘小东的作品，也很快也告以段落。秦琦终于进入了一种方法论上的实验。他用一种文学修辞中“顶真”的方法，从文本出发，来连接画面之中的关联词。以“椅子”系列为例，通过“椅子”一词的语义变异，用画面来实现关于椅子的多种可能性；语法变异，来建立“椅子”到“仙鹤”和“鞍马”之间的一种必然联系；通过语域的变异，用多张画的并置，来对比图像和语句顺序颠倒的关系。在后来的作品中，椅子和鲜橙多的瓶子成为画面之中具有警示功能的符号、充满性暗示的着眼点，和贯穿其他作品的线索。他给传统的以形式语言和叙述情节结合的传统画面关系，建立了一种新的秩序，一个内在文本的关系。这个结构在他近期的一系列大型作品中与现实的荒诞情节结合，被隐藏得越来越隐蔽，他把真实生活中被忽略了的粗鄙的事物重新感知，把它们从熟谙的语境中解放出来，获得一种崭新的意味。利用现实物在惯常的社会学解释体系中的象征意义来误导解读者，把自己隐藏在背后。通过莫测变化的画面，对艺术批评系统进行反批评，使作品批评变得充满危险。他完全可以不再顾及任何的风格化的元素，这些貌似静物、风景写生、照像写实、学院写实主义、表现主义的东西，建构了一个牢不可破的，可以吸纳一切的更加隐蔽的框架。
与秦琦的道路相类似，还有郑强和吴光宇。郑强在03、04年的作品脱离了早期图片感很强的有着荒诞背景的巨大的人物头像之后，创作了一些超大而失去功能的视力表、被标记为小王的卡塞尔文献展的扑克牌、大大小小的以假乱真的简单重复的画框背面等一系列作品，把具有实用功能的对像从功能所创造的语境中分离出来。真实的刻画手法反而使作品越来越抽像，越来越具有功能的假像，但同时绘画的手法又使其丧失原有的功能。其中比较有代表性的如《虚拟的展览现场》中，汉斯的超级写实雕塑和《三把椅子》前放着的指示牌“请勿触摸”，有趣的是，在画的最下脚，还有另外一块朝向画面内部的“请勿靠近”的标牌，邀约画前驻足的观众一同成为概念上的行动艺术的展品，转换着看与被看的关系。在近期郑强关于雪的创作中，画面语言发生了新的转向。他把早期的个人化的生活感悟与符号的指示性、象征性融合在一起。具有形式之美又充满暗
——关于“上房抽梯”当代艺术展
文：付晓东
“假之以便，唆之使前，断其援应，陷之死地。遇毒，位不当也。”
——《第三十六计》之二十八“上房抽梯”
我们的现实生活是模糊的、暧昧不清的、偶然的，没人可以对自己的生活下定论，只能努力的表达一些身在其中的零散的碎片感受。东北文化向来很少有人提示，对东北文化的判断，很大程度上是通过想象方式完成的，而这种想象常常是片面的和虚幻的。不同于广州商业消费的恶搞，上海小资品位的精巧，江浙传统文人的意境，四川市民流行的狂欢，北京精英的严肃精深，东北有着截然不同的自身生长出的地域特质，以一种原生、粗糙、伤痛，近乎于邪气的桀骜不逊的异质气息，在这个日趋全球化，时尚化，扁平化的社会里，更显出一种无法解释的怪异和突兀。
文化是一种潜流，并不是由少数的显现的文化精英所缔造，更不是表面化的标志性的事件或符号。一种深层次的文化结构会自然生成一些民间精英化代表，比如赵本山的小品，和平大剧院的二人转……一个地域文化通常会有一套完整的、有逻辑层次的文化结构，这里包括方言、饮食、歌曲、建筑等等。它们是由什么样的意识形态造就的？为什么会有这样的意识形态？美学和表达范式所具有象征意义，必然是由特定社会下的意识形态决定的。从社会的整体性背景来讲，由于历史原因，计划经济体制依然在东北盛行。建国初期，东北良好的发展潜力由于大量的石油、煤炭、钢铁、森林和人力资源源源不断的向各地输送，以及中苏关系紧张而丧失殆尽。改革开放后，东南沿海大发展和西部大开发，使国家每一次政策的调整，都成为东北的新一轮的重创。工业转型时期，重工业为主的铁西区大面积拆迁的废墟成为一个时代和集体的隐喻，美好的社会主义理想终究在一片废墟中破灭，而规模更大的是隐匿不见的心理废墟。王冰的记录片《铁西区》史诗般的叙述了冶炼厂下岗工人、艳粉街的拆迁住户和铁路沿线居民的个人命运与时代背景激烈碰撞的过程，成为整个东北背景的准确的精神写照。东北一直无法从政治集权社会过渡到商业掌控的经济社会，体制的权利依然成为了社会的主要支配权利，也造就了更加强势和集中的权利。在这个国家中，每个地区和每个个人都被更大的命运所控制，他的繁荣和衰落并非取决于个体的力量。在日益隐化，无所不在的分散在各种形式之中的结构性暴力之下，个体的觉醒和抗争所具有的意义，被更多体现在日常生活的表现之中，被斯考特（James C. Scott）归纳为，心照不宣的表演性(公开语本)、创造性潜台词(隐蔽语本)和非政治的政治(外线政治)。
艺术属于文化权利的象征领域，东北比较少大规模的学术性的艺术活动和艺术思想的沟通和交流，古典的样式和苏俄派的写实主义传统，依然把持着学术权威和主流。当代艺术的实验者索既于代表官方意识形态的本地美术馆无缘，也难于通过学院系统的审查，直接面对的是文化领域的暴力。彼埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）认为，艺术趣味的差别和社会等级的区分有现实联系和历史渊源。艺术欣赏是一种文化解码行为,要求解码者先得掌握编码的秘密。主流美学掌握解释密码的人控制着知识话语权，高等身份也来自于此。整个历史之中都贯穿着不同社会阶级对权利的争夺，审美的不宽容可以是充满暴力的。处于强势的主流艺术语境中的边缘化的实验艺术，比如北方群体，K空间，自由电影等团体，在没有展示机会、周边环境的冷落后，一部分纷纷流往当代艺术的繁荣地，北京、上海和广州，一部分默默的在限制中自娱自乐的忍耐。萌芽的力量多半在日益的消磨中烟消云散，留下来的一批，多是些对艺术理想坚定成熟的人。他们沉思于生活而不是活跃于生活，不是为了市场而创作，更多是个人感受的抒发和内心情感的需要。由于对出自学院体系，东北的年轻艺术家都有着深厚扎实的专业基本功，同时也有对学院体系的依赖，只能在即定和有限的范围里，使生活获得些许的乐趣，在时间里寻找更有意义的东西。在艺术市场的热潮并未到来之前，用架上绘画作为媒材来进行观念艺术的探索成为了东北当代艺术创作的一个主要趋势。
李大方从03年的个展《凶险》开始，确立了于画面书写无来由的字幕与毫无关联的不可解释情节的叙事性结构相结合的独特风格，如“康其你来，我不知道……”；“春河社区是一个安静的社区……这是我想要的社会。”画面中，平静夜幕深处的大楼，泛出几缕诡异的灯光；荒蛮的原野里闪动着令人不安的零星篝火，人物处于隐忍不发和跃跃欲试的犹豫和自传性的回忆中的隐秘情绪之中。不同于马格利特的“这不是一只烟斗”那样设置的文字与图像两种语言相互对接的圈套关系，李大方是在利用文字制造更大的混乱和误解，以更加个人化的感性方式来表达对理性和逻辑的怀疑。在这个阶段中，还隐现着些许早期超现实的痕迹，突如其来的怪异光线和字幕虽然标志明确，却也显得有些生硬。05年的个展《光天化日》准确的利用了废墟的暗喻，“寓言在思想领域里就如同物质领域里的废墟”（本雅明）。这是一系列以在大片废墟中孤独的挖掘者为主题的宽银幕般的作品，那个置身于自我保护的洞穴中，弯腰曲背，投入专注的赤膊男人，却被宿命般的注定为什么也挖不到的绝望。荒谬性被隐藏在合理的现实场景中。画面中凝结的阴郁气氛也被一片晴朗的光芒所照耀。但这个寓言揭示出历史是没有复活的死亡之旅，欲望所驱使的无止劳作的尽头是虚无的“西西弗神化”的炼狱。06年，他又以记忆中的片段创作了《精致的旧事》系列，他归纳出类似的陈年感觉，截断上下文的连续性，歪曲和拼贴着记忆中的场景和情节，创造出一种由精神幻化出的形而上学的生活。大方试图融合语言实验、社会现实和个人感觉的矛盾，这些幻想中的假像正是个人感性精神世界的物质外化。比如“打更老头” 的居住空间里，总是会常年置放着一堆丧失功能的巨大机器，打更者更像画家自己的创作状态，沉浸在安静的氛围之中，如同入定与坐禅。在三个阶段之中，他经历在欲望的煎熬之中，强忍着隐匿的压抑，发展为被欲望所驱使的无望无效的劳作。一直到现在，画者兴致勃勃的沉浸于时间和记忆中的情节的自我叙述之中，从而完成了某种个人修炼和心理治疗。
王兴伟以对艺术史图像的利用和转化，成为90年代就引起普遍关注的艺术家。他的创作方法来自于美国艺术家马克·坦西的对艺术批评的批评，利用自相矛盾的物品瞬间呈现的紧张关系，寻找一种物与物之间更加智性化的结合方式，以一种写实绘画的方法来表达不可能出现的谬误场景。王兴伟的观念绘画成为了东北年轻艺术家的一个不可避免的起点。秦琦02年的毕业创作《受打扰的人》中，站在椅子上的画家本人正惊讶的看着画布上荒原中的猎手将火枪递给与艺术家同处于画面之外的猎手，把观众带入到一种真实场景的虚假叙事的逻辑陷阱之中。与此相类似还有更早期的作品，以及一系列小轿车处于合情合理但决非正常状态的作品。接着秦琦进入了一种现实感较强的，略有暴力情节的调侃化表述，在《西七路》中，手拿板砖的不良少年躲在墙后，正有些兴奋的等待茫然无知的目标的到来。《老板的儿子》中，一些身穿相同校服类似复制出的小孩，为正在发生的殴斗事件叫好。《我什么都给你，只要你不伤害我》中，一场突发的家庭抢劫场面，男主人爬在床上，神情紧张的束手就擒，而暴力权利的执掌者——抢匪，却有些超然的无聊。这些戏剧化、典型化、草根化、调侃化的情节，学院写实主义的表现手法呈现出市井青年幸灾乐祸的精神面貌。他这类现实感很强，更貌似刘小东的作品，也很快也告以段落。秦琦终于进入了一种方法论上的实验。他用一种文学修辞中“顶真”的方法，从文本出发，来连接画面之中的关联词。以“椅子”系列为例，通过“椅子”一词的语义变异，用画面来实现关于椅子的多种可能性；语法变异，来建立“椅子”到“仙鹤”和“鞍马”之间的一种必然联系；通过语域的变异，用多张画的并置，来对比图像和语句顺序颠倒的关系。在后来的作品中，椅子和鲜橙多的瓶子成为画面之中具有警示功能的符号、充满性暗示的着眼点，和贯穿其他作品的线索。他给传统的以形式语言和叙述情节结合的传统画面关系，建立了一种新的秩序，一个内在文本的关系。这个结构在他近期的一系列大型作品中与现实的荒诞情节结合，被隐藏得越来越隐蔽，他把真实生活中被忽略了的粗鄙的事物重新感知，把它们从熟谙的语境中解放出来，获得一种崭新的意味。利用现实物在惯常的社会学解释体系中的象征意义来误导解读者，把自己隐藏在背后。通过莫测变化的画面，对艺术批评系统进行反批评，使作品批评变得充满危险。他完全可以不再顾及任何的风格化的元素，这些貌似静物、风景写生、照像写实、学院写实主义、表现主义的东西，建构了一个牢不可破的，可以吸纳一切的更加隐蔽的框架。
与秦琦的道路相类似，还有郑强和吴光宇。郑强在03、04年的作品脱离了早期图片感很强的有着荒诞背景的巨大的人物头像之后，创作了一些超大而失去功能的视力表、被标记为小王的卡塞尔文献展的扑克牌、大大小小的以假乱真的简单重复的画框背面等一系列作品，把具有实用功能的对像从功能所创造的语境中分离出来。真实的刻画手法反而使作品越来越抽像，越来越具有功能的假像，但同时绘画的手法又使其丧失原有的功能。其中比较有代表性的如《虚拟的展览现场》中，汉斯的超级写实雕塑和《三把椅子》前放着的指示牌“请勿触摸”，有趣的是，在画的最下脚，还有另外一块朝向画面内部的“请勿靠近”的标牌，邀约画前驻足的观众一同成为概念上的行动艺术的展品，转换着看与被看的关系。在近期郑强关于雪的创作中，画面语言发生了新的转向。他把早期的个人化的生活感悟与符号的指示性、象征性融合在一起。具有形式之美又充满暗
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老公你放心，我不会跟顶贴超人跑的.*>_<*
